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篇1
文化產業必將帶來大眾文化的盛行,在中國,20世紀90年代以來,更符合大眾審美水平和習慣的大眾文化閃亮登場。大眾文學是大眾文化的重要組成部分。大眾文學,也稱俗文學,是與高雅文學相對而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學類型。往往具有明顯的盈利性和較高的商業價值,是典型的文化產業產品。下面將以海巖的作品為例,對大眾文化的特征進行分析。海巖的作品無疑是屬于大眾文學這一范疇的,并成為當下中國大眾文化的代表,也正符合阿多諾所說的“文化作為工業產品按照大眾的需要來生產”。
特點之一:大眾文化的創作和欣賞類似人的日常行為,文學藝術與人的日常行為相結合,進入到了人的日常生活之中。
不同于古典文學藝術講求不可復制的“韻”,大眾文化產品依賴現代傳播方式,大量地進入人們的日常生活,使以電影、電視形式存在的文學作品與人的日常行為緊密地聯系在了一起。
在創作觀念上,海巖一開始就把自己的作品定位在了與影視結合的位置上。海巖自己是向現代傳媒靠攏這個理念的身體力行者。這些年,根據海巖暢銷小說拍攝的電視劇風靡一時,《便衣警察》,《一場風花雪月的事》,《永不瞑目》,《玉觀音》,《拿什么拯救你,我的愛人》等都創下了極高的收視率。這些電視劇成為了人們茶余飯后不可缺少的消遣,成為人們日常生活的一部分。
在當下這個快節奏的社會里,大眾不會愿意去欣賞那些曲高和寡之作,去進行形而上的思索。五六十年代曾經延續或爆發的那種對小說、散文和詩歌的狂熱,以及那時文學的崇高地位,已是依稀舊事。在這個電視霸權時代,海巖向影視界的進軍,使其作品進入大眾的生活之中,閱讀與欣賞其作品成為了我們的日常行為。
特點之二:大眾文化是一種現實行為,文學藝術不再追求永恒的超越性,而強調即時的審美愉悅。
中國的讀者更喜歡讀好的故事,而海巖的作品正是以其極強的故事性及其高超的講故事技巧吸引了大批讀者,帶給人們即時的審美。
海巖在《一場風花雪月的事――心中的夢想――代總序》中自述:“我所占的便宜,是從小喜歡聽故事,聽罷又喜歡賣弄給別人,經此鍛煉,摸到了幾處推波助瀾,一唱三嘆的竅門?！焙r盡量做到在大的情節方面海闊天空地虛構,在細節方面一定要真實,只要細節真實,就一定能吸引人,讓人愿意相信。當代都市生活,公安題材,情愛故事,漂亮瀟灑的主人公,這些都是其固有模式,但其中又夾雜著許多細節,使每個故事都各有其動人之處,這正是他會講故事的標志。
為了找回一把名貴的小提琴,同時進展的是呂月月和潘小偉的愛情;《玉觀音》明線是和毛杰的斗爭,暗線是安心與三個男人的情感糾葛……
此外的幾樣副線圍繞著主線,起著把故事深化,充分展開人物個性的作用。
另外,懸念的成功運用也是吸引讀者的重要因素。大懸念套小懸念,一環套一環,故事就等于是眾多的懸念把故事串起來的,比較典型的像《永不瞑目》,《拿什么拯救你,我的愛人》。這就是使故事具有可讀性,帶給讀者極大的審美愉悅。
海巖正是以這樣高明的故事敘述抓住了讀者的神經,使其在或是險象環生或是溫情脈脈的情節中欲罷不能,從而獲得審美愉悅。這種愉悅并不能帶給人們深刻的啟示,它只存在于接受的過程之中。
特點之三:大眾文化不追求意義的深刻性,造成深層意義的虛無。只強調給人以新奇。
生存壓力增大的今天,我們更注重的是生活的隨意性、休閑性和娛樂性,拋棄的卻是對深層意義的追求和對靈魂的拷問。這在海巖的作品中有明顯的體現。
海巖的作品看上去都與當下的熱點社會問題有關。如《玉觀音》和《永不瞑目》中涉及到了;《拿什么拯救你,我的愛人》中對民工的描寫;《深牢大獄》中寫到了監獄生活等。但所有這些只是作為整個故事的背景,缺乏對其深層意義的探討,只是為了吸引人的眼球,給人以新奇感。
在《永不瞑目》中,當肖童倒在歐陽蘭蘭的槍口下時,所有的讀者都會痛心不已,一個無辜的生命就這樣消逝了,而肖童不是死于,卻是死于愛情。作品中并沒有揭示存在的社會原因,及其廣泛危害性,作者的關注點不在于此,讀者也不會注意這些。只是這個故事的框架,海巖寫的是一個浪漫的悲情故事,而不是批判社會毒瘤的厚重文本。
正是以上的特征使得海巖的作品能夠暢銷,具有較高的商業價值。當然,海巖的作品存在著明顯的不足,如“警匪+愛情”已經成為其小說固定的程式,缺乏突破和創新,商業化的氣息也削弱了其文學性。這也是大眾文學無可避免的缺陷。從海巖的作品中我們也可以窺見大眾文化的弱點所在,它使藝術成為了娛樂。文化產業在使文化成為一種產業,成為商品的同時,也使藝術欣賞成為一種消費行為,一種娛樂消費。娛樂消費與藝術欣賞的根本區別,在于藝術欣賞喚起人們用另一種方式去看出世界的另一種面貌,而娛樂消費則在于只讓人們從不同的態度去消費同一個世界。這就使得大眾越來越少地進行思考,以至于不去思考,最終成為“單向度的人?！?/p>
參考文獻:
篇2
民族藝術脫胎于宗教，母題即表現為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現。原始、質樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統農耕方式等因素的制約，已經慢慢形成相對穩定的形態。德裔美國哲學家、符號美學研究者蘇珊朗格認為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構成這個原始世界的主要現實。一切藝術創造的巨大推動力正是源于內心對現實強大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領域。人類學家泰勒認為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統意義上的民族舞蹈，正是依靠內在靈動、神秘、自然的原始文化內涵， 展現著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術母題最初的途徑。在全球化語境下，機械和復制帶來的量產，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調》當地自然資源被開發為旅游資源， 結合歌舞藝術，包裝販售成文化工業產品，轉化為大眾文化消費的組成部分。異域風情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學經驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內容是表現人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進行表現。為適應迅速快捷的生產模式，創作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態相互之間的矛盾， 導致民族舞蹈藝術成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標準，最終加深人們的異化。
( 二) 技術手段為媒介的文化生產方式
新世紀的市場經濟構成了文化生產輸出的全新環境，正悄然改變著人們生活?，F代技術的迅猛發展，帶來花樣繁多的技術工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產品進行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業化技術和商品( 市場) 經濟條件下產生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經驗、感受， 借助于傳媒系統在社會大眾中廣泛傳播，適應社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統藝術所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術的存在、發展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統文化的內在本質在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結晶。因此， 這種藝術的生產方式是一種無需計量勞動時間的創造性生產。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業性生產造成的大批量復制會破壞藝術本質，致使原先的文化基礎被瓦解， 原有深厚的人文內涵也失去意義?！队∠髣⑷恪纷鳛槭撞繉嵕吧剿莩觯?也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設 90% 的綠地， 動用最大規模的環境藝術燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構成地域自然環境，及至造成了所有的技術手段遠遠超過了藝術本身傳達廣西地區壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發的、原生的表現， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇民間藝術是民眾自己的公共機構， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合， 因而成了政治統治的一種工具。
二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統藝術的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術人類學語境中， 民族藝術凸顯為指向族群部落的發生、發展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強調反映的是一種特殊的生產生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業精英把感性淳樸的生態經過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發展的大眾文化成為商品秀。民族藝術的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統民族藝術處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環境，商品經濟時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉變為景觀性、舞臺性、娛樂性的現代樣式。民族舞蹈也在相當程度上變成審美化的消費文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學的含義; 從藝術學意義來看，它被藝術家作為表現和被表現的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區自然環境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進而影響其精神活動的生產方式，呈現出多樣的民族舞蹈風格。如今原本作為生活方式的傳統藝術受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變為供人觀看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機、雜志、書籍領略民族自然地理風貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當代消費社會中的旅游， 很大程度上已經成為大眾的一種日常生活審美化的美學追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學經驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學旨趣。而要在短時段內完成這樣一種審美體驗， 民族藝術便首當其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環境， 通過技術將傳統景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質轉變。旅游經濟誕生出文化符號的轉義民族風情園、民族村、民族藝術園、民俗園等，舞蹈成為藝術種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統地域文化的根基， 其實質正是去生活化的表現。從藝術人類學的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統舞蹈的文化特質作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關的日常文化。而純正的舞蹈風格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風光。這部充斥著大手筆、大制作的大團隊，將云南大理民間流傳的神話母題進行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設置。其結果一方面，大規模的演出投入換來豐厚的經濟回報; 另一方面，也造成對原有生態環境破環的隱憂。據悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態的強行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強烈張力， 景觀性依然與集體的經濟利益相連，具有難以徹底消除的現實性。
( 二) 從儀式性到舞臺性
從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為地域性向景觀性的轉變; 從藝術人類學的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為從儀式性走向舞臺性的轉變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術形式， 視聽特點和強烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術的各種藝術符號進行集中、加工、整合和包裝的過程或結果。根據表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術展演; 第二，現代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區打造的民族文化節。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現》不同類型最終的本質都具有相似性， 究其根本在于民族藝術失掉賴以表達的語境。去語境化就是剝離民族藝術的文化背景和規則，只是對民族藝術做出靜態性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規生存的一種模式化。舞蹈作為藝術之母，就是指它最早以藝術方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環節都環環相扣，按邏輯順序構成完整結構，并且每一個環節不能缺少和遺漏。其嚴密的文化邏輯， 正是傳統民族歌舞進行敘事的表達方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結構規則將儀式從其具體文化語境中進行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強、視覺沖擊力大的要素。而至于進行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風格。舞臺上彩色經幡林立，從藏區運來的青稞散發著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉經筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創造。由此，藝術化符號的鋪設以及消費者對民族特質的藝術性想象達成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進行的審美共享的消費文本。
( 三) 從歷史性到娛樂性
作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅使，進行娛樂化生產的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構消費文本的基本準則，以娛樂化的文本結構顯示民族藝術自身娛樂化的特質， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現民族藝術于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術娛樂世俗化的進程。例如，《藏謎》中為加強娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節互動中又帶有諷刺意味的調侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創造行為， 是基于消費文化對民族藝術的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區別于精英文化而表現出強烈的時尚和娛樂性質。可以說是對歷史的一種創造性解釋或是舞蹈中的現代形象。對民間和傳統，過去強調批判地繼承或是在繼承中批判，現在強調在繼承中創新。雖然對待藝術創作的可有不同態度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。
三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創作和審美趣味受消費者和市場因素的主導。這一類文化與精英文化、主導文化、民間通俗文化形成復雜的關系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發展提供新的路徑和發展機遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創作方式、媒介方式、商業市場來尋求發展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術特別是民族民間舞蹈發展的必然趨勢。
其一，創作自由與藝術規律。大眾文化興起于中國社會的轉型期，伴隨適應人類娛樂消遣的精神或感性需要發展起來。它區別于精英文化、主導文化和民間通俗文化，不以思想性、現實性和社會性為目的， 它消除了藝術與非藝術、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現在少數民族藝術; 它在民眾中產生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統與現代的壁壘，作品創作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創作的自由受到藝術規律的制約。作為研究文化歷史發展的一個重要方法論，馬克思藝術生產理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質生產活動的精神體現， 它是一種特殊性的生產活動即精神生產活動，形成了特殊的生產方式。遵循歷史唯物主義發展觀， 創作者要探索文化生產方式的獨立性和內在規律。如 20 世紀 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現力，以強烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關注了中國農民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進入新世紀以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創作，在獲得經濟利益的同時，更要認真耐心地去研習并傳承民族藝術，除創作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創作價值觀重歸母體，體現重要的文化價值和精神內涵。總而言之， 文化活動視為意義的生產和接受 ( 消費) 的動態過程，一個生產和消費現象， 這種特殊的生產消費活動有它自己特有的發展規律。
篇3
“審美文化”的出現表明了當代人們對孤立地研究“純美”的不滿,表現出一種新的當代訴求?！傲⒆阌谌粘Ｉ钍澜缍鴮Πl生于每個人周圍的各種泛審美活動加以觀照,凸顯具體審美活動的文化維度及其意義?！盵1]
分析當代審美文化的基本特征,我們應從不同的研究角度進行:從文化屬性及品格上分析,我們強調的是當代審美文化的當代性、批判性和反美學特征;但是從當代文化轉型的背景分析,我們卻強調當代審美文化的精神性特征(展現了當代社會生活日益表面化、感性化的總體情態);從后現代的文化視點分析,當代審美文化又呈現出精英文化消解、文化藝術作品創作中的平面化、游戲化、重視傳播的商業化等復雜的特征,新特征的形成有著哲學、社會心理、宗教、經濟及科技等深層次的原因。
“當代審美文化正在從過去傳統的功利性向通俗娛樂性方面轉變,人們也開始更多地接受以輕松娛樂方式為代表的審美文化?！盵2]隨著人的欲望和需要的逐漸增加,一種具有大眾性和娛樂性的感觀文化充斥著社會的每個角落,從服裝、飲食、旅游、影視等各個方面都體現了當代審美文化的感觀化日益明顯的趨勢。在開放的環境當中,在人們生活的各個領域當中,不再需要政治、教育、道德等來約束自己,而是更加重視人的感覺過程,追求讓自己潛在的激情、想象等本質力量釋放出來,來達到人類內心禁錮思想的解放,形成了一種新的感觀形式。另外,媒體、信息技術和消費社會對當代文化的影響直接促使了這種特征的發展,本文主要談當今影視界中視覺大片中所體現的當代審美文化的感觀化特征。
二、視覺大片在當代審美文化中的感觀化特征
(一)宏大場景與夸大敘事
“今天我們的生活空間的確充滿了為滿足感官愉悅和情緒體驗而制作出來的審美形象?！盵3]近期引起視覺革命的《阿凡達》《愛麗絲夢游仙境》等影片,在國內影院掀起了軒然大波,它們不管是從劇情還是從場面上,都帶來了超強的感觀享受,《阿凡達》更是讓人們帶上了3D眼鏡,它們有個共同的特點即場景的宏大和夸大的敘事,為了追求逼真震撼的視覺聽覺效果,電影中的人物都被安排在氣勢逼人、無比虛幻的環境當中:在《阿凡達》中,潘多拉星球的場景和細節,從納美人到各種動植物,將人們帶入了迷人的魔幻世界,似雨林,又有海底的飄逸,許多畫面都充滿了烏托邦的美妙,加之強烈的景深效果,把觀眾帶到了一個無邊無際的夢幻仙境,還有影片中的在空中飄浮的山脈,整個看起來宏大不可思議,延伸了觀眾的視點,觀眾也隨之驚呼,受到這種夸張宏大的場景的震撼。
在《阿凡達》給人們帶來了震撼的感觀效果之后,《愛麗絲夢游仙境》緊隨其后,似乎抓住了現代人對感觀愉悅的享受和追求,試圖讓觀眾一飽眼福。這部影片的主要亮點也在于宏大場景的描述上:精致的細節以及身臨其境般的夢幻場景,加之豐富的色彩,每一個場景都能給觀眾帶來視覺震撼。再者,在描述整個故事的過程中,夸張的敘事手法也給影片的感觀效果加分不少,由于故事情節的需要,影片中愛麗絲一會兒變大一會兒變小,夸大了原始電影的敘事效果,讓整個畫面處于不穩定的狀態中,時不時地讓觀眾眼前一亮,特別是當超大的銀幕上只出現了愛麗絲一個主體人物時,其大小甚至是真實人物的好幾倍,觀眾不得不受到眼球上和心理上的沖擊,迎合了當代人追求刺激享受的心理特征,也符合當今視覺大片側重追求影片感觀效果的趨勢。
總的來說,宏大的場景與夸大的敘事方式給當今影片,特別是科幻片以廣闊的市場,在厭倦了中規中矩的傳統影片敘事的時候讓人們眼前一亮,感觀的刺激和及時的享樂讓在消費社會重壓下的人們得到片刻的釋放和宣泄,這種宏大場景與夸大敘事帶給觀眾的感觀感受,是當代審美文化感觀化特征的一種重要表現方式。
(二)虛幻與現實結合
當現代生活受到西方后現代主義思想沖擊的時候,傳統的意識形態受到極大沖擊,對固有信念的不信任感更加明顯,現代人們不再盲目地追求虛幻而寧可多活在當下,對當下經濟發展中產生的現實世界更加信任,因此,當今視覺大片勢必產生了這種迎合當代心理的特征,即虛幻與現實的結合。導演們不敢也不想與現代人們的意識形態形成對抗,而做出了積極的配合狀態。
在好的科幻作品當中,導演往往能將虛幻與現實結合到一個比較和諧的程度,如《阿凡達》中的納美人以及在潘多拉星球上的植物、動物等,在這個完全虛幻想象的世界中,它們既跟地球上所能見到的人或事物有一定聯系,又令人耳目一新,每一次轉身,每一次出人意料的出場讓觀眾瞠目結舌。同時,當人們沉浸在潘多拉的世界當中的時候,影片會馬上以一種自然的方式將觀眾從夢幻、虛幻中帶到現實當中,讓觀眾感覺這一切虛幻的世界都是現代科技發展到一定階段而可以實現的產物,并不會讓觀眾理解為導演沒有依據的自我想象?！稅埯惤z夢游仙境》也是采用相同的方式,虛幻與現實結合,在盡情描述虛幻的世界的同時又不忘定期把觀眾帶回現實,讓觀眾無比投入夢幻的時候能夠與現實世界有個緩沖的過程,達到理性與感性的同時思考。影片中的現實部分不僅很好地貫穿了整個故事,更重要的是這一部分的加入,讓劇情變得合情合理,更加有利于觀眾的夢境參與,達到虛幻與現實的良好結合。
感觀化的這一特征也具體說明了當代審美文化的特點,因為審美文化本身就是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系,它與純粹的感性文化(比如感性狂歡)以及純粹的理性文化(比如自然科學、社會科學、道德、法律)和純粹的神性文化(如神學、宗教)都有區別。審美文化是一種交織著感性、理性和神性的文化,正因為如此,審美文化總是與特定歷史時期的宗教、政治、哲學、道德、科學、經濟等文化領域糾纏在一起的。當代經濟社會產生各種思想交織的審美文化,當代的審美文化必然產生這種感觀性的虛幻與現實結合的特征。
(三)新媒介與現代技術推波助瀾
在現代影片超強感觀感受實現的過程當中,現代技術的迅猛發展和新媒介的發達為其提供了實現的可能,也是屬于當代視覺大片的一大亮點,可以說是現代科技成就了現代人的夢幻追求,并將成為各個領域的強大支柱。首先是3D電影技術,3D電影技術實在是一個專業的造夢機器,它所提供的三維視野更容易模仿人的視覺空間,從而更能模糊現實與虛幻之間的清晰度。于是人們沉醉于一種我們主觀能滲透的、與現實世界截然不同的虛幻世界,它縱容了人類的自戀回歸,也達到了人類短暫逃避現實的可能。
2006年,斯皮爾伯格在一次跟張藝謀的電視對話中,預言未來的電影會越來越像主題公園的歷險,是一種全身心、很投入的體驗?，F在的《阿凡達》《愛麗絲夢游仙境》等電影似乎已經達到了這種“未來”,《阿凡達》在技術層面上將電影的造夢能力提升到一個全新的高度,達到了質的飛躍。在電影領域里,技術永遠是一馬當先的,以前的電影往往用技術來達到在影片中錦上添花的效果,但是隨著技術的不斷提升,在優秀的影片中,在一次次覺得不可思議的精湛的影視制作技術中,導演的目的已經不僅僅是吸引觀眾的眼球,而更將技術作為提升敘事的媒介,讓電影達到技術與藝術的統一。
其次是現代影院的投影技術試圖將3D影片以一種最完美的方式呈現給觀眾,帶給觀眾更強的視覺震撼,出現了3D眼鏡,特別是IMAX屏幕的發展并還在繼續,以迎合現代人追求強烈的感觀感受的這一強勁趨勢,人們隨著這股熱流趨之若鶩,具有這種先進的現代影視技術的某些城市甚至給自己帶來了豐富的附加值以及可觀的收益。
三、感觀化與現代消費社會以及背后的文化焦慮
消費社會的社會背景給感觀化帶來了足夠的展示平臺,不管是消費社會還是商業動機,與其說商業操控了消費者,毋寧說是消費者選擇和鼓勵了商業,因為我們不可能忽視審美文化、消費文化這種文化與文明發展的內在可能與人性發展的普遍需要之間的關系。丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出:當代資本主義的發展進入到了“消費社會”階段,與之相適應,出現了追求感觀愉悅的大眾享樂主義意識形態,它注重游玩、娛樂、炫耀和快樂,在這種享樂至上的大眾文化中,圖像文化或視覺觀念登上了統治地位。
這種對感觀化以及視覺文化追求的如火如荼,有一種試圖用“仿像”或“幻境”的奢華面代替現實文本闡述的強勁趨勢。《愛麗絲夢游仙境》的蒂姆將卡羅爾的小說文本改編成電影文本,豐富了小說文本在視覺形象上的匱乏,但也同時面臨一個嚴重的風險:電影只是一個承載夢幻的機器,電影文本并不等同于夢本身?！度A盛頓郵報》的邁克爾•德達對影片有這樣的評價,“只通過蒂姆的哥特式景觀去了解《愛麗絲漫游奇境記》,就是一種縱容視覺奇觀壓倒小說文字里的語義的復雜性和有趣的文字游戲。”倘若蒂姆所制造的夢境與小說文本所構建的夢境有所出入,也就是說如果小說文本在讀者腦中的夢境先入為主并與影片中的夢境相差甚遠的話,那么觀眾不僅無法獲得進入夢境的愉悅,甚至會認為現實世界更為真實、清晰,反而會排斥夢境,覺得影片沉悶、乏味。在《阿凡達》氣勢如虹地確立3D電影技術的技術標準的同時,我們也要對這種追求現代感觀效果的電影的技術化、具象化保持一種必要的謹慎,在享受視覺夢幻的同時,不要忘記原始的造夢工具――文字,不要因此喪失一個允許天馬行空、沒有禁忌束縛的幻想世界。
再者,在審美文化大眾化的當今,這種帶有明顯現代特征的媒體化生活和消費性藝術至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式,加之在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量將使它變得越來越新穎怡人。但是在這種趨勢當中,為了使我們的大眾審美文化變得更加成熟,我們是否應該更加注重協調日常感性體驗與理性價值維度之間的平衡?即在越來越注重日常生活的感性體驗追求的過程中不能舍棄對理性價值維度的意義的重視,不僅要解放審美愉悅的“歡樂性”而且要提升理性精神的升華,從而制衡生活的表面化、虛無化、感觀化等帶來的無深度審美模式,要在世俗的文化氛圍和生活化的審美環境當中,跳出日趨嚴峻的“欲望陷阱”“反省缺失”和“歡樂空洞”狀況,實現人類真正的審美解放。
[參考文獻]
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隨著改革開放的深入，人民生活水平的改善、閑暇時間的增多等多方面使得大眾文化在中國大陸生根、發展、壯大。進入新世紀，大眾文化更加廣泛滲透于社會生活的方方面面。 如果說在大多數人處于無文化生存狀態的時代，藝術只屬于上層社會的精英與權力階層的話，那么現在正統的高級的藝術正走向民間，走向普羅大眾的日常生活。一方面，在中西文化大潮沖擊下的中國民眾，對于文化的消費涌起迫切的渴望;反過來，大眾文化又成為億萬人形成自己道德和倫理觀念的主要資源。
當前的大眾文化，內容豐富、形式多樣。隨著現代技術的日益發展和社會生活的不斷變換，大眾文化的形式還將不斷衍生。我個人比較贊同潘知常對大眾文化的分類。即它大體可以分為廣播電視中的大眾文化、報刊書籍中的大眾文化、日常生活中的大眾文化三類。廣播電視中的大眾文化包括因電子媒介產生出的大眾文化(比如錄像、影碟、CD, MTV、廣告、卡通、電視劇、娛樂節目、體育節目、好萊塢影片等等)、本身也成為大眾文化的一個重要組成部分的電子媒介(例如電視，就既是傳播媒介，又是大眾文化)、與電子媒介密切相關的主持人、策劃人、制作人、撰稿人以及明星、追星、包裝、炒作等現象。報刊書籍中的大眾文化大體包括武俠小說、言情小一說、流行散文、暢銷書、時尚專欄隨筆、漫畫、波普藝術等。日常生活中的大眾文化則包括趣味、形象、行為、物品、語言、壞境六個方面。
那么在后現代都市，這種下移的普及化的大眾文化呈現的是一種怎樣的審美特征，又影響了人們怎樣的審美趣味變化呢? 在眾多探討大眾文化的文章或論著中，新時期大眾文化特點被概括為商品性、流行性、產業性、娛樂性、普及性、模式化、大眾性、技術性、平面性、復制性、新潮性、日常生活性、廣泛性、多樣性、通俗性、滲透性等眾多顯著特征。其中，筆者認為，大眾性、商品性、娛樂性應被看作其區別于精英文化最本質特性，也是從審美視角來看最應該引起重視的文化特征。大眾性是大眾文化的最突出的特征。大眾文化是從大眾中來，回到大眾中去的。首先，大眾文化是大眾的生活、思想、情感、心理的反映。大眾文化直接從大眾日常生活中獲得來源，離開了大眾日常生活，大眾文化就成了無源之水，無本之木。其次，大眾是大眾文化的直接消費者、接受者。在人類歷史上沒有哪一種文化像大眾文化那樣為各個階級、不同年齡、不同領域的大眾所廣泛接受。為了實現和大眾的直接溝通，適應大眾的文化口味，大眾文化采取了通俗化、趣味化的思維模式和藝術處理手法，從而能夠為大眾直接接受。
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流行音樂翻唱的改編
當下流行音樂的翻唱依靠改編來實現它的審美。流行音樂之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂本身來講，是因為：它不僅是聽覺的藝術，更是表演的藝術。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對于它的理解而呈現出來的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂的靈魂。歌曲動人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過程中將自己對歌曲的理解化為感情流淌為音樂，當流入聽者的心田時，聽者又將其自己的感情灌注其中，從而產生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂時，便產生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂的欣賞超越了音樂本身所帶來的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂上的象征性符號，連接了人們的日常生活。從流行音樂中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們日常的生活息息相關。所謂“背靠大樹好涼”，一方面，原來基本的詞或曲調成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說，流行音樂的翻唱并不是對原唱版本的“機械的復制”，而是具有了創新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進行改變處理，并對伴奏的配器也進行更換，讓與原唱有著不同的藝術素養以及人生經歷的歌者進行別樣的演繹。
流行音樂翻唱中的大眾審美
流行音樂作為藝術存在的一種表現方式，有著自身區別于其他藝術類別的審美特征。被翻唱的流行音樂除了這些自身的流動性、時間性等審美特征之外。還具有著時光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運用自己的方式在不斷地來完成文化記憶的功能和任務。不難發現，承載社會群體的文化記憶成為了流行音樂翻唱最具價值的審美特征。流行音樂的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說明了它確在反映絕大多數的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。
布洛在《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說”，認為美感取決于主體心靈與客觀對象之間的距離。經過時間的沖刷，我們漸漸在淡去關于過去和記憶。這種熟悉感對于逝去的情緒的重溫，使得大眾對它的接受更加容易、更加樂意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂、以及新的情緒，從而對于我們所熟悉的流行音樂進行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經過翻唱，使其以一種新的形態呈現給聽眾，而使我們有了耳目一新的感覺。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂有多種演繹；相同的心情卻有多種聽覺，聆聽相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。
在消費文化的時代背景下，當流行音樂成為了利益制造者的商品時，它就需要更加敏銳的發現大眾消費的取向。這就要求及時的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現在了了大眾日常審美的視野之內，從而去左右或影響大眾的審美，以此來獲取商業利益。事實上，這種炒作也成就了流行音樂翻唱的社會審美現象。而流行音樂的重新翻唱本身帶有的懷舊光環，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業的利益和大眾的選擇
流行音樂翻唱的意義
海德格爾認為：歷史意味著一種貫穿“過去”“現在”與“將來”的事件聯系和作用聯系。因此，流行音樂存在于時間之流，對它的再現，是對時代歷史的紀念，翻唱也通過藝術的方式，對于時代歷史進行了一種別樣的展現。這種紀念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術，流行音樂也需要傳承，而被翻唱的流行音樂又往往是其中的優秀作品。那么，流行音樂的翻唱作為一種紀念也就承擔起了流行音樂被傳承的歷史使命。在流行音樂發展，這個大浪淘金的過程中，唯有真正優秀的作品，才會被傳承下去。從聲樂作品本身來講，旋律與歌詞的完美結合本身就散發著永恒的光輝，具有了成為經久不衰的經典之作的可能。同時，在被翻唱的流行音樂中也頻繁出現這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統的民族器樂，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂傳承和傳統民族器樂傳承的雙重的意義。另外，流行音樂的翻唱作為消費文化時代背景下，大眾文化的一種形式，對于這種文化現象給予關注，也是對大眾文化走向何方的一種窺見。我想，對于之后的聲樂作品創作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂翻唱最具價值的意義所在。
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一、當代電影發展趨勢
（一）場景宏大，畫面精美
近年國內影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場面，尤其是雄偉壯觀的戰爭場面最受人青睞。如《英雄》中萬箭齊發，令人心顫，《赤壁》里戰艦遮江，火燒千里。這些場景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢和震撼人心的視覺沖擊力，集中地顯示電影大銀幕的優勢和魅力。除了場景的宏大外，很多影片的畫面也拍得令人賞心悅目。
（二）敘事性弱化，情感內涵表面化
由于宏大場面的表現往往需要占用大量時間，影像占據了主導地位的影片故事相對來說都較為簡單，如好萊塢大量的影片就是如此。著名導演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運，其片中精彩美妙的打斗場面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。在這樣的“好萊塢模式”里，瞬間愉悅、平面享受的文化快餐，取代了追求歷史深度的藝術晚宴，這正是視覺美學時代審美文化的特征。如《十面埋伏》宣稱自己表現的是愛情，但兩個主人公除了幾場激情戲之外并沒有讓人感動的細節，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。
二、原因探析
（一）欲望化、娛樂化的審美特征
面對理性的壓抑，有學者指出如果審美缺乏對事物的具體性感受，就不會有深切的人文關懷。在中國傳統的審美文化中的娛樂的作用幾乎被完全排斥，其實娛樂應該對人類有著重要的社會作用，它使人從單調乏味、沉悶枯燥、焦慮不安等失衡的心理狀態中得到新的平衡。當然娛樂也有高下之分。那些肥皂劇和搞笑娛樂影片確實能讓人們在緊張的工作之余得到體力與心理上的放松，但是過度地關注審美的消遣性，只滿足于感官層面的刺激，而忽視審美特征的藝術性，以為審美就是娛樂，娛樂就是審美，僅僅滿足于一時的快樂、發泄與自我釋放，不去追求審美、文化的精神陶冶，則會使審美喪失其應有的靈魂，事實上成為一種偽審美、偽快樂。
（二）全球化的審美特征
全球化表現為一個多方面的、全方位的、從物質到精神的交融姿態。中國開始對外開放，積極參與全球化進程。一方面人類文化的發展史證明，一種文化只有在與外來文化的交流與交融中，才能健康地生存發展，另一方面審美特征體現了人類共同的情緒、趣味和審美感受。全球化對于電影的影響相當巨大，西方好萊塢電影正在靠它流暢、透明的敘事風格、靠它絲絲入扣的故事情節，靠它精心設置的視覺奇觀，在一種看似無意的敘事進程中，誘導著觀眾走進它的文化沙文主義的影像帝國。觀眾在不知不覺中接受了好萊塢電影所傳輸的價值觀和道德觀后，觀眾逐漸失去了他們在文化上的認同感和歸屬感，也逐漸接受了國外的好萊塢式的審美風格。面對西方國家強勢文化的沖擊，中國當代審美文化一方面固然要積極地同其他文化進行交流合作，但另一方面也需保持我們自己文化品格的獨立性。
（三）商品化的審美特征
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20世紀90年代以來中國不僅實現了經濟體制的歷史性變革,政治體制也進行了一系列意義重大的改革,而且伴隨這些改革的實施,經濟、文化乃至科技的發展突飛猛進,特別是電腦、互聯網的迅速普及,將人們帶進了一個在社會結構、經濟體制、文化形態,以及價值觀念、行為方式、生活方式等方面都與以往截然不同的時代。在這樣的時代語境下,與人們日常生活密切相關的大眾文化得到了空前的發展,它越來越成為一種具有支配性力量的文化,它以其無所不在的形式和無孔不人的方式強而有力地影響著我們的生活、塑造著我們的時代,文化的內涵從精英走向大眾,從高雅走向通俗,從狹隘走向寬泛,從神圣的領地走向日常生活,是文化發展的歷史趨勢和規律。而大眾文化的產生是和具有現代特征的大眾的出現密不可分的?！按蟊姟钡某霈F表明了社會性質以及人們和社會的關系發生了根本改變,同時也引起社會結構、價值結構和觀念結構的變化。
在消費主義文化語境中,文學的消遣、娛樂價值已經被置于第一位,大眾文化作為一種感性的消費性的文化,在被整合到市場之后已經徹底的商品化了。
我們一方面要承認消費文化、大眾文化有低俗、粗糙、平庸的一面,另一方面也要看到它具有為各階層人士所接受的內在品質;一方面我們要肯定嚴肅文化藝術具有的獨立審美特質,可為大眾文化提供藝術支持,另一方面也要看到嚴肅文化藝術在消費社會時代呈現出的種種不適應現實審美需求的弊病。對于今天來說,對大眾文化的是非得失的評判并不重要,重要的是我們應該看到還沒有一種文學能夠取代大眾文學在當下的位置,而且還應該意識到大眾文學在現代社會文化結構中的新的形態。正是在這個意義上,我們認為對于大眾文學首先要進行準確的定位,過去的美學的批判、意識形態的批判都不能對大眾文學進行準確的評價,更不能用精英文學的標準來要求它。
過去在人們的觀念中,文化就是文人和知識分子創造的精英文化和高雅文化,帶有原創性、超越性和精神性,而審美文化就是純文學和純藝術之類的作品,是和日常生活嚴重隔離甚至是對立的。但文化的世俗化進程則把文化和審美向人們的日常生活全面滲透,造成審美的泛化。所謂高雅的純審美和純藝術已經變得通俗化、生活化和實用化,變成了人們的日常行為。審美和藝術不再僅僅和文學、戲劇、雕塑、繪畫相聯系,而更和時裝、廣告、暢銷書、流行歌曲、房屋裝修、購物中心、城市廣場等相聯系。在這里,我們要對兩個問題進行說明。首先,大眾文化和高雅文化的界限從來就不是十分明晰的,“大眾文化批評家們所劃分的大眾文化和高雅文化之間的差異,實際上并沒有他們聲稱的那么鮮明,那么固定不變。有趣的是,在通俗文化和藝術之間,或者在大眾文化、高雅文化與民間文化之間所劃分的各種分界線,一直模糊不清,一直在受到挑戰,并一再重新劃分。
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當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。
影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
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1 影視藝術的意境概述
中國藝術自古以來就特別重視意境的營造。各種藝術形式在創造意境方面有著一致之處。王國維的詩被人贊譽為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創造的意境之間存在相通的地方，詩中所營造的意境與畫這種藝術形式所達到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術借助畫面、聲音、語言來創造藝術形象，營造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗，區別于單一的藝術形式（比如文學、音樂、繪畫、攝影等等）。同時，影視藝術還因為運用視聽覺語言而達到的自由轉換，從而突破了單一藝術形式的局限。影視藝術還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術形式的創作中汲取了許多有效的審美特質及表現方法，構成了自身獨特的審美特質及審美意境。
影視藝術借助于現代影視技術，充分應用影視創作中的各種藝術手法，創作影視藝術的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機組合，才能實現這些意象的疊加，從而構筑蘊含豐富的藝術意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現手法像是以各種意象的重復與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現出來，表達了對故鄉、對童年的思念及離愁，達到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實結合的手法將人物融入環境之中，從而使得人與景相融，環境中也蘊含著人物的性格特征，象征著人物的命運，在影片結束的時候，導演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構造了一種悠遠而深長的意境之美。
2 當代國產影片中審美意境的傾向
當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對意境的營造可謂是流于形式，而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示，但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。
3 當代電影審美意境的發展方向
當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態，優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上，我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外，我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡，千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境，從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美，以實現打動觀眾的內心深處，從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中，創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀，則遠遠不能獲得較為廣泛的認同，影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中，各種不同的審美特質，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
當代影視藝術中，審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主，展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現人性中溫暖而優美的一面，表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境，使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。隨著影視的發展，審美意境的創造也向著不同的方向發展，比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容，但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期，消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性，進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發行遵從消費市場的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路，其審美表現趨向于溫和與和諧，通過營造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展，從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是，當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境，才能成就真正優秀的影視作品。
參考文獻：
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文化工業是德國法蘭克福學派的學者西奧多?阿多諾在其著作《啟蒙辯證法》中提出的概念，旨在批判大眾文化的生產方式類似于工業生產流程，呈現出標準化、程式化、齊一化的特征，缺乏藝術性。中國動畫電影在文化工業浪潮下也未能免俗，在動畫形式等方面，模仿日本和美國動畫電影的痕跡較重，受大眾文化的審美傾向深遠。
一、審美體驗的膚淺化
隨著大眾文化的發展，我國動畫電影從關注其藝術表現力轉向關注大眾真實需求本身，這一轉型要求其首先必須滿足受眾感官愉悅這一淺層次審美需求。因此，當下中國動畫電影大量采用造型、特效、場景等來吸引受眾的注意力，達到感官上美的享受。一方面，動畫電影對審美主體感官愉悅的關注有著理論支撐。1974年“使用與滿足理論”從受眾的角度分析傳播效果，將受眾作為主動者來研究。在這一理論支撐下，媒介的功能不再是說服、教化受眾，而是轉向分析受眾接受媒介的動機，來滿足受眾的需求。在異化嚴重的當代社會，公眾承受著巨大的社會壓力，對感官刺激的追求成為重要需求，因此，媒介產品追求滿足受眾感官享受成為一大制勝法寶。另一方面，動畫電影能夠做到滿足受眾的感官刺激，其背后有著巨大的技術支持。隨著數字三維動畫、 Flas等技術手段的出現，使得動畫電影形象更加逼真，在場景塑造上，電腦所創造出的“虛擬現實”有時比現實環境更富感染力和感官沖擊力，極大地滿足了受眾的感官追求。但是，應該注意到，我國動畫電影的主要受眾群是低齡人群，動畫電影對審美主體感官體驗會影響他們審美趣味甚至審美價值的養成。
二、審美導向的商業化
文化工業下媒介產品的批量生產，極大豐富了受眾文化生活，使受眾有更多選擇，但同時，受眾選擇的多樣性給產品制造商帶來巨大挑戰，如何讓受眾在諸多產品中選擇自己的產品，已然成為重要課題。我國動畫電影制造者在巨大的市場壓力下，利用各種手段來抓住受眾“眼球”，獲得經濟利益。因此，媒介產品的藝術價值在不知不覺中滲入了商業因子，導致受眾在觀賞影片時的審美導向被商業化。
另外，動畫電影并非單一產品，具有市場潛力的是其眾多的衍生品?！鞍凑諊H慣例的動漫藝術市場分為三個層次：第一個層次是動畫片本身的播出市場；第二個層次是卡通圖書和音像制品市場；第三個層次是卡通形象的衍生品，包括服裝、玩具、飲料、兒童用品等。其中最后一個層次比前一個層次的周期更長，市場反響更為深遠?！盵1]這些衍生品充斥著人們的生活，時刻以市場的標準影響著人們的審美。
三、審美價值的多元化
“通常，不管是現實中的事物，或者是動漫藝術作品中的美與丑，雖然他們的形態是限定的，但他們卻在人們各自的審美感知中發生質的變化，美的可能轉化為丑，丑也可能變成美的，這種美與丑的轉變，便是人們的審美思維的變化過程。那么這種審美思維形態就產生了審美價值?！盵2]在文化工業熏陶下的大眾，呈現出非常明顯的多元化價值判斷標準。中國動畫電影審美價值的多元化還體現在內涵的豐富性上。我國早期動畫電影非常注重道理解讀，社會轉型時期，各種社會焦點問題在中國動畫電影上也開始有所體現?！八囆g的創造能夠在人們的心里喚起一度曾經體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情――這就是藝術活動?！盵3]多重術內涵的表達，在豐富人們審美體驗的同時，也擴展了審美價值的普世性。
四、結語
媒介產品在文化工業下呈現的商業化是一把雙刃劍，一方面可以促使動畫電影在走向激烈的市場競爭時，采用更多技術手段來加深受眾的審美體驗，使受眾獲得美的享受；另一方面，也不能把動畫電影僅僅作為一件商品來看待，還要在藝術性、社會責任感上下功夫，注重正確的審美導向，塑造積極的人生觀、價值觀、世界觀。
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作者簡介：
第一作者：許軼華（1981-），碩士，講師，研究方向：新聞學；
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一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學思想的形成原因
李贄作為思想家，其美學主張、哲學觀念、人格特征，與晚明同時代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識形態領域中的“異端”。究其根源，總離不開當時的歷史境遇，其中既有當時社會現實的深層原因，也與其自身特殊的人生經歷有一定的關聯。
（一）社會歷史發展的必然趨勢
在明中晚期，商品經濟迅速發展，資本主義萌芽，催生了文化的商業化。一些文學家、畫家創作的目的也不只為個人的抒情消遣，而開始為謀利創作。那些原本是貴族士大夫知識分子的清雅之事的繪畫，也逐漸走向市場。比如，當時著名的畫家徐渭也迎合市場售賣自己的書畫作品。這些轉變與當時的社會現實有著深刻的關聯。一方面，政局動蕩，士人的政治和社會理想難以實現，開始轉向對個人價值和自我解脫的關注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創作。另一方面，文化上，理學長期控制著意識形態領域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發明顯。程朱理學“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應有的生動特質，一批有識之士對此產生懷疑，進而反省，以至走向批判。一時間，程朱理學、陸王心學、狂禪、經世意識及各種學術思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個社會的政治、經濟、文化發生巨變的情況下，人的內心世界、思想感情和??美意識也隨之變化。人性的解放，人的主體意識的覺醒，終于導致美學觀念發生巨大的變化。
時代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時會，應運而出，發出了時代的呼聲?！八枷爰依钯椄杂X、更深刻地論證和推動了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學意識的引導?！瓋H就審美觀念、文藝思想來看，他對‘俗’文藝的肯認與高揚也是最有力量、最有影響的?！盵1]48-55 可以說，在那個由雅轉向俗的市民文化審美趣味的時代潮流中，李贄無疑起到了先驅性的推動作用。
（二）與眾同塵的市民意識
李贄“尚俗”美學思想的形成與他自身的生活狀態和市民立場也有不可分割的聯系。根據卡西爾在《人論》中的觀點，知識的獲取總是離不開他所處的環境，理智發展和文化生活總包含著對直接環境進行某種心理適應的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經歷也深深地影響了他對世俗生活的尊重和熱愛。據《焚書?高潔說》，李贄所到之處結交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門對友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂是困，則其人亦以飲食為媒?！盵2]129從中可以看出，他對于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國的傳統道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護。在他的友人中，夏道甫是一個典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經商的不易。他說：“商賈亦何可鄙之有？挾數萬之資，經風濤之險，受辱于關吏，忍垢于市易，辛勤萬狀。所挾者重，所得者末?！材馨寥欢诠浯蠓蛑显眨 盵2]49的確，商人的辛勤勞苦，經營風險，還要飽受衙門官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見李贄對商人的貢獻大加贊賞，對商人階層飽含了深刻的同情。
此外，李贄所交往的人中還有另一個群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個，二人還常?；ネ〞盘接懛饘W知識。或因如此，對于男尊女卑的傳統思想，李贄提出了全然反對的意見。首先是質疑道學家們說的“女子見短，不堪學道”。其次，倡導男女平等，強調“不可止以婦人之見為見短”。而且，他本人在招收學生時，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責難。正如他自己所說的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書》），明確表達了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場。他對社會平等關系的大力張揚，實質上也反映了當時社會平民意識的覺醒和對人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。
（三）離經叛道的異端哲學
李贄推崇的市民文化，是對傳統以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學思想根源于其激進狂怪的哲學思想。從其學術背景來考察，李贄師從陽明心學激進派――泰州學派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學派哲學的、思想的、文化的基因，注入了王艮開辟的“平民主義美學”的血脈，流淌著陽明心學“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進一步世俗化、感性化，把以主體意識的覺醒為核心的叛逆洪流推向了。當時，大多數學者對孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰孔子權威，乃至對孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門，但其言行做派又儼然一佛門非常僧。從他對自由的向往看又有點像道家，但對世事的批判關注卻又缺乏歸隱、無為的淡然心境。因此，在他所處的時代，大多數人視其為另類，一個“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發出反對“以孔子之是非為是非”的狂語，成為當時正統思想及統治集團的叛逆者。他針對孔子言論說：“道本不遠人，而遠人以為道者，是故不可以語道。可知人即道也，道即人也?！保ā睹鳠舻拦配浘怼罚┧J為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實，他所說的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可見，李贄發出了中國民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國土生土長的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語，反對自欺欺人；提倡個性自由，反對封建束縛；提倡人人平等，反對盲目崇圣；提倡男女平等，反對男尊女卑；提倡人倫物理，反對鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉向人世間的物質生活，落實在“穿衣吃飯”、“治生產業”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贄就是這一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢浩大的人文主義啟蒙思潮，促進了中國傳統文化思想的新變。”[4]74-80
李贄作為哲學啟蒙的理論代表倡導文藝啟蒙，對當時泛濫文壇的文藝復古思潮不能不說是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢龍以及明末清初的畫家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開啟了一種新的文藝審美風尚。
二、李贄“尚俗”思想的美學特征
（一）以“俗”為“真”的審美態度
李贄“尚俗”美學思想中最主要的特點就是以“俗”為“真”的審美態度?！拔囊暂d真”，是李贄極力提倡的一種觀點，主張文人士大夫要敢于表達自己的真實情感，敢說真話。他欣賞“怒罵以成詩”的真實情感，號召突破傳統詩教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風格，并對“真”提出了獨特的理論見解。這在他的《童心說》中得到了系統的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以說，“自然之真”是李贄生命的基本內核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達了對真實生命的真誠的審美態度。?τ詒硐質忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對通俗小說《水滸傳》的點評就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個尖，一個呆，逼真逼真?！痹谒磥恚蠲赖乃囆g應該是表現自然而不矯飾的真實個性。
李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點評《三國演義》第四回中對曹操有一段總評，反映了他對虛偽的假文化不齒的態度，以及對純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對于被理學視為洪水猛獸的“色”的態度上，假道學者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實心理，大膽承認自己“好貨好色”。在李贄看來，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對真實人性的呈露。他對追求自由愛情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評價，還熱情謳歌在當時頗有爭議的卓文君、司馬相如的愛情，這些充分體現了李贄整個審美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”為“善”的審美標準
李贄尚“俗”美學思想的另一個特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評判標準，在當時具有進步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時說：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳?！保ā睹鳠舻拦配洝罚┧J為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統的封建道德觀念，把原來的“惡”變成了“善”，原來的“善”變成了“惡”。他認為傳統封建道德都是對人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現實生存的直接對立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來，真正的道德并不應成為對人的的約束，雖然對也要有所約束，但從根本上說它不是用來約束的，道德應該要使獲得日益完滿的實現。所以，他主張“發于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然?？梢姡@是站在人的現實生存的立場上，來批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時，與道家的自然之道也有根本的、質的差別。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現實生活中真實的自然需要， 體現了“自然”個體存在的感性意志。順應“情性”之“自然”同樣也會合乎禮、義，根本無須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對在市民中產生的人欲理論的肯定，具有時代的創新性，成為新美學的核心。根本上來說，人只有在基本的物質欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠、真實的態度來對待和處理各種事務?！白匀恢疄槊馈辈拍艹蔀椤白杂芍疄槊馈?，最終達到審美的的自由境界。
（三）以“趣”為“美”的審美取向
李贄尚“俗”的美學思想還有一個重要特征，就是對“趣”的追求。他對“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎之上。對“趣”的欣賞與評價主要采取“反常合道”的藝術表現方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來表現深刻的道理。與莊重為雅的傳統審美特征相比較，活潑、生動的藝術則給人以更多的“樂”。他認為，“世之善談者寡，喜笑者眾”，“人情畏談而喜笑”。世俗生活中很少有人喜歡嚴肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘倦矣”（《焚書》），那些“街談巷議”，“俚言野語”恰恰是對生命的最為深切的體驗，是對真實情感的自然流露。民間之趣以率真、質樸見長，充溢著鮮活的生命力。在藝術創作上對“趣”的實踐，歸根結底要依賴生活之“趣”。也就是把對真實人生的熱情融入作品之中。從這一點上說，審美之“趣”應該是生活之“趣”的自然延伸?；蛟S是幼年時代受泉州較為開放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學藝術的通俗性。他認為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現了個性之真與人生之趣的審美追求。
以“趣”為美，也是李贄對小說品評的最高標準。李贄對當時文藝界已經萌生的“趣”的審美觀念作了進一步發揚，通過小說點評的方式肯定其積極價值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評三國志》都是他在小說評論領域的代表作，對通俗文學的發展產生了巨大影響。葉朗高度評價他的這一成就，說他是“中國古典小說美學的真正靈魂”。的確，明清時的通俗小說，抒情直率潑辣，語言通俗質樸、活潑風趣，與溫柔敦厚的正統審美大異其趣，深受百姓喜愛。除小說之外，在戲曲、繪畫等各類藝術作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學觀念的影響。文學藝術作品應該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標準，?@是李贄美學思想的突出特征和審美取向。
三、李贄市民文化美學思想的當代啟示
總體而言，在晚明審美觀念大解放時期，李贄倡導“俗”的市民文化，其本質并不是維護俚俗、淺俗、庸俗，根本出發點是倡導一種與正統封建文藝不同的新的文藝形態、審美形態。正如明代晚期的市民文化一樣，當代大眾文化也是時展的必然產物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無可逆轉的。但是，如何發展才能保有真善美相統一的特質，煥發時代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學思想中獲得一些啟示。
（一）大眾文化應避免流于“三俗”
一般人認為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對立起來。根據馮憲光的說法，“精英文化亦即上流文化、上流社會文化，杰出人物創造的文化，是民族文化的精華部分，與之對應的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化?！盵5]這無形中給大眾文化打上了低質化的標簽，此種理解并不正確。我們反對把“雅”與“俗”完全對立起來，褒雅貶俗。大眾文化，應該是以老百姓喜聞樂見的形式、內容來弘揚人性的真善美，實現“雅俗共賞”，成為繁榮社會主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補充。然而，隨著文藝商業化愈演愈烈，一些人為了謀求經濟利益，迎合市場，將文藝審美簡化為娛樂，再偷換為游戲，淪為搞笑。長此以往，文藝審美應有的人文精神內涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時的玩樂。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂”變成了“傻樂”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術降低為審美的低級形式，甚至降低到動物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經成了文化產業化帶來的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”[6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對“俗”的認識，有助于正確引導文藝實踐，遏制文藝低俗化現象漫延之勢。
再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達到審美的境界。當前，文化產業作為社會主義文化的發展趨勢，在面向消費市場和大眾需求的同時，不可避免要考慮生產成本和經濟效益。但更應注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應在尊重人的自然本性的基礎上真正實現道德與審美的統一。
（二）大眾文化亟須人文精神
如前所述，李贄提倡的市民文藝的內涵實質上包含了許多積極的因素，如對世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國傳統文化的自然之真與自然之道的精神內核。反觀我們這個時代，大力提倡大眾文藝，可以說是對改革開放以前長期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開放的進程中，國人解放思想，發展經濟，促進了國家經濟實力不斷增強，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應了古人說的“飽暖思欲”的邏輯，當下中國社會彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚的“俗”是真心、本心的思想表達。而當代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂至上”的泥淖，亦如馬爾庫塞擔憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個無形的磁場，看不見摸不著，它具有以文化人、潤物無聲的社會效應。然而引導民眾的文學藝術、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂為上的境地時，曾經“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉中將會縹緲難覓。這對于我們民族文化的復興來說，無異于是一個非常大的問題。
因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會重建精神價值，為民眾確立生命意義，已經刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內涵，才能以優秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強大力量。
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對時代的審美定位意味著的是對整個社會多數人即大眾群體的審美活動特征的定位。借助全球經濟一體化和信息化的浪潮，中國的市場經濟得到了縱深發展。隨著市場經濟的大發展，人們收入的增多，一個龐大的大眾群體業已形成。市場經濟一方面使個體從集體的認同中解放出來，另一方面又使個體迅速地轉化為大眾。這種缺乏現代性思想啟蒙的個體，他們沒有經過主體性/個體性的充分發展就迅速匯入了大眾群體。這一特征，決定了當代大眾文化的特點。大眾作為具有一定經濟地位（中產階層）和文化水準（尤其推崇小資情調）的消費型群體，他們對商品的消費已經不再僅僅是滿足實用的需要，而且也要求這些商品體現他們的審美情趣。所以，整個社會的商品（包括文化產品）生產為適應這種大眾消費品味就呈現為一種審美化傾向。這種商品的審美化傾向就使得整個社會進入了一個泛審美時代。泛審美可以說是對當今時代的一種審美定位。
泛審美指的是審美不再局限于少數知識精英們的活動范圍進入了廣泛的社會領域，包括商品生產領域、消費領域和日常生活領域等。這是一種審美活動的泛化。只是，缺乏現代性審美眼光熏陶的大眾不可能具有杰姆遜說的“獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性”，他們的審美情趣更多的是經由文化產業的一種運作形式——媒介文化塑造起來的，他們自身所標榜的個人情調也只不過是一種錯覺罷了。
泛審美時代的審美特征
泛審美時代的審美特征與現代性美學的一個最明顯區別就是利害性對審美活動的介入。我們可以簡單地從審美對象（即消費商品）和審美主體（即大眾群體）兩個概念來看一下泛審美時代的利害性審美特征。
這種利害性表現在審美對象上就主要體現為形式化法則、虛擬性法則和欲望敘事性法則在審美對象上的運用。首先是形式化法則。消費社會的絕大多數商品都極為注重產品的設計和包裝，它們通過誘人的線條、搶眼的色彩等花哨的形式和迎合大眾精神要求的內容營造了一個個引人矚目的消費文本。作為大眾的消費者正是在對這種外表形式的迷戀中選擇自己的產品。形式化法則的運用，使得審美性與實用性緊密相連。其次是虛擬性法則。虛擬一個情感氛圍是商品消費的重要促銷手段。消費文本的內容情感、形式情感和冷暖色調等都經由生產程序制造出來，迎合著脆弱而多愁善感的現代都市人。這一點在流行歌曲里體現得尤為明顯，我們與其說歌手在傾情于音樂不如說他們在演戲，而當你被他們的表演感動時，你也就完成了對自我情感的虛擬歷程。正由于人的情感虛擬需求的持續性，維持了消費社會中生產與消費的二元抵消模式。虛擬性法則的運用，使得審美對象的情感表現性衰微。再次是欲望化敘事法則。消費社會的商品超越了現有的道德準則，它追逐的是一種表達的快樂，強化的是觀賞的效果，給大眾群體提供了一幅感性滿足的全景圖畫。而大眾欲望的滿足期待形成了一股強大的市場需求，生產和消費在這里完成了市場價值規律的經典之例。流行歌曲里的情愛追逐，各種刊物的明星劇照，影視節目的半裸鏡頭，廣告臺詞的性影射、小說敘事的描寫等都對欲望化場景進行了強有力的表達。欲望敘事法則的運用，使得審美性與生理性緊密關聯。利害性表現在審美主體上就體現為審美個性的喪失、審美意蘊的削平、審美情感的式微等方面。審美個性的喪失，使得杰姆遜所說的的“自身獨特的、無以雷同的風格”已經不再具有。中國大眾群體由于沒有經歷審美現代性的洗禮，在消費社會中，他們的審美趣味更多地是由媒介文化決定的。電視、報刊、雜志、廣告牌等媒介文化的無孔不入使得大眾的審美趣味更多地跟著這些媒介文化在轉動而失去了自我的決策力。媒體的炒作和包裝使得本來一般的商品也得到了大眾的青睞。審美意蘊的削平使得傳統的美學深度模式不再具有。泛審美時代的消費品不同于傳統美學領域的藝術品，它在展現自己的感性形式的同時，主要是用于消費者占有和消費的。這種時效性使得商品自身的審美性以及大眾對商品審美性的注重只可能流于表面。這種表層的審美性必然帶來審美深度意蘊的削平。審美情感的式微使得傳統意義上的“高峰體驗”不再具有。在傳統的審美情感滿足中，移情沖動可以讓心靈得以持久凈化，抽象沖動則讓心靈得以安定和永恒。而大眾情感在商品消費中注重的只是片刻的歡娛。消費商品的平面模式使情感很容易進入也很輕易走出，呈現為一種瞬間化的情感傾注。
泛審美時代，審美性與實用性、生理性、媒介文化、消費文化的緊密相連，使得審美已經不再是傳統意義上的較為純粹的活動了，時代特色已經使它成為了一種極具功利性的混合行為。
當代美學的使命
