引論：我們為您整理了13篇戲曲藝術特點范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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（二）程式化表演藝術在戲曲中的特征
中國戲曲在表演過程中，演員展現人物的特性時要運用程式化的方式，這需要演員切身去思考、體會以抓住人物的特點。以歌舞演故事是戲曲藝術體驗的主要形式，以歌舞化的形式展現戲曲中來源于生活的情節，使得戲曲的藝術魅力更強，可以將戲曲的獨特之處更好的展現給人們。戲曲采用程式化的形式，對演員的要求會更加嚴格，要想表演達到更好的效果，更加生動形象，演員就應把表演技巧掌握的更準確。我國流傳著許多戲曲諺語，如：藝中有技，技中有藝;戲不離技，技不離戲等等，其中明顯的體現出中國戲曲表演的要求很高，它是經過長時間的磨練才形成的中國文化藝術的瑰寶，因此具有很高的藝術魅力，能打動觀眾，贏得廣泛認可。戲曲只有將生活作為來源，才能與人民更加親密，人民才會更尊重它。例如我國還有許多地方性的戲曲，這些戲曲蘊涵著當地的語言和生活特色，主要受當地的特有的文化生活環境而形成。地方戲特色各異，都是融入了本地區的生活習俗和人民性格，如秦腔、黃梅戲、河南豫劇、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的語言人民特點都可以通過相應的戲曲展現出來，所以說生活是戲曲的來源，但戲曲又不完全同于生活。對生活中的故事進行藝術化、戲曲化的改編，戲曲演員再結合唱、念、坐、打的表演技巧，運用程式化的方法將各具特色的戲曲中的情感和戲曲特征表現出來。
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莆仙的歷史文化源遠流長，具有獨特的興化方言，是一個傳統意義上文化底蘊較為豐富的地區，這里的地理環境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術。其中，莆仙戲是莆仙地區最為代表的文化藝術之一，其是在巫術、歌舞百戲、民間小曲的基礎之上，吸收了不同形式的雜劇藝術，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術特點，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰象傀儡戲劇的必要特點。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結構，并呈現出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術類型，再加之方言的演唱特點，使得莆仙戲根據地方藝術特點。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術風格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現
在莆仙戲劇表演過程當中，旦角表演占據重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調和舞蹈動作進行完美結合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨特藝術魅力。另外，依據我國莆仙戲旦角藝術舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態特點呈現為：旦角的雙手應呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當中，還要結合歌曲與舞蹈的表演，二者進行有效融合，凸顯旦角表演的藝術魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術特點
（一）動作語言的審美特點
1.動作平穩，彰顯以動取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進行最大程度的貼合，要呈現出舞蹈動作平穩的特點。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當旦角表演者在進行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進速度應該從慢到快進行，步伐之間的幅度應該保持一致，并且與自己的身體動作相穩。“動靜”形式屬于我國傳統意義上的哲學思想，這其中包含的文化底蘊在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩、典雅的藝術審美，而且“以動取靜”的藝術魅力的背后所蘊意的是我國傳統文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質，旦角表演者追求內心的寂靜以及身心的沉穩。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態”美感，彰顯出極致運動“靜止”的審美效果。
2.動作細膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應顯得更為青澀和內斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當中，所應用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進行交替，使自己的身形狀態呈現出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現出人格魅力，將戲曲中的情感思想發揮到極致作用。
（二）動作語言的文化特點
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發展提供了良好的文化基礎，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內容。其中，莆仙地區曾經是福建省的科舉文化舉辦地區，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術魅力。其中，關于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權貴，品格十分高尚。
（三）動作語言的形態特點
1.身體形態的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態特征能夠體現在表演者身體動作的姿態形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內向彎曲手指，突出旦角人物的內斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態特點與在人物身體幅度動作上有所體現。從基礎性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態特單也能夠體現在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態的藝術魅力。
2.軀干狀態的抑制
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一、呂劇旦角概述
（一）呂劇概述呂劇是我國山東地區一種非常具有地域性的戲曲劇種，在20世紀五六十年展到了頂峰，期間誕生了《借年》、《小姑賢》、《李二嫂改嫁》等眾多經典劇目以及李岱江、郎咸芬等眾多呂劇名角。基于自身蓬勃發展的態勢與廣泛的影響力，呂劇被評為了國家級非物質文化遺產。呂劇作為一種地區性劇種，具有優美樸實、貼近群眾與自然流暢等藝術特點，其優美樸實主要體現在唱腔兼有曲牌與板腔體特征，曲調動聽、樸實、順口、靈活，相應的伴奏樂器可以分為武場和文場兩種類型，并且還有效地融入了一些西洋管弦樂器，使得伴奏樂器整體展現出樸實、優美的特征。而在演唱的過程中，呂劇主要用真聲，針對個別高音的演唱則會相應地利用真假聲有機結合的演唱方法，從而使得最終演唱出來的曲調流暢、自然，同時在吐字的過程中保持清晰，使整個唱腔優美、動聽。
（二）呂劇旦角特征呂劇旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、閨門旦幾種類型，具體表現特征如下：其一，老旦。主要在戲曲中扮演中老年婦女，表演中展現出老態，在唱、念及做的過程中展現出穩重大方，如《穆桂英掛帥》當中的“佘太君”這一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技藝的女子，要保證身段靈活、輕捷，如《打焦贊》當中的“楊排風”這一角色。其三，彩旦。主要扮演喜歡搬弄是非、狠毒、可惡狡猾的婦女，其表演動作以及臺詞多來源于現實生活，如《小姑賢》當中的“刁氏”這一角色。其四，花旦。主要扮演熱情、活潑、可愛的青年或少年女性，要保證吐字清晰，唱腔甜潤，身段也要嬌俏、靈活。其五，青衣，主要扮演成年婦女，一般會非常重視唱功，要求演唱細膩清亮，行腔流暢委婉，如《井臺會》當中的“蘭瑞蓮”這一角色。其六，閨門旦，主要扮演貧苦人家有教養的妙齡少女或者未出閣的大家閨秀，唱腔具有纏綿委婉的特征，并注重形體與水袖功夫的運用。
二、呂劇旦角表演藝術特點
（一）臺步藝術特點在呂劇旦角表演的過程中，臺步是一種最基本的表演方式，也就是戲曲界俗稱的“走身架”，即演員在表演過程中需要運用腳步進行展現。為了可以有效地將所演繹的旦角角色表現出來，首先需要走好臺步，保證可以將所表演的人物以生動、直觀的方式展示出來。旦角表演過程中人物形象的塑造直接體現在旦角臺步的表現當中，具體表現方式需要結合角色的年齡特征、性格特征以及周邊的環境特征等進行把握，不同的旦角角色需要通過臺步的有效應用來將特定的角色形象完美地展現出來。也正是基于這一要求和特點，針對不同的旦角人物，形成了具有差異化的臺步。比如，針對青衣角色而言，由于其主要表現成年婦女，一般會非常重視唱功，所以在臺步運用上要更加側重穩健；閨門旦要采用小步距進行表現，展現出溫柔、細膩的臺風；武旦則要講求流暢、迅捷、有力、剛勁的臺步。此外，呂劇旦角表演過程中，臺步還需要相應地展現出山東地區濃郁的地方色彩，使臺步具有更強的表現力。因此，針對呂劇旦角的臺步藝術而言，要在旦角人物特征及呂劇作品表演內容的基礎上進行綜合考慮，采用恰當的臺步技巧來生動地塑造出旦角形象，展現其真正的藝術魅力。
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舒伯特創作的藝術歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，創作了的藝術歌曲達600多首，包括《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《致音樂》、《迷娘之歌》等。藝術歌曲的歌詞內容豐富，有著名詩人的詩篇，也有流傳的民間童謠，除歌頌愛情、自然風光、鄉村生活的主題之外還以宗教故事或人物為主題，在人生哲理和方面都有很深層次的闡述，具有較高的藝術價值。
在他的歌曲創作方面，旋律抒情而優美，和聲色彩豐富而飽滿，鋼琴伴奏獨具匠心，詩歌與音樂的完美結合形成了不拘成規、富于獨創性的特點。他創作的歌曲形式通常分為三類：分節歌、通體歌、變化分節歌。分節歌是傳統的德國歌曲藝術形式，也是奧地利民歌最普遍的形式，詩的每一段都重復著同樣的旋律，《野玫瑰》就屬于這種類型。通體歌的類型，是指沒有重復性的音樂材料，每段詩詞旋律不重復，緊隨歌詞從頭至尾的通體形式，如《魔王》。變化分節歌是分節歌和通體歌相結合的形式，總體運用通體歌的形式，但其中的一二段或二三段運用同一旋律重復演唱，如《紡車旁的瑪格麗特》。
舒伯特于1814年10月19日創作了《紡車旁的瑪格麗特》，歌詞選自歌德的長篇敘事詩《浮士德》，是最優秀的聲樂作品之一。這首歌無論從旋律的優美性、鋼琴伴奏的獨特性還是音樂整體透過人物內心表達的細膩真實性都可以說是舒伯特藝術歌曲的典范。下面從幾個方面談談舒伯特的創作特點。
1.詩詞與音樂的完美交織
舒伯特是一位極富詩人氣質與靈性的歌曲作家，他的絕大部分歌曲的詞是歌德、海涅、席勒等詩人的作品，其中以歌德的詩歌譜曲就達74首之多。歌德的詩歌賦予了舒伯特早期聲樂創作的靈感，他可以敏銳地觸碰到歌德詩歌中人物的靈魂，他曾說：“歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一個單純、未經世事的少女，她懷著執著熱烈的感情，拋開當時教會的清規和世俗的偏見與浮士德自由戀愛，等待她的卻是欺騙和無盡的痛苦。《紡車旁的瑪格麗特》中的歌詞選自《浮士德》里的一段：“我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。哪兒沒有了他，哪兒就是荒郊，整個世界，就如一座囚牢。我可憐的頭腦，像是瘋了；我可憐的思緒，已經亂了。我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我為了尋他，才向著窗外望。我為了尋他，才偶爾走上街。他雄健的步伐，他高貴的身影，他唇邊的微笑，他炯炯的眼神，他說話的語言，好像流水幽泉，他握著我的手，啊，還有他的親吻！我失去平靜，心事重重，再也找不回平靜。我整個心只想把他找尋，啊，我若尋著了他，定要把他抱緊。我要和他親吻，千遍萬遍不停！就讓我一直在他的吻中永不分離。”這段歌詞表達了瑪格麗特對浮士德的真摯愛戀與相思之苦，細膩地刻畫了瑪格麗特的內心起伏變化。舒伯特抓住了女主人公的溫柔、純樸、感情真摯的性格特征，結合了德奧民間音樂風格及歌德簡潔樸素的語句特點，運用了音樂的各種因素來表現瑪格麗特情感上的一切變化和色彩：從內心不安與焦躁到幻想中愛情的溫暖與幸福。在瑪格麗特的吟唱中，“我失去平靜，心事重重……”音樂從副歌d小調上的半音開始進行，隨之旋律出現三度、四度、和減五度的進行，之后轉到C大調上。音樂旋律的變奏讓人感受到女主人公逐漸加強的情緒和煩躁不安的狀態。在第二段中，女主人公瑪格麗特腦海中出現了戀人形象，“他的步伐、他的身影……”此時的音樂與第一段相比較平和而舒展，表現了女主人公幻想中愛情的溫暖，從情緒的苦悶與低落到對愛情的執著、堅信與熱情。音樂中副歌部分重復出現，且樂句最后的減五音程有如一聲嘆息，形象地表現了歌詞中“再也找不回平靜”的無奈心情。而音樂發展到第三段，音調轉到了降E大調，隨著旋律半音模進的進行，每兩小節做一次離調，最終又回到d小調。這樣不斷的轉調，更換著調性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了瑪格麗特堅定的決心。最終詩歌和音樂同時達到了部分：“就讓我一直在他的吻中永不分離”，有兩次的重復，出現了歌曲的最高音a2，并延續了5拍，表現了瑪格麗特熱情的爆發。舒伯特用他細膩的內心與敏銳的洞察力滲透到文字背后，深入到人物內心，用震撼心靈的和聲和恰如其分的旋律使他的音樂與詩歌渾然一體，完美交織。
2.變化分節形式
《紡車旁的瑪格麗特》是以詩的變化分節形式來敘述的，克服了以往傳統分節形式對音樂變化的限制，更好地展現了多層次的音樂。歌曲中所有的樂句和分節都與歌德的原詩相契合，全曲共3段，第一段29小節，第二段39小節，第三段44小節。每段都從副歌開始，音樂隨著瑪格麗特思緒的發展、情緒的變化而起伏變化，逐漸加強，樂句的范圍逐漸延伸展開，并進行變奏發展。這種變奏手法的運用，使得樂段從一個樂句到另一個樂句疊置的處理，加強了戲劇性的緊張狀態，擺脫了分節形式中音樂的重復單調性，把瑪格麗特因愛而生的所有情感體驗毫無保留地通過多層次的音樂展現在我們面前。
3.鋼琴伴奏
舒伯特藝術歌曲中鋼琴伴奏改變了以往鋼琴伴奏處于從屬地位的狀況。舒伯特認為鋼琴伴奏和歌唱旋律、詩詞同等重要，只有緊密結合、相互滲透才能表現出完美的音樂藝術作品。在《紡車旁的瑪格麗特》的創作中，鋼琴伴奏部分模仿了紡車的轉動，形象地刻畫了少女瑪格麗特正在紡紗的情景，同時隨著鋼琴伴奏部分音型、節奏、速度和和聲的變化，不斷地營造氣氛、烘托背景，細膩地呈現出瑪格麗特情緒的變化。鋼琴伴奏從開始左手八分音符斷斷續續的節奏推動著右手均勻流暢的十六分音符的音型貫穿了全曲，看似單調而機械的音樂形式，給人以緊張、焦慮的感覺，正是作曲家想要表現的音樂效果。在歌曲的第二段中，瑪格麗特一邊紡紗一邊沉溺在對心上人的幻想之中，隨著幻想中心上人形象的逐漸清晰，情緒愈加熱烈，伴奏也逐漸加強而緊張，在歌曲達到“他的親吻”時，以sf的力度終止在不協和的減七和屬七和弦中。如此熱情的爆發，隨之而后的卻是寂靜，此時無聲勝有聲，無聲震撼了聽者的心靈，人們在無聲中體會到了更復雜、豐富的情感。接下來，鋼琴伴奏以斷斷續續、頓挫的速度和PP的音量慢慢恢復到原本的節奏上來，好像紡車很困難的恢復了原來單調的轉動，清晰地呈現出女主人公從幻想中回到現實中的場景，這是歌詞或歌曲旋律無法給人們表達的，通過鋼琴伴奏簡單的變化，烘托了歌曲的意境，渲染了氣氛。
總之，在這首歌曲中，體現了舒伯特藝術歌曲的特點：歌曲旋律親切而單純；小巧的歌曲形式卻能抒發出最深沉的情感體驗；鋼琴伴奏不僅烘托了氣氛，還與歌曲旋律融合成一個完美的整體。舒伯特讓藝術歌曲變得極富表現力，凸顯了德奧民族特色，在藝術歌曲舞臺中獨樹一幟，為藝術歌曲開辟了新的天地，給舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫及施特勞斯等音樂家們的創作奠定了基礎，從而在音樂道路上繼續前行。
參考文獻：
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曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。
篇6
十九世紀浪漫主義音樂興起，音樂的表現力更為豐富，更多的反映作曲家內心情懷的作品大量問世，而聲樂這門古老的藝術逐漸開始由篇幅龐大的，需要由專屬劇院演出的歌劇逐漸的發展到另一個由鋼琴伴奏歌唱表達情感為主要手段的小型化聲樂體裁分支，這就是藝術歌曲。法國作曲家亨利?杜帕克創作的藝術歌曲中運用了在當時較為新穎的創新技法，并結合不同哲學觀詩人所寫的詩詞，創作出具有獨特魅力的作品。在杜帕克所寫作的藝術歌曲作品中，在法國音樂高雅浪漫的基礎上有著令人心醉深邃的音調，在各個聲種特有的音色中可以利用胸腔比不同這一特點詮釋出有別于其他聲種不一樣的味道，合理的按照比例使用，能夠對杜帕克的藝術歌曲的詮釋有了更深一層的特色。
總之，在演唱杜帕克的藝術歌曲時應注意以下幾點：
杜帕克藝術歌曲中大線條樂句的演唱：在杜帕克所寫作的藝術歌曲中較為常見的演唱段落就是大線條連貫的樂句演唱，一般這樣的樂句用于表現抒情或者略微傷感的樂段，如杜帕克的藝術歌曲作品《菲迪萊》、《嘆息》等，演唱杜帕克藝術歌曲中這樣的抒情長句應從容的吸氣，使橫膈膜得到支撐，同時使得共鳴腔體充分打開，且在演唱這些連貫的樂句時應選擇好氣息釋放的配比，同時使聲音演唱起來更加具有流動性，明亮又能夠確保氣息的行程，充分的表達出整個樂句所帶來的情緒。
杜帕克藝術歌曲中的弱起小節演唱：在杜帕克所創作的藝術歌曲中，歌唱旋律中以弱起小節為起首的歌曲筆筆皆是。如《雷蒙德莊園》、《邀游》、《佛羅倫薩小夜曲》等，以及《菲迪萊》、《嘆息》等歌曲中也因為情緒的需要有著大量的弱拍小節，在演唱這些樂句時因為在弱拍上起首往往是為了后面的強拍來做準備，所以往往演唱這些樂句時應該更加豐富聲音上帶來的情緒，柔和的進入演唱旋律是較為正確的一種方式，即襯托了杜帕克在寫作中有意鋪墊的情緒，又能夠為后邊的強拍所帶來的語氣進行對比，所以在演唱杜帕克藝術歌曲中的弱起句時應盡量使聲音變得相對柔和的同時，在語氣的使用上也應與后面即將出現強拍上的邏輯重音做出對比，從而充分的表達出作者在歌曲寫作中所留下的歌曲內涵。
杜帕克藝術歌曲中表情術語的演唱理解：藝術歌曲的主題大多與愛情相關，同時延伸出更多的內涵，而杜帕克的藝術歌曲創作在這一方面有著更為獨特的見解。在表現不同內容時就會使用不同的情緒，所以歌曲起首所選用的表情術語也不盡相同，當然歌曲中也有大量不同表情記號來表達樂曲中不同的情緒，在歌曲起首所使用的表情記號中如《嘆息》所表達渴望愛情的淡淡的憂傷的情感就使用了lento（慢、慢的）這一節奏，而像《雷蒙德莊園》中的從一個側面描寫被愛情所傷的人，無法找到其內心的雷蒙德莊園，所顯得那樣的哀傷與悲憤，所以杜帕克選用了assez vif et avec force（適當的活躍與氣魄）這樣的表情術語，這些起首的表情術語都能夠提示出歌曲整個的演唱基調，所以在演唱杜帕克藝術歌曲時，所給出的速度提示和節奏嚴格演唱，但是在演唱時更應根據節奏的特性以及歌曲內所表達的內容演唱得“張弛有度”，使歌唱方法貼切情感語氣與情感統一，更加貼近歌曲所帶來的內容，從而得以詮釋歌曲的本質。
杜帕克藝術歌曲演唱中的聲音控制：杜帕克的藝術歌曲以、內涵深刻、表現力豐富、情感細膩著稱，而男中低音一般給人的印象是高音可能會欠缺，尤其可能在演唱杜帕克藝術歌曲中的細膩的抒情唱段會給人失去靈活、自如的感覺，其實這是一種誤解，在演唱杜帕克的藝術歌曲，如《菲迪萊》部分連續的高音以及《雷蒙德莊園》中強烈的情緒，演唱這些連續激動的音區相對較高的音時切勿使用那些所謂的“英雄式”方式，那樣只會顯得笨重不夠靈動，應在歌曲的情緒內按照歌詞所表達的含義正確的使用聲音的配比來完成各種所表達的內容，所以應該在貼切歌詞內涵的同時保持打開的狀態下做到自己放松，而像杜帕克所創作的《邀游》等速度較快的歌曲唱段中主要是表達歌曲中內心獨白或者較為倉促而晃晃不安的心情，旋律起伏平穩，但是主要在體現人物的內心，所以在詮釋上應該注意邏輯重音，在唱出這些字符時似說話、似吟唱，用最輕巧的方式唱出最為貼切的聲音，恰當的表達出歌曲內在的意境使演唱的旋律更加富有表現力。
篇7
一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點
歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（5 5·5 5 5）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用
在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化
要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
陽光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。
從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。
四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。
注釋 ：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻 :
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
篇8
兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點
歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55?555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用
在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化
要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：
4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××?×××|××××-|××?×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。
四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻：
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
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(二)曲作家生平
李海鷹(1954)，中國作曲家，畢業于星海音樂學院。李海鷹以詩作《鄉愁》為基礎創作的藝術歌曲《鄉愁》，曲調鮮明，旋律舒緩，又是電視劇《閩南名流世家》的經典名曲，經由著名男中音歌唱家佟鐵鑫飽滿深情的演繹，成為作曲造詣和傳唱度都很高的一首藝術歌曲。李海鷹曾為《黑冰》、《外來妹》、《刑警本色》等等電視劇創作過主題曲，還有很多廣為流傳的曲子，像《彎彎的月亮》、《七子之歌》等。
二、藝術歌曲《鄉愁》創作特點分析
藝術歌曲是聲樂創作的一種專門的體裁，起源于西方國家，五四以后，藝術歌曲傳入中國之初，藝術歌曲就在很高的起點上得到發展。藝術歌曲通常具有極富代表性的特點：詩與音樂的融合、歌詞創作的嚴謹、旋律伴奏的一體、演唱技術的規范以及表演形式的固定。
(一)歌詞置于文學語境中的獨特價值
中國藝術歌曲具有深厚的人文性和審美，具有異于其它的藝術形式的獨特魅力。作曲家善用文學語言的可解性優勢，使作品與聽眾間架起溝通和欣賞的橋梁。
詩作《鄉愁》內容上展露作者自己在大陸的記憶更多，小時的一枚郵票、長大后的一張船票，以至于后來的的一方墳墓，都將詩人自己的故鄉愁思予以寄托，滲透進濃厚的情感因素。在意象的選擇上，跨越時空的思念分別寄予四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽。構思奇特、獨辟蹊徑，極富現實主義的色彩。從記憶的遷移，再轉置情感的歸屬，都展現了詩人內心對故土的極度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《鄉愁》采用單二部的曲式結構，旋律總體上是七聲音階，卻又有別于傳統民歌，利用民歌素材提煉出來的音調，質樸中透出新意。其情感抒發的流程是先抑后揚A段的基本格調是平實的敘述，然后由鋼琴過渡，引出激情爆發的B段;第二遍的B樂段采用多次反復，并在伴奏上選擇鋼琴大量的音域跨度相當大的長琶音和小提琴近似人聲的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒發推向最。
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《夕陽簫鼓》由黎英海先生改編琵琶文曲《夕陽簫歌》，此外還有《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等不同版本流傳于世。說到“潯陽江”與“琵琶”，不禁讓人聯想起白居易《琵琶行》中所描繪的“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”這種憂傷彷徨的意境。事實上，《夕陽簫鼓》的意境與《琵琶行》大相庭徑，史上更多人認為《夕陽簫鼓》展示的內容與音樂意境與張若虛的《春江花月夜》更為相似。在1925年上海大同樂會上，柳堯章和鄭覲文將其改編成民族管弦樂曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”題名為《春江花月夜》，此外還有管弦樂、交響音畫、木管五重奏、吉他獨奏等形式多樣的演奏形式，無一例外的都表現出了極具東方的詩情畫意，描繪出了人間的良辰美景。
然而，在眾多的改編曲中，由黎英海先生所編寫的鋼琴獨奏《夕陽簫鼓》卻是影響最大，藝術價值最高的。黎英海先生說過，要創造出有中國特色的音樂，要有民族性，民族的感覺和民族的審美習慣，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音樂，創作有民族風格的和聲等方面的大膽探索，著有《漢族調式及其和聲》、《民族五聲性調式概述》等書，還譜寫了《千里草遠把身翻》《在英雄墓旁》等兩百多首歌曲，改編的歌曲也非常多。而《夕陽簫鼓》的改編則成功體現出中西方結合之美，用西方的樂器之王鋼琴，表現出了東方綿延的文化之美，巧用裝飾音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶獨具特色的推拉吟揉之音，向我們展示了暮色中潯陽江頭之景。
《夕陽簫鼓》經歷過兩次編寫，最早編寫于1972年，并收錄到人民音樂出版社出版的《鋼琴五首》中。到1975年，黎英海先生又對它進行了大的改編，減少了對琵琶演奏手法的過多模仿，使得整首曲子更具有鋼琴的特點，更有益于表現音樂。這個更加成熟的《夕陽簫鼓》廣受中國鋼琴家們和眾聽眾的喜愛，成為學習鋼琴之人必彈的經典曲目。
二、《夕陽簫鼓》改編曲的演奏
在保持原曲的意境上，利用鋼琴寬廣的音域，《夕陽簫鼓》被分為十個片段，分別是引子，主題，七個變奏和尾聲。與西方傳統音樂飽滿的和聲，緊密交織的旋律發展不同，這首曲子的魅力在于，它的主題音調始終貫穿全曲，將各段緊密連接，疏中有密，并且運用鋼琴多聲化特點，利用七個變奏層層推進，將 “春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道來，讓人暢游其中，回味無窮。
引子由疏到密的弱奏緩緩拉開序幕，營造出一種由遠及近的視聽效果，讓自由的散拍節奏也副有一定緊張度。接下來反波音，琶音，以及華彩部分將主題漸漸推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，該引子又被稱為“江樓鐘鼓”。開頭以左右手相互交叉彈奏的形式模仿遠處江畔鐘樓上的鼓聲，給聽眾一種置身在前行的漁船之上，耳畔是水浪翻涌的聲音與逐漸清晰的鼓聲，眼前是暮色中秀麗的美景的立體感受。
伴隨著引子尾音的漸慢與漸弱，主題旋律在“月上東山”中完整的呈現了出來，悠揚的旋律伴隨著適當的行板節奏，給人豁達大氣的感受。在該段中出現的主題旋律在后面各段中都有反復出現，由于速度，節奏，力度等音樂要素以及織體形式上的變化，使得聽眾們有一種似曾相識的感覺，從而也使各段落貫穿聯系了起來。
后面的段落“風曲水回”，右手由單音變為八度以及和弦音，左手則是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及織體形式的豐富，使得主題旋律再次被強調，音樂內容逐漸生動豐富了起來，仿佛就像江面上躍起無數魚兒，讓畫面熱鬧了起來。
接下來的“花影層疊”，此段描繪的是“春江花月夜”中的花景，該段音樂表情與速度由“稍活躍”到“自由處理”以及后面的“更快些”，“保持、綿遠”，豐富的速度變化是該段的難點。開頭為右手由慢到快的顫音，模仿民族樂器中笛類的聲音，清脆的笛聲從夜下綻放的花叢中傳來，使得曲子更添意境。左手運用由高至低的琶音以及回環式流動的音型，模仿出了民樂中古箏的演奏感，增強了旋律的流動性。進入自由處理的散板后，結構被拉寬，變得悠揚平緩起來。隨后速度加快，以主題調再次呈現作為段落結尾，體現了“起，平，落”的音樂表現手法，使得音樂形象層次清晰，層層相印，無不描繪著風吹花搖，湖中影動的靜謐美景。
“水深云際”位于全區的中心位置，隨著慢板的步伐緩緩到來，左手在低音區以純五度的音程跟隨著右手旋律緩慢、平穩的演奏著，襯出旋律的深沉醇厚。接著雙手齊奏同一旋律，營造出一種空靈飄逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一種云霧繚繞，飄渺無垠之感，在情緒上也起著承前啟后的作用。
“漁歌唱晚”特點就是節奏上的對比，右手前面帶有附點的節奏與后面緊接的流動琶音形成了對比。左手三連音與三十二分音符的結合更像是模仿船夫有力的搖櫓時，船槳劃過水面的聲音，自然之景與人融為一體，呈現出了“天人合一”的文化精髓。
“回瀾拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符號，意在模仿琵琶中掃弦的演奏方式，左手則用四五八度構成的和弦來表現“琵琶和弦”。因此在演奏時，必須將右手的每小節第一拍做重音彈奏處理，才能表現出琵琶掃弦的頓挫有力，從而體現出漁船破水，掀起波瀾拍岸的動態景象。
接下來的“橈鳴遠籟”，慢起漸快的節奏，左手波音開始右手顫音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接著，由同一個音反向八度加五度構成的六連音開始，右手先左手后交替，由弱到強，由快到慢，將本段推向，營造出眾船劃破水面，齊齊前進的熱鬧場面。
第八段，乃歸舟，該段由慢到快，從中板急板到寬廣的中板，音樂情緒從急切的盼歸到爽朗愉悅的豐收喜慶。作者將同一旋律在三個由低到高的八度內展開，伴隨著越來越快的速度以及旋律的推高，給聽眾描繪出漁船在一浪高過一浪的江面上行駛著的音樂情景，與上段的“橈鳴遠籟”交相呼應。隨著旋律線的拉寬，進入寬廣的中板，左手八度奏出骨架主題音調，右手則用四音變位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古箏的演奏，極富氣勢，展示了人們為了生存挑戰自然的恢弘場面。
最后尾聲段落，將主題旋律展現在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，體現出一種“水天一色”的意境，同時結尾中主題旋律的再現也體現著一種首尾相合的傳統思想，全曲在模仿鐘聲的兩個空五和弦的反向進行中結束，既在遠處樓中的鐘聲開始，也收于這回蕩在天地間的鐘聲中。歸舟遠去矣，海上明月升，江面又恢復如初的靜謐，世間猶如一幅美好的潑墨山水畫。
三、藝術特點
在上面淺談夕陽簫鼓的演奏中不難看出，它最突出的一個特點就是，每一段都有屬于自己的一個小標題，非常具有文學性特征。這些標題無疑使得樂曲內容更加形象，有助于激發聽眾的聯想從而獲得欣賞的樂趣。黎英海在原作的七段擴展成了十一段，更加細致的描繪出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方樂器之王鋼琴來演繹，其獨特的音響與廣闊的音域便可將整個民樂團攬括其中，帶給人們聽覺上的盛宴。
為了使鋼琴能更加完美的演繹出綿延千年的中國古韻，整首作品以五聲調式為基礎，在創作過程中，采用“承遞”的方法，即前小節的尾音與下一小節的首音采用同樣的音相連，如同鏈子一環扣一環，也被稱為“連環扣”、“魚咬尾”，使得音與音之間聯系加強，如同波浪般相互推動著向前進，十分具有流動感。同時，整首曲子以“月上東升”中出現的旋律為主題動機，即樂曲的樂思，并且在后面各個變奏部分中都以不同織體形態衍生開來，這種手法被稱作“合尾”，首尾相合，這恰恰可以體現中國人追求完滿的思維習慣。
該曲的成功之處還在于，對于中國傳統樂器音色的模仿。由中國古曲改編而來的鋼琴曲需要傳承古韻，就決定了它不能局限于傳統西方演奏技巧，要創新出具有中國民族獨特風韻的演奏技巧，這對于塑造出具有中國風格具有重大意義。
篇12
其中，他創作的兩部聲樂套曲更是他的經典之作――《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，聲樂套曲雖然不是舒伯特的首創，卻在他的創作中發揚光大，兩部套曲的詞都出自繆勒的詩。《菩提樹》(Der1nidnebaum)是聲樂套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根據威廉•繆勒的同名組詩譜寫而成。歌曲表達了主人公通過對家鄉門前菩提樹下幸福時光的回憶，表現他對昔日愛情生活的眷戀和旅途上寂寞憂傷的心情，同時，這也是舒伯特的心情寫照。這種帶有強烈的抒情性和自傳性的特點是浪漫主義早期的風格特征之一。
浪漫主義風格在《菩提樹》中的體現，不僅僅只在于它內容的自傳性和抒情性，旋律音調的創作、色彩性的轉調、扮演重要角色的鋼琴伴奏都無時不刻體現著與浪漫主義風格和個人的聯系。
一、 旋律音調創作中的浪漫主義風格
舒伯特的歌曲旋律的創作是和所選詩詞完美的結合在一起的，區別于以前歌曲中，詩詞更重于旋律，舒伯特通過他的努力把旋律等提高到了與詩詞同等的地位。首先，他選的詩詞雖文學價值不一，但都符合音樂加工的理想。其次，舒伯特對詩詞有著敏銳的洞察力，他善于捕抓詩人的思想在作品中的體現，深入挖掘其中的思想和情感，進而體現在他自己的作品中。從而，形成了詩化的音樂和音樂化的詩。
在《菩提樹》中，它的曲式結構是一首變化重復的單三部曲式：
前奏(8)+A(4+4+4+4)+間奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+間奏(5)+A2(4+4+4+4+2)
在A段中，詩詞“門前有棵菩提樹生長在古井邊，我做過無數美夢在它的綠蔭間....”
這段主要描寫的是主人公在回憶美好的從前，旋律音調采用的是明朗的大調式，輕松且極具詩意，渲染了歌詞中寧靜的氛圍。
當進行到A1時，“今天像往常一樣我流浪到深夜，我在黑暗中行走閉上了我的兩眼....”此時，作者回到了黑暗的現實當中，旋律音調也開始采用陰郁的小調式，到了作品的部分“凜冽的北風吹來，直撲上我的臉，把頭上的帽子吹落，我們仍堅定向前”雖只有短短的兩句，卻體現這現實的殘酷與流浪者痛苦的心情，旋律音調極不穩定，直到主人公聽到菩提樹的呼喚才又回到輕松與寧靜。
舒伯特藝術歌曲與詩的完美結合，使其音樂進入了浪漫派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。
二、 色彩性的轉調
功能性的轉調、和聲讓位于色彩性的轉調、和聲，這是浪漫主義風格的又一特征。在《菩提樹》中，作者在表現主人公心情的轉換時，并沒有沿用古典主義時期的四五度的轉調，而是采用同主音大小調（E大調和e小調）來體現這一心情的轉折，《菩提樹》中這種色彩性的轉調，沒有準備與過渡，多運用于音樂情緒的突變中，這種調性變化手法與單一調性、轉調、離調等形式不同，它為情緒的突變、樂思的跳躍性發展提供了可能。《菩提樹》中，主人公時而幻想時而又回到現實，調性的如此安排非常貼切。
三、 鋼琴伴奏的描繪性與對人物內心的刻畫
在舒伯特的藝術歌曲當中，鋼琴伴奏扮演著重要的角色。它不再只是單純的伴奏，它開始具有了詮釋歌詞的效果；它不再是歌曲的旁觀者，而是構成藝術形象的重要組成部分，它和詩詞、聲樂融合在一起，且在舒伯特的創作中，具有了與它們同等的地位。浪漫主義音樂的表現作用主要在于情感的表達、情景的描繪和心理的刻畫，在舒伯特的努力下，鋼琴伴奏不僅具有了外在的描繪性，還對主人公進行深入的內心刻畫。在《菩提樹》中，作者一開始就用連續不斷的十六音符的三連音描繪在微風中搖曳的菩提樹樹葉的聲音，把人們帶到了樹枝輕輕搖動、樹葉沙沙著響的意境之中，形象、逼真、生動。
在歌曲進行到流浪者在黑暗痛苦的現實中堅定前行那一幕時，即B段時，鋼琴伴奏從原來清晰的調性與輕巧的伴奏織體，轉變為調性不穩定和由右手連續的十六分音符的三連音與左手八分音符所帶來的那種狂躁不安，悸動的情緒，這與此時流浪者的心情是非常貼切的。
另外，藝術歌曲《菩提樹》還具有濃郁的民族風格，流傳至今，已被視為德國的民歌，它的旋律音調、變化分節歌的形式等都是在德國民族藝術這塊肥沃的土壤中孕育而生的。
在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力與天賦，開辟了浪漫主義早期的音樂風格，為后人的創作奠定了一個新的起點，特別是在藝術歌曲領域，做出巨大的貢獻。從本文對《菩提樹》的分析，我們可以窺見到作曲家在藝術歌曲創作中的突破與創新，他的這種突破與創新甚至影響到了鋼琴創作的領域，為以后舒曼、勃拉姆斯等藝術家的成功打下了基礎。 （作者單位：湖南師范大學）
參考文獻：
篇13
從我國近現代音樂的發展歷史來看，20世紀20-30年代的中國音樂作品中，藝術歌曲占據著至關重要的地位，是藝術品位非常高的歌曲形式，為中國新音樂的發展奠定了堅實的基礎。
一、20世紀20-30年代中國藝術歌曲在中國音樂史中的意義分析
（一）確定了我國藝術歌曲的形式
在我國古代歌曲史上，總共出現了物種具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、詞體歌曲、雅樂歌曲等，他們通常都是根據歌曲填詞，或者和宗教、民歌等具有某種聯系，或者與傳統的詩歌具有緊密的聯系，注重中國旋律特色。中國藝術歌曲的創作，引進了歐洲音樂的和聲體系，為中國歌曲的創作提供了新的思路，中國語言與歐洲音樂的結合，共同確定了我國藝術歌曲的形式，使我國藝術歌曲的表現力向縱橫方面更拓展。
（二）創建了“歌”的體載
五四期間，是新詩與舊體詩的歌名，傳統詩詞從內容到形式都開始解體，新詩逐漸的蓬勃與興趣。新詩容納了資產階級民主主義的內容，反映的是民主主義的理想與思想意識，具有清新的時代氣息以及浪漫主義的詩風，在形式上，新的曲調取代了舊體詩的吟誦調。新詩運動中的一個重要分支，即音樂會歌曲構成了20世紀20-30年代中國藝術歌曲歌詞的主要來源。上海國立音專為了將新詩引進到音樂創作中，創建和推廣了“歌”的體載，在我國藝術歌曲的園地中，新歌得到非常快速的發展，為藝術歌曲的發展開辟了一條全新的道路。
二、20世紀20-30年代中國藝術歌曲創作的特點與發展分析
（一）20世紀20年代中國藝術歌曲創作的特點與發展
20世紀20年代是我國藝術歌曲的起步階段，在這一時期，一大批國內留學生相繼回國，他們開始嘗試著結合歐洲的作曲方法與中國古典詩詞，創作具有中國特色的藝術歌曲，例如趙元任的《聽雨》、《教我如何不想他》;蕭友梅的《南飛之雁語》、《問》;青主的《我住長江頭》、《大江東去》等。盡管這些早期歌曲的創作手法相對簡單，音樂風格也比較平淡，相對于歐洲的作曲激發來說上處在初級的魔方階段，但是這些作品在今天的藝術歌曲中依然散發著藝術的光芒。
趙元任先生是20世紀20年代著名的音樂家，他的藝術作品具有獨特的藝術風格以及鮮明的音樂形象，獨具匠心的鋼琴伴奏以及創造性的和聲手法，在半個世紀里都廣為流傳，無論是在藝術性方面還是在思想性方面都屬于上乘之作。他創作的藝術歌曲的歌詞通常選用、徐志摩、劉半農等現代詩人創作的新詩，這樣既富有濃郁的民族風格，又具有非常鮮明的時代信息。從這些藝術歌曲創作理念上來看，趙元任先生非常重視歌詞音韻與聲調的特點，講究曲與詞的結合，既注重口語化，又富有運維，具有非常獨特的風格;從形式上來看，他的藝術歌曲作品不僅具有中國傳統音樂文化的特色，還包含歐洲近代多聲部音樂的特點。此外，趙元任先生在藝術歌曲的創作中積極的探索了“中國話的和聲”，其代表作《教我如何不想她》，是根據四段歌的特點，采用我國傳統音樂中罕見的弱起節奏與三拍子和變體分節歌，對原詩進行了深入、細致的描述與刻畫，同時歌曲的結束語還有意識的運用了京劇西皮腔的曲調，使歌曲具有了更為突出的民族風格，堪稱我國藝術歌曲的典范之作。
蕭友梅是我國20世紀20年代另一位著名的音樂家，其在德國、日本留學學習音樂，具有深厚的技術功底以及西洋音樂修養，一生創作了一百多首歌曲，其中藝術格局占據了非常大的比例，尤其是其在1922年創作的藝術歌曲《問》，是我國近代藝術歌曲創作的著名代表作，盡管該作品在風格以及音樂語言上具有模仿西方藝術歌曲的痕跡，但是富有邏輯性的旋律發展、和聲和歌詞的有機結合、簡明的創作手法，使所有的聽者都無比動容。鋼琴伴奏采用的是和弦音與旋律音，左手伴奏為典型的四拍子第一排八度低音重復、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的這種創作方式雖然在今天看來簡單，但是在當時，蕭友梅采用的“選曲填詞”的創作方式，將歐洲“鋼琴、旋律、詩歌”三位一體的藝術形式月自身的創作相結合，為國內藝術歌曲的創作提供了一條全新的道路。
總之，雖然20世紀20年代為我國藝術歌曲創作的起步階段，但是此階段的歌曲創作中除了旋律聲部以外，還增加了復調、和聲、鋼琴伴奏等，為創作中具有中國特色的藝術歌曲奠定了堅實的基礎。
（二）20世紀30年代中國藝術歌曲的特點與發展
20世紀30年代是中國藝術歌曲創作多元發展的時代，30年代音樂家在創作藝術歌曲時，借鑒了20年代藝術歌曲創作者的經驗，并有意識的將西方作曲與傳統音樂相結合，探索和創作具有中國特色的藝術歌曲。
黃自是20世紀30年代中國著名的音樂家，他短暫的一聲創作了六十多首歌曲，但是其創作的歌曲具有非常高的藝術性，情感細膩并且技法嫻熟。最能反映他藝術歌曲創作水平與精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南鄉子》、《點絳唇》等，這些歌曲的歌詞借鑒了古代詩人的詩詞，通過詞曲與歌曲的細膩處理，深刻而細膩的反映了古代人的面貌與精神氣質。
黎錦暉是20世紀30年代另一名著名的音樂家，其創作的學校歌曲，將表演和歌曲結合起來，例如兒童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友來了》、《老虎叫門》、《可憐的秋香》等，這些歌曲緊抓兒童的心理特點，以藝術性的語言、優美的旋律、生動的形象，在國內兒童音樂創作中具有非常要的地位，其中流傳至今并且膾炙人口的歌曲有很多，例如《小小畫家》等。
此外，20世紀30年代是我國的動蕩年代，抗日題材群眾歌曲創作數量空前，例如，賀綠汀的《游擊隊歌》、捂韉摹噸謝民族不會亡》、麥新的《大刀進行曲》、洗星海的《青年進行曲》、聶耳的《碼頭工人歌》和《義勇軍進行曲》等。這些以抗日救亡、安國為題材的歌曲，在人民群眾中產生了非常大的影響，鼓舞人們勇往直前、義無反顧的為民族解放而戰斗。
總之，20世紀30年代是我國特殊的時期，我國藝術歌曲的創作無論是在詞曲的題材方面、反映時代風貌方面、創作速度方面都，都遠超20世紀20年代，藝術歌曲的創作呈多元化方向發展，不僅采用中國民間的音樂素材，還吸收了西方的作曲技術，實現中國傳統文化與西方音樂元素的結合，創作了非常多的優秀藝術作品。
三、結語
總而言之，20世紀早期我國藝術歌曲經歷了起步、發展、成熟的過程，20年代作為中國藝術歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術歌曲多元化發展的階段，這兩個時期創作的藝術歌曲都具有鮮明的時代特點，并為我國藝術歌曲以及音樂文化奠定了堅實的基礎、積累了寶貴的經驗，并指明了發展方向。
參考文獻：
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