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篇1
少數民族文化，是當前文化學所關注的重要內容。在實際中，其不但是對文化學者的學術研究具有重要作用，而且在藝術院校的人才培養過程中具有重要的價值，是所有院校所重視的教學資源和文化背景。
文化背景，是指在藝術院校的藝術人才培養過程中，少數民族藝術文化是其構建少數民族藝術認知系統的前提和基礎。只有深入了解少數民族的歷史社會、風俗民情、語言行為，才能成為自有的知識，才可以深刻體會少數民族藝術，并時刻保持創作的熱情，才可以自覺的對其加以傳承行為。
教學資源，主要是指講過學者的整理、耙梳，少數民族文化藝術資源能夠進行典型代表的總結，將具有一定規律性的東西引入課堂，使其成為現代教育教學資源的重要組成部分，成為學校培養藝術人才的重要知識內容。
二、特色教材是少數民族文化變為人才培養資源的主要途徑
在當前的社會中，少數民族文化是很多社會活動的主要資源。比如，宗教研究、文化研究、文化產業的研究、法學研究、社會文明研究、經濟研究、生態研究等等。而作為藝術院校，特別是地方的藝術院校在教育資源研究方面的應認真思考的一個問題，就是怎樣將少數民族文化進行藝術教育資源的有效轉化。
（一）進行積極的跟蹤，即確保采風的經常化
在藝術院校中采風是長期以來堅持的一個優良傳統，不論是從生活藝術創作源泉方面，還是從民間學習的意義上來說，采風都是必要和需要的。但是問題在于，采風不是在社會生活基層中進行生活素材的簡單感受以及吸收，而是經過整理以后進行一定的藝術創作；同時更應該從人民群眾的生活中進行人們的愿望、情感、表達方式的切實體驗。這些內容是文藝創作在生活中進行靈感汲取的最重要內容。
（二）認真進行培植，確保研究的項目化
藝術院校在進行學術研究時，除了對各種對接渠道項目進行研究以外，針對自己學校實際情況，如辦學設想、專業設置、學科布局等，設計出整體推進學科發展和專業建設的研究項目，作出發展和建設的理性分析、科學導引，這在人才的培養過程中是十分重要。把學校的研究項目和學生的個人愛好以及零星行為進行有效結合，將其引領到項目中去、引領到相關項目群體中去，還具有另外的意義，即通過項目研究進行精神的凝聚、隊伍的鍛煉、力量的整合、品牌的打造。
（三）積極加以支持，實現成果的課程化
成果課程化的研究，在本質上屬于對教學過程和教學研究中的辦學行為加以焊接，是十分有效和有力的，其對于辦學綜合實力的提高也具有重要的作用。成果的課程化，需要有教材編寫來進行有力的支撐。怎樣才能把少數民族的藝術資源編寫到現代教育行為中，使其成為教學傳播的主要內容，是對教學團體和教師進行考驗的關鍵所在。在教學的實踐中，應在教材的編寫過程中提高的教師能力和水平，使其從一知半解的“知道者”成為真正的專家。
三、出版社應在藝術人才培養過程中具有自覺意識和積極作為
篇2
隨著工業文明的發展與現代化科學技術的不斷進步，“少數民族文化作為一種神話或想象性資源，在新時期以來不斷浮現于受眾的閱讀和視聽空間”。①少數民族文化自身具有的獨特魅力和文化認同，使得它需要其他介質幫助其搭建一個平臺去完成傳承的使命。影像以其形象直觀的特點，成為了少數民族文化傳承的首選。馮小寧執導的《紅河谷》不僅描繪了青藏高原的秀麗風光，更向觀眾展示了藏民族的民俗風情。影片通過一場戰爭來謳歌藏族人民維護國家統一、民族尊嚴的愛國精神和民族精神，在升華民族情感的同時，以影像傳播的方式傳達出藏民族的傳統文化，讓人們對遙遠而神秘的藏民族有了直觀的了解。
一、少數民族文化傳承的困境
“文化是一個民族存在的根本核心，同時也是這個民族發展的根本動力，文化的繁榮與否制約著民族的發展，文化的傳承與發展直接關系到民族的存亡。我國少數民族文化可謂千姿百態，魅力十足，是中華民族文化不可缺少的重要組成部分，更是世界文化寶庫中的奇葩。少數民族文化的傳播與傳承對中國乃至世界的文化多樣性發展有著極其重要的意義”。②少數民族文化的精華部分所蘊涵的哲學意識、道德觀念和藝術見解，在培育民族的優秀精神品格方面起著其他方式難以替代的重要作用。各少數民族的文化就好比是磚瓦，共同壘起來便成就了中華民族的文化，因而少數民族文化是絕對不能缺少的。
在國家一系列扶持少數民族發展的政策下，少數民族同胞們的生活也發生了翻天覆地的變化。然而，盲目追求經濟發展的同時，少數民族的傳統文化卻在逐漸流失，文化的傳承成了目前少數民族文化發展的重大問題。“目前少數民族地區在追求經濟發展時，仍面臨二難困境：一方面如果加快經濟發展和工業化進程，加入經濟全球化的鏈，必然會加劇生態與傳統文化不可持續的危機；另一方面，如果放慢發展經濟與工業化的速度，又會加大與較發展地區的差距，難以滿足人民日益增長的物質文化的需求。”③無數少數民族的優秀傳統文化瀕臨失傳，很多少數民族甚至正在面臨即將失語的困境。眾所周知，語言與文化相互依賴、相互影響。語言是文化的重要載體，是文化的基石，沒有語言，就沒有文化。反向來看，語言又受文化的影響，反映文化。可以說，語言反映一個民族的特征，它不僅積淀著該民族深厚的歷史和文化背景，而且蘊藏著該民族的思維方式和生活習慣。而現代社會中，無數少數民族同胞為了適應社會的發展，在不斷學習漢語的過程中，逐漸遺忘了本民族的語言，這是少數民族文化研究中一個很大的遺憾。文字的傳承對于文化研究來說有著重要的意義。當前少數民族文化傳承的主要方式，無論是文字還是圖片的形式，都可能存在著對少數民族文化理解方面的誤區。而且，隨著時間的推移，文字或圖片記錄的載體可能會慢慢老化，甚至可能會存在遺失、損壞等問題。因此，民族文化的活態傳承逐漸提上了議事日程。
二、影像記錄成為少數民族文化“活態”傳承的渠道
活態傳承是指在非物質文化遺產保護和傳承的過程中，以文字、音像、視頻的方式記錄非物質文化遺產項目的方方面面，對非物質文化遺產進行“原生態”的保護。只有活態傳承才能達到非物質文化遺產保護的終極目的。
在少數民族的全面發展過程中，文化的傳承意義重大。少數民族文化傳承的方式多種多樣，“博物館”式的記錄確實在某種意義上對于少數民族文化的傳播及傳承起到過積極作用。但文化畢竟是一種社會現象，是人們長期生存與生活中形成的產物，即便是口與口的傳播中都有可能造成理解上的偏差。影像的記錄因為為少數民族文化的“活態”傳承提供了可能。通過影像資料，人們可以更加真實地了解少數民族文化，避免前人的思維定式。這種“原生態”的記錄為少數民族文化的傳承拓寬了思路，民族文化的傳播顯得更加全面而客觀。
然而，隨著經濟的發展，越來越多的人數民族人口涌向都市，留在本民族聚居地的少數民族人口越來越稀缺，而外來者對少民族文化的理解又存在著文化上的隔閡。從這個意義上來說，“活態”傳承對于民族文化的繼承發展十分重要。就好比一個人學習一門語言，僅靠書本上的知識學習起來會很吃力，但如果他身臨其境，主動來聽、說這門語言，那么很快他就可以成功。其實，文化的傳播也是如此，人們一般更容易接受的是活靈活現的事物，而不是照本宣科的“死知識”。例如紀錄片《云朵上的民族》，就用影像的形式展現了羌族神秘的祭祀文化。片中真實記錄了羌族的“儒節”，在紀錄片的鏡頭下，無論是祭山會還是羊皮鼓、羌戲、特技表演等，都以一種活靈活現的真實狀態展現出來。特別是在展現羌族舞蹈和羌族戲劇的過程中，運動鏡頭的使用為少數民族藝術的傳神再現增添了魅力。“動與靜的關系是紀錄片鏡頭語言藝術中重要的標志，運動鏡頭可以使紀錄片更好、更直接地向客觀事實所靠近。”④于是，在拍攝祭祀山神的場面時，紀錄片鏡頭的運動模式對羌戲、薩朗舞、羊皮鼓舞、特技表演等進行了富有生氣的展示。有時候利用攝像機的運動鏡頭來完成對環境的介紹或對動作和節奏的展示；有時候又運用搖臂和升降鏡頭來全面呈現羌族舞蹈的整體氛圍。可以說，在原汁原味地展現一個民族古老的生命記憶和活態文化基因方面，紀錄片確實不失為一種行之有效的方式。
三、對少數民族文化“活態”傳承的思考
隨著時代的發展，越來越多的少數民族文化瀕臨困境。作為非物質文化遺產重要組成部分的原生態民歌，消亡的速度也越來越快，有的甚至是整個品種的滅絕。產生于人們日常勞作的東北森林號子、嘉陵江號子，隨著人們生產方式的改變，現在會唱的也屈指可數了。因此，以一種旁觀者的姿態來真實記錄少數民族文化，還原少數民族的生活方式，是目前值得大力推進的文化傳承策略。
任何文化都離不開傳播，少數民族文化也不例外。身處現代社會的人們不能夠僅僅停留在口耳相傳、文字記錄等一系列傳統的傳播方式上，而應該發揮視覺傳播優勢，拓展民族文化交流途徑。“視覺文化資源的開發、建設，能夠幫助傳播圖片語言的局限，開闊中國少數民族文化向世界傳播的途徑。”⑤因此，傳承少數民族文化，既需要利用影視媒介，也需要借助網絡推廣。在傳播的同時要充分考慮少數民族文化的“原生態”性，注重對少數民族文化的理解和深度挖掘，盡量避免理解上的誤區和變相的毀壞，使少數民族文化的“活態”傳承得以真正實現。
注釋：
①周根紅.全球化時代少數民族電影的民族文化境遇[J].民族藝術，2009（1）.
②毛泓.論電視與當代少數民族文化的傳播與傳承――以“央視春晚”為例[D].重慶：西南大學，2011.
③溫開照.對少數民族文化保護與發展的思考[J].廣東省社會主義學院學報，2007（3）.
④[美]邁克爾?拉畢格（MichaelRabiger）.紀錄片創作完全手冊[M].何蘇六等譯.北京：北京廣播學院出版社，2005.
⑤羅蘭.現代影像與少數民族文化傳播[J].中國傳媒科技，2013（8）.
作者簡介：
篇3
一、民族文化產業發展與少數民族非遺保護內生互動性
（一）少數民族非遺是民族文化產業發展的重要差異化資源
目前，“文化產業以獨特的生命形態和創造力深刻地影響和改變人類社會的文化面貌、生態結構和生存方式”。[1]民族地區民族文化發展戰略也將面臨重大轉型，文化發展目標因此將發生重大變化。民族文化將不僅是保護對象，也是重要的經濟發展路徑，成為帶動全部經濟活動的綜合發展目標以及文化軟實力的重要組成部分。“民族文化要進入國際主流社會，最好的辦法就是通過市場途徑，這是一條被認可的途徑，也是市場經濟下最可行的途徑。”[2]產業化既可以推動民族文化走向全國乃至世界，也可以促進文化的傳承、整合和創新，更可以促進民族地區的經濟社會發展。
與發達地區的發展歷程不同。民族地區大多屬于后發展地區，經濟發展較為滯后，但民族文化多姿多彩，以民族文化為依托發展具有特色的民族文化產業是民族地區文化產業發展的可行之路。“民族文化傳統與文化遺產正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地文化和經濟的新的建構方式，不僅重塑了當地文化，同時也成為當地新的經濟增長點。”[3]少數民族非遺的民族性、傳承性和稀缺性決定其經濟價值的增值性和其必然成為民族地區文化產業差異的重要領域。其所蘊含的豐富文化符號成為文化產品符號價值生產的原材料，其生產性保護開發具有廣闊的發展空間和良好的市場前景，文化產品具有廣泛的參與性和消費性，是推動民族文化產業發展的一個新的增長點。
（二）產業化是少數民族非遺可持續發展的內在需求和重要途徑
少數民族非遺在形式、構成、內容等方面不斷演化、變異和發展。形式上的復古不是保護的目標，保護的目的重在傳承和發展。“非物質文化遺產活態流變性的基本特性，也決定了我們今天的保護不應是靜止的凝固的保護，而是為了發展的保護。沒有保護，難以發展；而沒有發展，保護也就失去了重要意義。”[4]少數民族非遺作為瀕危文化，產業化發展是可持續發展的有效途徑之一，把非遺資源轉化為發展文化產業的文化競爭力，賦予它自我發展的能力，保護和發展才能形成源頭活水的良性循環。聯合國教科文組織《保護和促進文化表現形式多樣性公約》 明確指出：非遺保護工作要體現“經濟和文化發展互補原則”以及“可持續發展原則”。《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十七條闡述道：“國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品與服務。”在多元文化的今天，市場化已成為少數民族非遺較好的載體與傳播空間，也是其保護與發展的重要手段，通過產業化發展的形式，可以保護民族文化差異性和文化形態所具有的歷史性、民族性、地域性特質。發展的民族文化產業有利于增強少數民族非遺自身活力，推動少數民族非遺保護更好地融入民眾的生產生活中，為其保護打好基礎。
二、民族文化產業化進程中水族馬尾繡工藝的困境
（一）傳承主體斷層現象嚴重
傳承人是馬尾繡保護的關鍵，能否吸引更多的傳承人是衡量保護工作成效的首要標準。如今繡女們的知識結構，文化結構已發生明顯改變，其思想觀念受到現代工業文明的極大沖擊，對于傳統的老樣式、老技藝多有輕視而不愿堅守，動輒以創新和藝術為借口，大肆改造傳統繡法。就馬尾繡的發展歷程而言，掌握馬尾繡全面工藝、具有深厚功底的多是老藝人，且人數極少。故依靠口傳親授方式傳承的技藝，隨著一些老藝人的辭世導致有些繡法接近失傳，馬尾繡藝人出現斷層現象。
（二）管理混亂，產業化水平低且規模小
管理混亂主要表現在馬尾繡經營者對自己的馬尾繡產品分類管理不夠，沒有明確對產品做出分類，對馬尾繡產品分類收購管理也不足。目前，馬尾繡的生產與銷售主要以小企業為主。以三都縣為例，主要是由兩位省級馬尾繡傳承人韋桃花和宋水仙在政府的支持下，利用獲獎獎金以及融資等渠道，開辦馬尾繡工藝品店以及由縣政府主導開辦的鳳之羽文化傳播有限公司，采取“公司+農戶”模式進行馬尾繡的宣傳、生產與銷售。缺乏大企業的帶動，仍然處于初級階段。同時缺乏完整的營銷渠道，市場占有率低。
（三）創新不足，傳統與時尚沒有實現有效整合
當前，旅游市場上的馬尾繡商品以傳統繡品為主，無論是從功能上，還是從款式和造型上都不能滿足現代消費群體既追求時尚又尋求古樸自然的視覺與心理審美需求，降低了消費者的購買欲望。雖然當地已經開始認識到這一問題并進行了一些改善，如馬尾繡片裝裱畫，現代服飾、女包等與傳統馬尾繡工藝結合，北京奧運會吉祥物的馬尾繡圖案等，但仍然不能滿足市場需求。
三、促進民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護的良性互動
民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護要協調進行，既要考慮文化產業的特殊性，更要堅守非遺保護的基本原則，尋求保護與開發的合理度，爭取良性互動，促進雙贏。
（一）堅持積極保護與利用并重，實施分類保護和開發，打造少數民族非遺資源鏈
從產業開發角度來看，并不是所有的非遺項目都能產業化。然而傳統工藝類本身就具有生產性，對于這類非遺采取生產性保護方式是合理的。對于附加值高、已獲大眾消費認可、與市場經濟屬性結合度較高的非遺文化，可運用市場化策略進行規模化生產銷售；而一些不被現代大眾消費認可的工藝，就不能單純從文化產業層面運作，而應從文化事業或文化遺產的屬性思考如何保護傳承。要對少數民族非遺項目的類別特點及其生存狀態進行研究，盡快制定出符合各自特點和實際的分類保護與開發的標準規范。另外，還要區分傳承人所從事的非遺傳承與開發商所從事的非遺產業化開發。前者是生產性保護，后者利用非遺文化元素進行產業開發發展民族文化產業，不宜用統一方式去評估。通過分類評估，對少數民族非遺資源進行整合、規劃，形成資源鏈，為民族文化產業發展打下基礎。
（二）堅持政府管理和市場運作相結合，構建少數民族非遺產業化支撐體系
文化產業本身具有社會效益的要求，而非遺相關的文化產業更為特殊，兼具的公益性更明顯，政府的引導作用就很關鍵。政府要鼓勵非遺市場化，以實現非遺現代轉型。要制定少數民族非遺的分層保護開發管理政策，在文化分層保護的基礎上實現非遺的良性開發。要對少數民族非遺產業的發展進行規劃和引導。應扶持非遺類民族文化產業，提供優惠的財稅和投融資政策，設立開發基金，激勵非遺產業化發展。非遺生產企業要充分利用市場運作機制和產業運作力量，盤活和開發含金量高并可以經營的非遺資源。針對民族手工技藝生產的現狀，按照現在企業制度建立一定規模的民族文化藝術企業集團，實現家庭作坊企業化、生產方式產業化并做大做強。引導文化企業對非遺的保護承擔起社會責任，積極尋求少數民族非遺保護的途徑和與商業良性互動的模式，以促進文化企業和民族文化產業自身的可持續發展。
（三）注重文化創新與傳承，在保持原真的基礎上創新，延長民族文化產業鏈
保持原真性是少數民族非遺生產性保護的關鍵。“不論采用何種方式，包括生產性方式和產業化方式，都必須以非遺項目的核心技藝（而不僅是技術）和核心價值（原本的文化蘊涵）得到完整性的保護為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性、完整性和固有的文化蘊涵為代價。”[5]但堅持原真并不等于不能有創新。在充分尊重非遺項目的真實性，保護好本真形式和核心內涵的前提下，完全可以對項目進行再創作、展示以及產品開發。比如對于手工制作和機器生產的矛盾，一方面可以走純手工的高端市場，不必擔心沒有市場，科技越發達，傳統工藝越復興；另一方面可根據市場的需求在守住手工制作核心技藝的前提下，尋找生產性保護與產業開發的良性互動，適當引入機械生產。嘗試傳統手工生產方式與現代機器工業生產方式相結合。要通過少數民族非遺項目不斷發掘，以傳統文化和技法為核心，進行深入性、延續性和創新性的開發，生產更多適合現代人審美需求的產品，開拓文化市場；將現代科技與傳統手藝相結合，提升附加值，延長民族文化產業鏈。
四、結語
當前民族地區的社會、經濟和文化發展在國家發展大局中的地位發生了巨大變化，民族地區的發展模式也在發生重大變化。民族文化已經擺脫了傳統依附性的地位，成為經濟、社會發展重要組成部分，并將繼續上升，成為引領性、主導性、支配性的部分。《國家 “十二五”時期文化改革發展規劃綱要》明確要 “正確處理保護與利用、傳承與發展的關系，促進文化資源在與產業和市場的結合中實現傳承和可持續發展”。在這一重要的文化轉型期，少數民族非遺必然會成為民族地區文化產業的重要資源，其產業化過程可視為民族文化資源產業化的一個縮影。手工技藝類非遺在少數民族非遺產業進程中起著率先示范的作用。雖然目前少數民族非遺產業化進程曲折難以避免，但利弊得失都具有許多可借鑒的意義。筆者認為，民族文化產業發展與少數民族非遺本身具有內生互動性，以少數民族非遺為代表的民族特色文化保護需要解決的真正問題不是能否開發、應不應該市場化產業化的問題，而是應面對現實，積極探討其在用做資源開發、走產業化道路的過程中如何不被非正常變遷、消解或消逝，以實現保持現有各民族特色文化多元共存的基礎上，達到文化保護事業和文化特色產業共同發展的良好態勢。（作者單位：貴州財經大學）
參考文獻：
[1]胡惠林.關于我國文化產業發展戰略研究的思考[J].東岳論叢，2009，（2）.
[2]柳斌杰.探索文化產業的理論和實踐[J].大學出版，2003，（4）.
篇4
一、引言
云南是我國少數民族聚居的地區，豐富多彩的藝術文化、民俗傳統形成了珍貴的非物質文化遺產。特別是表演藝術、傳統手工具制作以及民俗活動等文化形式，不僅是民族精神的象征，更是我們傳承和保護的藝術文化瑰寶。由于受到現代文明的沖擊，一些傳統的藝術文化在逐漸流失，因此，充分發揮藝術教育對非物質文化遺產保護的作用具有重要的意義。
二、明確藝術教育在少數民族非物質文化遺產保護中的作用
在對非物質文化遺產的繼承與保護中，藝術教育是較為常見的一種方式，它不僅能使學生從根本上樹立非物質文化的保護意識，還能實現文化的傳承與傳播。民族文化的傳承與否很大程度上取決于人們的思想意識和文化底蘊。在一些高校的藝術教育中，采用邀請民間藝人的方式，將非物質文化遺產引入課堂，通過真人講解傳授，將傳統藝術形式更加直觀形象地展現在學生面前。這大大凸顯了文化的藝術價值和潛在發展價值，促使學生形成深刻的文化遺產保護意識。另一方面，大學生是我國的重要人才儲備，是文化知識傳播的中流砥柱，對民眾的影響力較為深遠，因此，在藝術教育中開展關于少數民族非物質文化遺產保護的教育有助于提升整個民族的素質。
近年來，受到西方藝術文化的沖擊和影響，在學生中間崇洋的現象時有發生，在課程設置方面也過分強調西方藝術流派和理念，而忽視了我國傳統的藝術形式，以音樂教學為例，大部分學生對西方的貝多芬、舒伯特等音樂大師了解較為深入，然而對我國少數民族的經典音樂之作卻知之甚少。這很大程度上與我國的藝術教育模式有關，云南地區不同民族的演奏樂器、演奏方法等都是傳承千年的經典，在藝術教育中要有所體現。
三、在藝術教育中牢固樹立云南少數民族非物質文化的保護和傳承意識
1.要有危機意識。云南地區少數民族文化雖然豐富多樣，歷史悠久，但受到現代文明和生活方式的沖擊，一方面，有很大一部分文化遺產已經遭受了較為嚴重的損害，甚至瀕臨消失；另一方面，一些文化遺產不具可再生性。因此，要將少數民族非物質文化遺產保護的迫切意識在學生之中牢固樹立，對外來文化和現代文明采取科學吸收的態度，從而傳承好、保護好民族文化遺產。
2.形成產業意識。目前，對云南少數民族非物質文化遺產的保護大多以自發形式存在，規模較小、影響力不足，改變這一現狀較好的方式之一就是將民族文化遺產作為品牌來經營，形成民族文化產業意識，將傳統的民族文化與現代的宣傳手段相結合。同時結合市場信息和社會需求，對具有經濟開發價值的民族文化進行品牌化經營，實現經濟效益和社會效益的雙豐收，從而在全社會范圍內推廣云南少數民族非物質文化遺產的影響度和知名度。
3.強化可持續發展意識。隨著文化旅游等服務性產業的興起和發展，云南少數民族非物質文化遺產被逐漸作為產品進行開發和經營。依托于民族傳統文化興起的服務型產業只有本著可持續發展的觀念，才能達到保護和繼承云南少數民族非物質文化遺產的目的。現階段，許多企業在對文化遺產進行開發時過度追求利益的最大化，造成了不同程度的文化破壞現象，因此，在對文化遺產進行開發時要樹立適度開發、重點保護的意識，不能單純地將經濟效益放在第一位。
4.樹立創新意識。對云南少數民族非物質文化遺產的傳承，不僅要保護好傳統的民族文化免受現代文明的沖擊而流失，更要在保護的同時，樹立創新意識，對傳統的文化遺產進行創新，將現代文明精神和傳播手段應用到非物質文化遺產中。例如，網絡技術的應用相比傳統的媒體設備優勢更加明顯，近年來，在民族文化傳播中的應用越來越廣泛，再如，云南的納西古樂是比較典型的民族音樂，近年來，與古樂器結合所演奏出的悠久古曲就成為傳唱的佳話。
四、如何將藝術教育應用到云南少數民族非物質文化遺產的保護與傳承中
1.建立完善的藝術教育體系。相比于社會教育，學校教育系統更加完善，在課程設置、教學理念以及培養目標等方面具有明顯的優勢，因此，在云南少數民族非物質文化遺產的保護和傳承中也占據著至關重要的作用。在我國的高等教育中，上世紀50年代開始，部分大學就已經開設與非物質文化遺產有關的課程，其中以民間文學課程和民俗學最具代表性，這雖然在一定程度上促進了學生思想意識的轉變，但歸根結底，由于受到灌輸性教育理念的影響，學生并沒有從根本上對云南少數民族非物質文化遺產有深刻的認識，只是簡單民間藝術形式作為傳統文化，這種思想是十分片面的。因此，新的教育理念要從根本上打破這種格局，倡導從本質上認清云南少數民族非物質文化遺產的內涵，同時要對傳統文化進行創新，不能盲目崇拜和完全吸收。
2.在教學中注入非物質文化遺產的原貌。目前在對學生進行有關的非物質文化遺產教育時，通常注重藝術概念、時代特征的闡釋，對具體的藝術表現效果展現的并不深入。如此一來，學生對非物質文化遺產的理解只是局限在理論層次，因此，在進行藝術教育時，要充分把握學生的獨立性、自主性，將直觀的傳統藝術形式引入課堂，讓學生在真實的學習氛圍中感受傳統文化的博大精深。特別是云南地區少數民族的非物質文化遺產表現形式多樣，受到不同民族文化的影響，其藝術內涵和表現形式也各不相同，具體表現在民族樂器、風俗習慣、寓意內涵等方面。只有通過直觀的教學形式才能讓學生更好地理解民族文化內涵的真諦。
3.增設少數民族非物質文化遺產專業。要將我國的少數民族非物質文化遺產作為一項專業在高等院校中普及開設，將少數民族的歷史文化、藝術形式、民間技能、科學技術等課程納入教學范圍。此外，在課程結構設置上也要多樣化，在重點保護和傳承少數民族非物質文化遺產的同時，還應該將課程廣泛涉獵到漢族文化以及國外優秀傳統文化中，文化是民族的也是世界的，只有在不斷的融合吸收中，才能實現文化的傳承與創新。
結束語：
在對云南少數民族非物質文化遺產的保護和繼承中，藝術教育扮演著至關重要的角色，在實際教學中，要將樹立保護意識與加大傳承力度相結合，將傳統藝術文化與現代藝術理念相結合，才能最大限度地實現非物質文化遺產的保護與傳承。藝術教育所肩負的不僅是培養高素質人才的責任，還是優秀傳統文化的傳承者與保護者。
參考文獻：
[1]黃彩文.云南人口較少民族非物質文化遺產的保護與傳承――以邦丙村布朗族的傳統紡織技藝為研究個案[J].西北民族研究，2011，（08）.
篇5
我國光輝燦爛的音樂文化，是各民族音樂文化互相交融、互相吸收、互相促進的結果。少數民族音樂為中國音樂的發展，做出了杰出的貢獻。源遠流長的少數民族音樂，記錄著先輩們的勞動業績，表現出人民在音樂上的創造才能，反映了豐富多彩的社會生活。
1、少數民族音樂是中國音樂歷史的重要組成部分
我國是一個統一的多民族國家，各民族的音樂都具有悠久的歷史。縱觀我國古代音樂的發展歷程，從先秦至晚清的各個歷史時期，少數民族音樂文化在中原都有著十分重要的影響。縱觀我國的音樂史，無論是有文字的還是沒有文字的少數民族，在歷史發展的長河中都有流傳下來的本民族音樂。哪一個時代的民族音樂文化交流頻繁，哪一個時代的音樂就會得到發展。我國的音樂史應當是包括少數民族音樂在內的音樂史，少數民族音樂在中國音樂的歷史發展中占有重要的地位，缺失了少數民族音樂的中國音樂史是不完善的。
2、少數民族音樂無可替代的史學價值
現今少數民族地區的音樂文化，不僅具有娛樂、審美的價值，對音樂史學研究而言，更具有其他史料所無可替代的“逆向考證”價值，以現存少數民族音樂為基礎，追溯考證音樂歷史的方法，在樂器和器樂形式的研究中和在音樂本體形態中都有所表現。
少數民族音樂不僅可以為音樂史的研究，提供“逆向考證”的資料參照，人們還可通過對某民族音樂的研究，明確民族的族源關系，以及民族間分化、融合的歷史進程。此外，許多少數民族的大規模史詩性歌曲，更是民族文化的創造與凝結，是本民族風俗信仰、社會組織、經濟形態等因素的集中體現，在少數民族歷史文化研究中具有不可替代的價值。
二、少數民族音樂文化對大學生民族精神的陶冶
1、增強大學生的民族凝聚力和認同感
豐富多彩的民族音樂文化，是千百年來各民族文明積淀的結果，在振奮民族精神、增強民族凝聚力，促進社會的團結和安定方面，有著極為重要的作用，對民族精神、思想、感情、意志、行為等都有著巨大的影響。認為“美能超越實際，通過它可消除人的損人利己觀念與功利主義觀念。”音樂藝術之美不僅令人陶醉，更使人在審美過程中忘卻現實功利得失，進入純真的情感世界。在這一審美過程中，學生的思想情感、道德規范和理想追求，都將注入為音樂所承載的民族情感，極大地增強大學生的民族凝聚力和認同感。在當前提倡中華母語文化音樂教育、實施非物質文化遺產保護的大環境下，我們要建立面向世紀面向世界的、具有中國特色的民族音樂教育體系，就不可能拋棄少數民族音樂的豐厚傳統，拋棄民族音樂文化在教育中能夠發揮的巨大民族凝聚力和認同感。明確這一點，對培養具有愛國主義精神的一代新人，保持國家民族的獨立興旺，都有著積極的理論與現實意義。
2、增強大學生的民族精神
中國音樂教育的發展強大，離不開開拓進取的民族精神。民族精神作為精神文化的有機組成部分，對構建新一代人的文化觀念、思維方式、人格定位及各種精神氣質，都起著重要的作用，這也就是文化的民族性。中華游牧民族對中華民族的偉大貢獻，最主要的就在于精神文化層面剛強、進取的民族性格，是創造和支撐中華文明的支柱。因此，大學生應當通過了解、學習少數民族音樂，更多的感受少數民族的文化及其蘊藏在里面的強悍、進取的游牧民族精神。這種民族精神不斷激勵大學生勇于開拓、勇于進取，鍛煉成剛毅頑強的性格，掌握控制自己的命運，從而使中華民族更加強大，屹立于世界民族之林。
三、少數民族音樂審美價值對公共藝術教育的啟示
1、教學過程中的審美體驗
對于大學生來說，通過音樂感受生活中美的哲理，感受少數民族人民崇尚美、追求美的圣潔情懷，以及古樸的倫理道德觀念和審美情趣，是具有潛移默化的審美功效的。這種源自少數民族音樂自身的、與人類本性相一致的內在感染力，是其他任何形式的教育都無法比擬的。
對于本地的大學生來說，學習家鄉的本土音樂，是母語音樂教育的一種體現，會使他們更了解家鄉和熱愛家鄉，形成對家鄉文化的保護與傳承的意識。而對于外地來就讀的大學生來說，這種學習會讓他們開闊文化視野、了解當地富有地域個性的藝術形式，認識到中國地域文化的豐富多彩。
2、課余活動中的審美體驗
民族傳統的節日文化，都包含內容豐富的音樂活動，音樂在其中無不體現出強大凝聚力，這種功能絕非任何行政手段所能比擬。我們如果能夠對民族音樂文化的深刻感召力有充分認識，將其自覺引入公共藝術教育的課堂，或直接引導學生親身參與到這些豐富多彩的少數民族節日活動中來，無疑可極大地增強學生尤其是少數民族學生的民族自豪感，培養學生熱愛祖國、熱愛家鄉的美好情感。起到一般思想道德教育所不能實現的效果。
結束語：
在中華民族文化共同體中，各民族音樂別具特色，既相互交流借鑒，又各自發展，形成中華音樂文化百花盛開，姿態萬千的多彩景象。我國少數民族音樂文化，有著重要的史學價值、美學價值和多元豐富的特點，這些都為普通高校在公共音樂中開展以“中華民族母語”為主題的教育，提供了獨特而豐厚的文化資源。國外許多國家在民族音樂文化教育方面的成功經驗，同樣為我們在公共藝術中開展少數民族音樂教育，提供了很好的經驗借鑒。
參考文獻：
[1]杜亞雄。《少數民族音樂史是中國音樂史的重要組成部分》，《中國音樂》2005年第2期。
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由于民族文化自身的不可復制性和再生性，決定了它是一筆具有絕對優勢的文化經濟資源。在面臨對民族文化開發與保護并重，民族經濟與民族文化互相促進、共同發展、相得益彰的挑戰面前，大理周城白族的扎染在追求經濟效益的同時把傳統的民族服飾文化作為經濟的靈魂和精髓所在充實到扎染業中，使扎染成為民族文化的物質載體，民族文化成為扎染的內在精華，實現了保護開發民族文化與發展民族經濟二者的有機結合。白族服飾文化成為扎染業的一大賣點，扎染成為彰顯白族服飾文化的一個亮點。
一、社區情況及研究對象
1 社區的基本情況
城地處蒼山洱海之間，位于大理市喜洲鎮北端，周城村北面是著名的蝴蝶泉，南距大理古城25公里，距州府所在地下關39公里。穿村而過的是“滇藏公路”即214國道，新建的大(理)麗(江)公路位于村莊東面，沿兩條公路往北可抵達洱海、劍川、鶴慶、麗江、中甸等地。周城或稱村、或稱鄉、或稱鎮、或稱為辦事處，名稱各異，但其性質上一直保持著自然村為建制的格局。周城村是大理河谷平原的一個重要農村集鎮，也是大理白族自治州境內最大的白族聚集村落。根據當地的人口的統計顯示：2008年周城村總人口9989人，其中白族人口9815人，占總人口的98.26％。此外，與周邊村落的白族人口相比。仁里邑村4700人、桃源村1871人、上關村1383人，由此可見周城村確實是擁有白族人口最多的村落。
周城在歷史上也曾經以農業作為支柱產業，主要種植水稻、小麥、蠶豆，偶爾也種植少量的土豆、豌豆，以及一些經濟作物，如油菜、藍靛、摸摸香等。但是，由于周城素來地少人多，耕作技術落后，水利灌溉極差，旱、澇、洪等自然災害頻繁發生，農民生產積極性不高，以上諸因素嚴重影響了農業生產，畝產量非常低，農業收入少。解放后，實行，周城白族人民的生產積極性空前高漲，在保留傳統文化的同時，廣泛地采用現代化的科學方法進行農業生產，糧食產量在原來的基礎上有了很大提高。但是，整個社區人多地少的矛盾仍然難以解決，糧食產量的提高仍然趕不上人口的增加和土地的減少。從20世紀初到1984年，由于國家和集體征地、修筑道路占地、私人建房占地等原因，周城的耕地面積日益減少。面對自然環境和社會環境的變化，周城村民只得對傳統的生存方式進行自我調適。村民已經認識到單一的產業模式很難再滿足人們日益增長的物質文化的需要，于是，鄉鎮企業、工商業、旅游業等行業開始出現并蒸蒸日上，它們在整體經濟中所占比重逐漸超過了農業。1983年和1978年相比，總收入中農業的比重從51.8％下降為23.3％，而手工業、商業、服務業的比重則從48.7％增加到76.7％；1984年，農業、工業等的總收入為325萬元，其中農業收入70萬元，僅占總收入的21.5％。至此，農業經濟已不再是周城的骨干經濟，傳統的自給自足的小農經濟已逐漸被現代經濟所取代，周城逐漸發展成為了“以工為主，以農為輔，多種經營，共同發展”的社會經濟新格局。
2 大理周城扎染業的發展概況
追溯周城扎染的歷史，目前尚沒有明確的文字記載，據相關調查資料顯示，我國公元4世紀就已經有了扎染工藝，大理地區的扎染工藝歷史也長達千年，周城地區的扎染則最先開始于明末清初時期，代代相傳，至今已經有約三百年的發展歷史。周城村歷史上就是一個地少人多的地方，其可耕種的土地有限，所以當地的村民都是倚仗“亦耕亦織”的雙向勞作方式來維持生活，扎染業就是周城歷史上村民維持生計、養家糊口的一項重要的傳統產業。從歷史上看，周城的扎染業經歷了三個重要的發展階段：
第一個階段：解放前，扎染業就是周城地區的主要行業之一，由于當時生產方式的落后，那時的扎染生產一直是以家庭作坊的形式進行，并逐漸成為當地農戶維持生計、養家糊口的傳統產業。德信和、得義和、復鎮祥、裕金和、復玉和都是當時扎染行業中的一些著名商號，這些扎染商號的創立都凝結著創業者的艱辛。其中較為著名的德信和是一個叫YMS的村民創辦的扎染作坊，YMS家數代從事扎染行業，他們家的扎染生產規模以及所生產的扎染商品的數量和質量均居于全村首位。剛開始，他們沒有固定的銷售商鋪，只能采取沿街叫賣的方式。YMS從喜洲按一定標準買回布匹進行加工，自己設計圖案，染成后將成品銷往附近的劍川、蘭坪等縣。全家九口人，染布的就有三四人，用三個染缸輪流浸染，染成后用馬馱到異地銷售，馱運的過程也十分辛苦，到劍川往返大概需要四天，到麗江則需要十天，所以常常需要在外夜宿數天。為盡量節約路上的時間，YMS有時候會選擇抄小路走，但是卻不得不提防沿路可能出沒的土匪。總的說來，扎染生產雖然歷史悠久，起步較早，但早期的扎染卻是贏利不多，像YMS家這樣，在扎染上投入本錢近七八百大洋，而一星期的營業額約為八九百塊，實際上一星期的純收入是七八十塊甚至最少時才二三十塊，遇上白布價格上漲的時節，甚至還會有虧本的可能。雖然扎染生產回報不樂觀，但它還是在歷史的長河中存活了下來。
第二個階段：1962―1984年，周城實行化以來，扎染作為周城境內擁有悠久歷史、表現民族風格的傳統民族工藝受到鄉鎮企業的重視，于1984年5月，周城民族扎染廠的前身“蝴蝶牌扎染廠”正式成立，由此開始了周城扎染生產的工廠化時期。扎染廠成立之初條件相對較差，設備簡陋，全廠僅有五個染缸，主要生產扎花布、平板布和兩面布等，生產的產品也大多經由云南省外貿局遠銷香港、日本以及美國等地。1987年以后，隨著生產的發展，工廠效益的提高，機械設備得到不斷完善和改進，民族扎染廠內部的生產運作機制也相應建立和完善。扎染廠采取統一下料、統一印樣、分戶扎花、統一浸染、分戶拆線、統一漂洗、統一銷售的方式組織生產，整個扎染生產過程牽連著工廠和各家各戶的村民，這種生產方式曾經被記者形象的稱為“沒有圍墻的工廠”。扎染廠在對白族傳統藝術的發掘、整理以及改進方面的貢獻是有目共睹的。周城民族扎染廠自建廠以來，陸續獲得了國家和地方政府的承認，尤其值得強調的有兩件事：1996年周城被國家文化部命名為“民族扎染藝術之鄉”；1998年周城扎染廠被國家民委等五部委列為“九五”期間全國少數民族產品定點生產企業。
第三個階段：雖然扎染廠的出現某種意義上代表了扎染生產的進步，但是，發源于落后生產力狀況下的家庭作坊式生產并未像當初的馬幫文化一樣消失殆盡，而是以更加積極的姿態在扎染民族文化的傳播和周城村民致富的道路上漸行漸遠并且生機盎然，形成了這個時期扎染作坊式生產與工廠化生產并存的特殊局面。首先從實際表現來看，手工作坊如今已經能與周城扎染廠站在平等的位置上共同競爭市場，并憑借其自身靈活開放的組織結構優勢取代周城扎染廠成為云南省外貿局的主要合作伙伴。YJ是周城村委會七社一家扎染作坊的負責人，他簡要地向我解釋了云南省外貿局與周城扎染廠以及私營作坊之間的關系。“1992年，云南省外貿局到周城來采集出口到境外的扎染商品，本來他們這些經營私營作坊的村民也想通過這次機會把自家的扎染商品賣出去一些好賺筆錢，但是，當時的手工作坊受到了集體企業的排擠而沒能接到任何訂單，所有的訂單都被周城扎染廠壟斷了。”“現在的情況不同了，巍山縣那邊得到省外貿局的訂單忙不過來時會將部分訂單交由他們周城的私營作坊完成，通過這種相互提攜的方式，他們每年也都能拿到一些國外的訂單，現在他們家的作坊生產出來的扎染桌布已經出口到泰國、巴西、日本等地。”
從理論上來講，周城村的扎染手工作坊從傳統走到現代，經受住了各個時代的嚴峻考驗并最終成為當地的主要致富產業的發展過程，實質上也是民族經濟的一個自我累積、自我適應的過程。一方面，扎染手工業作為一種典型的民族經濟，本身不是一蹴而就的經濟模式。因為民族經濟是一種分散的、最為民族地區群眾深刻自主性發展的社會行為，所以它的發展并不能靠龐大的、完整的經濟發展方略就能解決，而是要靠民族經濟的實踐者們通過長期不斷的實踐累積而最終發展成為一種平穩發展的經濟模式。另一方面，民族經濟是最直接面對市場的經濟模式，它依靠接受市場微量的經濟因素進行自我調控，面對不可測量的經濟現實進行靈活的生產經營，所以，它有可能一下子就打進國際市場，也可能長時間只能在本鄉本土流通和運轉。由此可見，扎染生產呈曲線型發展道路是由其自身屬性來決定的，任何想做超越式、跳躍式發展的想法都是不能實現的。也正是因為扎染生產經受住了各個時代的艱難考驗，自身積累了更多的經驗，做了太多的自我調試以適應復雜多變的市場環境，所以如今才能在白族文化傳播和當地村民致富的道路上漸行漸遠。
如今周城的扎染生產仍然繼續著家庭作坊這種古老的經營方式，而且周城農戶經營扎染業的具體方式也越來越多元化。其中，絕大部分農戶只是將扎染業作為農業生產之余的副業行為，屬于家庭副業范疇。由于要兼顧農業生產，農忙時候往往無瑕顧及扎染生產而暫時性停產，所以，扎染生產在這些兼業農戶家庭中也呈現出季節性的特點。而在這部分兼業扎染的農戶當中，又可以進一步分為兩種：一種農戶家庭是既生產扎染又銷售扎染；另一種農戶家庭則只經營銷售環節，扎染成品也直接從當地其它扎染生產作坊現成取得，自身只用在周城街道上租用店鋪來銷售扎染商品。這些只管銷售的農戶還可以根據自家的特殊情況，增加一些扎染以外的經營項目以增加家庭的經濟收入。比如在周城隨處可見的家庭旅館就是充分利用白族民居獨特的建筑風格這一民族文化亮點作為經濟賣點的。店鋪后方的自家廚房和院子可直接利用來經營家庭式餐館，白族民居的天井設計本身就是一個天然的飯廳，客人在品嘗地方風味的同時還能親身體驗到白族“三坊一照壁四合五天井”的建筑文化，所以很受游客的喜歡，有些游客還特地慕名前去這樣的家庭式餐館就餐，而對于餐館老板而言，在家里開餐館，不但節約額外租用店鋪的成本，還能就近使用家庭內部的勞動力，何樂而不為呢!
二、扎染中蘊含的文化內涵
扎染，它的美妙之處不止于其做工之精巧、設計之獨特，更顯于其用料的自然天成，紋飾圖案的古樸象征意義及背后所蘊藏著的厚重的白族歷史文化。白族用取自自然的染料，渲染出一塊塊在藍白相間的天空下，多彩的蝴蝶在快樂地飛翔、歌唱的色調諧調、意蘊雋永的扎染布，以此來表達他們對生活的理解和認知，也蘊含著他們對人生的向往和追求。同時，這也是民族心理和精神世界的折射。
1 以藍、白為主的色調
周城白族的扎染以藍、白二色為主調和基礎，兩種顏色之間過渡自然。這種過渡一方面是靠扎花時掌握針法的松緊以使圖案相間處有緩沖地帶，另一方面是由于扎染采用植物染料，經過漂洗后略有脫色，色彩的對比淡化，反差趨于緩和，藍白相間中透出一種朦朧、柔和的美感。藍、白兩種顏色在色系上均屬冷色調，給人的感覺是寧靜、平和、淡泊，這與白族人民傳統以來善良、平和的民族性格和開放、寬容的心態是一致的。白族是一個尚白的民族，認為白色是吉祥的象征，把“白”作為自己的族稱，以白色為服飾的基調。而青色(包括藍色)則有希望、純樸、真摯等意。青白結合即表示“青青白白，光明磊落”。周城扎染的色彩偏向實際體現了白族人民內心的平和及對淡泊寧靜的追求。有人曾經這樣說周城的村民和他們的扎染：“若不是一個淡泊和寧靜的民族，若不是一個勤勞和智慧的民族，是決不會有閑心和耐心來做這樣一件極需耐心和細心的工作的。而現在的周城人民，正是憑著這種細心和耐心，加上勤勞和勇于創新的智慧，一步步地走向了世界。”
2 蝴蝶紋飾
盡管周城白族扎染的圖案十分豐富，但是，徜徉在周城扎染工藝品的海洋里，很多人都會發覺在眾多的扎染圖案中周城人似乎對蝶蝴圖案傾注了更多的熱情。白族扎染之所以如此鐘情于蝴蝶花紋圖案，有著深刻的文化背景和心理內因。金少萍女士在《白族扎染――從傳統到現代》一書中對白族扎染中喜用蝴蝶母題作了幾種解釋，一為蝴蝶象征多子和生命繁衍，二為蝴蝶是美麗的化身，三為蝴蝶是忠貞愛情的象征，四為花與蝶的共生。蝴蝶雌雄后一次擺子無數，因而往往成為多子和母親的象征。寓意生命繁衍、人丁興旺。白族地區的孩童至今仍恪守著“不能打蝴蝶，否則母親的會疼”的古規。結合白族自古以來即存在的生殖崇拜之俗，這一點也就不難理解了。劍川石寶山石窟中的“阿央白”崇拜、大理白族的繞桑林會，也都是這種生命意識的體現。與此相關聯，凡是多子、生命力強的動植物也都成為人們崇拜或喜愛的對象，蝴蝶的多產正適合了人們延續生命的意識和心態，故蝴蝶成為周城白族扎染圖案中一個常常出現、恒久不變的紋飾，寄托了人們對生育的一種希冀和追求。
3 共同的染神信仰
在漢族民間廣為流傳著梅、葛染神的傳說故事。在周城白族村中，原來在北本主廟中有梅、葛的塑像，與杜朝選本主供在一起。可見，扎染已從滿足生活需要的物質領域上升到了白族人的精神境界，從日常用品升華為精神信仰，構成周城白族特有的民俗文化事象。
三、發展扎染業與保護、傳承白族服飾文化并駕齊驅
扎染之于白族傳統服飾的關系就是生產方式與生產對象的關系，扎染工藝是一種生產的方式技術，而白族傳統服飾就是這種生產技術的載體。在周城漫長的歷史文化中，扎染與當地白族人家的社會生活息息相關，融為一體。在傳統的周城白族家庭的日常生活中，扎染是不可或缺的生活日用品，用扎染布 制作的門簾、窗簾、桌布、挎包以及各類床上用品在白族家庭中隨處可見。但扎染的社會功能最顯著的表現還是其在當地婦女傳統民族服飾上的裝飾性運用，這種裝飾作用首先體現在頭飾上。在周城，中老年婦女的頭飾大多用扎染頭巾作為裝飾，這是該地中老年婦女最具特色的服飾特點之一。作為頭飾的扎染布料多是純棉布，有的還是手織土布，有的則是毛巾布。規格一般是40厘米×40厘米或者是40厘米×60厘米。布料底色均是藍色或湛青色，花紋是小碎花，其中尤以蝴蝶花樣的居多。作為頭飾的扎染頭巾，一方面是周城白族中老年婦女服飾的一個鮮明特點，另一方面也是周城白族地方文化的特色在服飾上的一種體現和象征。過去這種頭飾裝扮只在周城婦女中流行，所以看到這樣的頭飾就可以斷定是周城的白族婦女，現在由于周城白族與大理地區其他村落的白族的經濟交流，這種服飾文化也隨之在其他白族社區中擴展開來，如洱源、挖色等一些地方的白族婦女也采用了與周城婦女同樣的頭飾裝扮。其次，扎染工藝還被運用到了白族服飾中衣袖部位的裝飾。周城中老年婦女傳統民族服裝的衣袖上往往都會鑲有一道扎染布，花紋也多是蝴蝶圖案之類的小碎花，用于上衣的裝飾和點綴之用。再者，白族服飾中的圍腰的腰帶也多是用扎染布縫制，再在扎染布上用機器繡上各種圖案和紋樣做點綴，白族圍腰帶的裝飾豐富多彩，有繡花、挑花、貼花、梭花、納花、色布貼花等。如今周城村內有的人家專門加工這種腰帶，周城出售白族服飾的店鋪內也都有銷售這種款式的腰帶。用扎染布縫制的腰帶既結實，紋樣又有層次且素雅大方，不僅深受中老年婦女的喜愛，也吸引了一批年輕的女性使用，以至于這種用扎染布縫制并機繡有各種紋樣的圍腰帶成為了周城白族婦女圍腰帶的一種固定式樣。在現在的周城村，興起了一類專門從事機械繡花的服裝加工店鋪，據當地人介紹， “這種店鋪也是近幾年才取代手工繡花而逐漸增多的”。店鋪以加工民族服裝上的裝飾圖案、扎染小商品，如挎包和壁掛布袋上的花樣刺繡、帽箍上的繡花等為主。一臺繡花機長約4、5米，兩邊均有操作臺，開動機器時可以兩邊同時工作，效率大大提高。這種店鋪的機械化生產適應了扎染服裝批發的數量多、時間緊的實際需求，所以能夠大勢流行開來。
周城地處交通要道，通達四方，由于其天然的旅游資源優勢，旅游業起步較早，早在80年代就是大理地區對外開放的一個重要窗口，因而周城村受到外來文化的沖擊多年。但是，為什么周城村絕大部分的白族婦女仍能保持著傳統的民族服飾呢?在許多少數民族地區，婦女的服飾變遷幾乎都是朝著傳統服飾逐漸消失的方向發展的，民族的傳統服飾也被偏見地認為是經濟文化落后的表現形式而遭到本民族審美觀的摒棄，傳統的服飾審美意識逐漸被現代的審美意識代替。尤其是像周城這樣經濟相對發達的少數民族地區，由于經濟貿易的客觀需要，與漢族地區有著十分密切的關系，在文化和價值觀方面都不可避免地會深受漢族文化和價值取向的沖擊。按理說，周城地區的白族婦女是最有可能摒棄白族服飾而選穿漢族服裝的，而現實的事實是，在周城村境內的婦女，在穿著服飾的取向上表現為傳統服飾和現代服飾的結合。具體表現在：周城中老年婦女仍然保持民族傳統服飾，一些年輕女孩則選擇漢族的現代服飾。很有趣的一個結合便是：在周城從事扎染作坊的成員基本上都是中老年婦女，年輕女性一般不會選擇這項職業。由此可見，扎染業的發展與當地白族傳統服飾文化的傳承確實存在一定的聯系，換而言之，扎染業既是傳統文化中的一種表現形式，同時它又為傳統文化的保護和傳承做著自己的努力。相比較其他的白族社區，可以更加直觀的看出扎染業的發展在周城白族傳統服飾傳承中的特殊作用。在下關至大理之間的太和村，也是有著上千年悠久歷史的古老的白族村寨，同樣擁有著豐厚的文化積淀，如今該村的村民中白族人口占97-8％。但是存在與周城村截然不同服飾取向，太和村的婦女平時基本不穿白族傳統服飾，甚至是中老年婦女也選擇漢族的服飾，只有在火把節這樣白族隆重的傳統節日中才看得到穿著白族服飾的婦女。不僅僅是太和村，下關到蝴蝶泉沿線的村落都很少見到像周城村這樣密集地穿著傳統白族服飾的景象。
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中圖分類號：J045 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2015）01-02-0097-03
The？Application？and？Communication？of？Ethnic？Cultural？Elements？in？the？Animation？Art？ Design， "Little-Known？Dongxiang"， for？Example
XU Yuan-yuan， LI Wen-li， SHI Yi-ting， LEI Ting-ting， LU Zeng-lian， MA Xiu-lan（Northwest University for Nationalities， Lanzhou 730100，China）
Abstract ：In recent years， China’s ethnic minority culture is facing huge impact and unprecedented challenges. Accompanying the slowly disappearing of many characteristics of national culture， protecting and inheriting the national culture is particularly important. Animation industry as a fast-growing emerging industry， has huge development space and potential in the development of the society. Animation will be abstract and profound traditional culture into the simple and intuitive screen image by its unique form of expression. The characteristics of teach through lively activities attracts more and more consumer groups. Article mainly analyzes the spread of minority cultural elements in the animation design， as well as the cultural elements in the innovation way in the process of animation creation.
Key words ：minority cultural； animation； the dongxiang nationality
Internet ：.cn
傳統文化是一個民族的靈魂所在，是先輩們遺留的精神瑰寶，是人們思想觀念的集中體現，代表著一個國家的精神氣節。作為中華兒女我們有責任對傳統文化進行保護和傳承。中國傳統文化源遠流長，具有延續性的特征，形成了豐富的內容，多樣化的內涵。只有找到人們喜歡的合適的傳播形式才能將博大精深的傳統文化生活化、大眾化，為人們了解和接受。動漫作為傳播傳統文化的重要傳播形式，對中國傳統文化的保護和傳承具有重要意義。動漫產業正以其自身強大的優勢進入民族文化傳播的行列之中。它以千變萬化的表現形式，多種多樣的表現風格，在吸引觀眾興趣、感染觀眾情緒以及傳播動畫內容和思想的真實情感。將民族文化元素融入到動畫創作之中，不僅有助于豐富動畫題材和內容，更對國家文化和國家形象的傳播有著不可忽視的作用。
一、民族文化元素在動畫設計中使用的必要性
隨著中國經濟的不斷發展及對外開放的不斷深入，西方文化的不斷傳播，中國本土民族文化正被不斷地稀釋，少數民族文化更是受到巨大的沖擊。由于人們的關注點發生了轉移，導致在動畫創作中忽略了自身豐富的民族文化的運用，少數民族現行的生活習俗正隨著世代更替而逐漸消亡。好萊塢動畫以及日本動漫作品大量涌入中國文化市場，使得我國動畫電影在內容題材、造型、藝術深度等各方面面臨著挑戰。很多外國動畫作品靈活借鑒中國特色民族元素和題材，將中國神話傳說、功夫等特色民族元素融入到動畫創作中。把中國民族文化以動畫的形式包裝一新，推廣全世界，獲得巨額利潤，賺取中國人票房，做到了我國動畫工作者想做而沒有做的事情。這種現象也給我們敲醒了警鐘。
2008年夢工廠推出的《功夫熊貓》就是一個很好地例子，在這部影片中中國傳統元素無處不在，從角色造型到場景設計，從道具的使用到背景音樂以及中國精神都得到了完美的表現。在影片中將中國功夫和大熊貓巧妙的結合是作為影片的一大亮點。功夫是中國獨有的一門傳統元素，在影片中卻表現的具體可感，生動形象的呈現在觀眾眼前。熊貓作為中國的國寶，是中國文化符號的象征，本身具有笨拙、可愛、憨態的特點，動畫制作者又賦予它饞嘴好吃的特點，為影片添加了很多笑點，大大增加了影片的趣味性。在中國文化中烏龜向來被看做長壽的象征，擁有者無窮的智慧，給人以超凡脫俗的感覺。影片中的烏龜大師正是迎合了中國的這種精神理念，他具有超人的智慧、豁達的胸襟、還能未卜先知，任何時候都表現出一幅泰若自然、高深莫測的神態。影片中的五大高手也是一大特色，虎、螳螂、鶴、蛇、猴等形象并不是制作者隨意安排的而是結合中國傳統武術虎拳、螳螂拳、鶴拳、蛇拳、猴拳特意塑造。這樣就把抽象的“中國功夫”進行了高度概括和具象化。影片的開場進行了一場“龍斗士”的選拔，“五大高手”所暗含的中國傳統武術就潛移默化的進入了觀眾的頭腦，是一種娛樂而不是說教。
中國歷史文化悠久，文化資源寶庫豐富，對于動畫創作有著不可估量的的發展潛力，但是動畫創作者必須清楚的認識到，對于民族文化的傳承，并不是一味的對傳統文化樣式和表現形式進行照搬照抄，而是應該將傳統精神融入現代創作的思維理念，在保持傳統精髓的同時迎合大眾的口味。動畫傳播不是教條式的說教而是一種潛移默化的影響，讓人們在輕松娛樂的狀態下感受傳統文化精神。
二、民族元素在動畫中的運用對傳統文化傳播的意義
隨著社會的發展，人們生活水平的提高，動畫越來越受到人們的喜歡。與此同時動畫產業也得到了快速的發展，豐富多彩的、風格各樣的動畫片大量涌現。但是，無論如何發展，它都是一種傳播媒介離不開對傳統文化的傳承與傳播。動畫越來越成為一種流行文化，特別是作為民族文化傳播的載體，它為豐富的文化資源和博大的文化精神提供了一個很好的視覺窗口。因此，在動畫中運用傳統文化元素就會使傳統文化隨著動畫的傳播而得到擴散。例如動漫作品《鄭成功》，它的取材是中國明末福建沿海，民族英雄鄧成功的故事。在整個作品中展現著大量的閩南沿海的自然風光和人文風情，將中國民族傳統的優良品質發揮額淋漓盡致。
大家都知道日本動畫越來越來受到人們的喜愛，而日本動畫的一個最大的特點就是立足傳統進行創新，像《幽靈公主》《千與千尋》《紅豬》等一系列優秀作品無不折射著日本傳統文化。影片《幽靈公主》中男主人公阿西達卡生活的村落便是取材于日本真實存在的一個民族部落，其主人公的服裝造型、生活風俗都體現了現實生活民族的原貌。在《千與千尋》中宮崎駿把日本民族元素抽象成了各種鬼怪造型，如無臉男、還有光顧油屋泡澡的各種神靈，體現了日本大和民族對神靈的信奉。《龍貓》里的龍貓和煤炭精靈，《幽靈公主》里的樹靈精和山神獸，雖然沒有太多的對白和復雜的情節卻能吸引大量的觀眾，讓世界人們在娛樂的同時更加了解日本文化。
中國是一個擁有多民族的文化大國，各民族文化相互影響相互滲透才形成了如今我們燦爛的中華文明。我們擁有豐富的民族題材資源，但現階段中國動畫將少數民族元素運用到動畫中創造出經典的較少。一方面很多動畫創作者對少數民族文化不了解。各民族宗教、傳統文化的不同，無法深入其中領悟文化內涵，盲目的追求形式化，過于刻板。另一方面歐美、日韓等流行元素的輪翻沖擊，使年輕的一代人對傳統文化已經產生了距離感。在進行動畫創作時，提煉民族文化之精華，把優秀的傳統文化發揚光大，把少數民族元素，如：民族服飾、傳統民間音樂、民族傳說靈活運用到動畫創作中，不僅可以豐富各民族地區的人民娛樂精神需要，而且能夠傳播和保護少數民族非物質文化遺產。
三、動畫短片《你不知道的東鄉族》創作過程
我們的動畫短片名為《你不知道的東鄉族》用一種簡潔、輕松、幽默的方式來介紹東鄉人們的風俗習慣、人文風貌。在動畫短片中我們用一種詼諧的語言講述了東鄉族的發展歷史、生活習俗、婚嫁禮節。讓觀眾以一種清新愉快的心情走進東鄉族，了解東鄉族的風土人情。
在《你不知道的東鄉族》人物造型制作中人物大多使用較為簡練的線條，背景大多使用明度較高的純色背景，給人以簡潔明快的效果。人物造型在提煉少數民族元素方面主要參照了東鄉族的外形特征。男人喜歡戴平頂軟帽，有白的，也有黑的，但并沒有太多講究，只是花紋會不同。衣服為長袍、男性有腰帶。東鄉人民的衣服花紋多，但是顏色多為青、藍色或藏青色。婦女的蓋頭分黑、綠、白三種顏色，顏色也隨著年齡改變，七八歲戴綠蓋頭，婚后戴黑色蓋頭，老年戴白色蓋頭。所以蓋頭的顏色就是她們身份以及年齡的官方認證。在制作中把人物的五官抽象為點和線，這也是動畫具有超越現實性的特征。
東鄉族的婚嫁習俗還是具有較多講究的，畫面會以父母高堂而坐來表現：父母之命，媒妁之言，結婚之前男女青年是不得謀面相談的，大多通過媒人中間傳話。畫面會用夸張的形式來表現傳話過程的復雜和趣味性。結婚后新郎還要到廚房去“偷”一件炊具，象征掌握烹調技術，讓新娘心靈手巧。畫面將展示一個滑稽蒙面小偷的形象來表現這一習俗。接著畫面會展示新娘哭著拉拉面的場景代表第二天晚飯，新娘要下廚搟長面，稱“試刀面”。將復雜的傳統習俗用簡單的畫面來表現增加了趣味性，更能吸引觀眾。
我們通過這些詼諧有趣的畫面來表現東鄉族的風俗習慣、人文風貌，讓人們能更好地認識了解東鄉族。最重要的一點是短片中出現的情節都是我們熟悉或經歷的事物，有參照，并不是虛構的情節。我們采用的是一種有趣的方式，對東鄉族進行科普解說，以簡潔的畫面給人以最直接的傳達，動畫中還融合了民族說唱，民族方言等元素。短片具有時間短、速度快、語言詼諧有趣等特點，符合現代年輕人的口味。讓他們休閑娛樂的同時了解東鄉族人們的傳統文化。這也是《你不知道的東鄉族》創作的鮮明特點，這個動畫短片并不像傳統的動畫片一樣講述一個完整的故事，或者套用一個神話傳說傳達一種理念，而是采用一種現代人的思維觀念、以現代人喜歡的流行文化方式來呈現東鄉族人們熱情好客，尊老愛幼，樸素醇厚的情深面貌。讓更多的人了解東鄉族，也為東鄉族文化的傳播起到一定作用。
四、結語
在經濟信息一體化的今天，若要大力弘揚本民族傳統文化，只有汲取中華民族傳統文化中的優秀成果，充分將本民族文化中的藝術精髓與時代精神相互融合，用創新的演繹方法，再加上巧妙的動畫表現技巧，才能將優秀的中國傳統民族文化傳承與弘揚下去。在制作動畫時，要充分將文化的傳統元素與要表達的主題思想進行對比，而且要結合時代特色，創作出全新的角色與故事，豐富文化產業。只有在繼承和挖掘民族民間文化的同時，將創新性、民族性、世界性和時代性的高度統一，才能用傳統文化創造新的時尚潮流。保留經典，給觀眾耳目一新的審美感覺，從而引發觀眾的興趣，使文化、商業達到雙贏。若要動畫片適應現代這個高速發展的環境，時代特色與優秀傳統文化精髓，兩者缺一不可。
參考文獻：
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篇8
湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當地原始、純樸的民族文化風情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當地民族的生產，生活方式以及審美意識息息相關的，隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物，是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。
然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術，其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。
由于歷史原因，長期以來，民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是，專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現，是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此，如何實施少數民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。
一、少數民族音樂教育的文化積淀
現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置，主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構，在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數民族學生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。
多元的文化使得各民族相互學習交融，也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位，將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。
二、少數民族音樂教育的文化傳遞
由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數民族文化環境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起，借助學校教育這個平臺，讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。
當然，實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價，恰恰相反，少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業性的教學與研究，也可以深入到少數民族音樂的文化語境中，進行非專業性的文化實踐活動等等。
三、少數民族音樂教育的文化選擇
進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下，少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關聯事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成，少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味，才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系，無論從完整性、規范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以，對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究，實現本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。
四、少數民族音樂教育的文化創新
在當今社會，少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注，人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現狀，從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區，我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大，但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創新，創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載，而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續，這種延續不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新，才能使之藝術長河生生不息，永遠流淌。
如上所述，文化的傳承主要依賴于學校教育，而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發展的自然進程，是徒勞無功的。現在，接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務。”
參考文獻
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[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社，2002.
篇9
Abstract： With the development of digital technology， some advanced digital technologies as virtual reality technology has adapted in intangible cultural heritage protection project. This paper demonstrates the digital technology protection methods and the advantages of virtual reality technology based on the analysis of the current domestic ethnic intangible cultural heritage protection， taking Catch the autumn festival in Xiangxi Autonomous Prefecture for example to recommend feasible and digital solutions by the virtual reality technology.
Key words： Intangible Cultural Heritage；Catch the autumn festival；digital technology；virtual reality
1 引言
早在20世紀80年代，西方國家就開始有了利用數字技術來保護非物質文化遺產（簡稱“非遺”）的意識，并在90年代取得了顯著的成效。21世紀以來，各國對“非遺”的重視度越來越高，紛紛采用法律、政策、教育、技術等形式來保護和傳承“非遺”，但由于“非遺”的保護與傳承受到其依存條件和當代人民對其的保護意識程度的限制，這些傳統的保護方式顯得差強人意，若要長久的保護和傳承“非遺”，充分利用先進的數字化技術顯得十分迫切。數字技術（Digital Technology），是一項與電子計算機相伴相生的科學技術，它是指借助一定的設備將各種信息，包括：圖、文、聲、像等，轉化為電子計算機能識別的二進制數字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳送、傳播、還原的技術，數字技術已經廣泛應用于民用安防及電子數字計算機、數控技術、通訊設備、數字儀表、電子產品、軍隊裝備等領域，取得了良好的效果，因此，數字技術不僅能很好地將傳統方式保存的“非遺”數據記錄下來，還能利用它所包含的虛擬現實技術還原與拯救許多瀕危的“非遺”，同時還能使“非遺”滲透到人民生活的各個方面，形成百花齊放的中國文化。
2 民族非物質文化遺產保護現狀
中國是一個多民族的文化大國，少數民族的非物質文化遺產在“非遺”中占著很重要的部分，它是各民族在長期的歷史演變過程中傳承下來的具有本民族特征的傳統文化表現形式，它承載著一個民族特有的傳統文化，體現著一個民族的文明和智慧，是中華民族傳統文化的有機組成部分。到目前為止，我國列入世界級的非物質文化遺產有38個，位居第一，其中屬于少數民族的“非遺”有三分之一左右，包括新疆維吾爾木卡姆藝術、新疆《瑪納斯》、朝鮮族"農樂舞"、蒙古族呼麥、蒙古族長調、貴州侗族大歌等。
雖然國家對“非遺”保護工作重視程度有所提高，但是隨著人們生存環境、生活方式和生活理念的變化及外來文化的沖擊，傳統的民俗民風已經漸漸被人們所遺棄，人們的保護意識也逐漸淡薄，隨意濫用、過度開發非物質文化遺產的現象時有發生[1]。我們時常可以從網絡、各類媒體上了解到各種珍貴的非物質文化遺產的保護與傳承正在面臨諸多問題。少數民族非物質文化遺產傳承延續的決定性因素――傳承人，正在不斷銳減，很多掌握傳統技藝的傳承人年事已高，年輕人又因經濟效益低下又不愿繼承，因此面臨著傳承斷代、后繼乏人的問題；“非遺”政策走樣的問題也時有發生，隨著國家對“非遺”的重視程度提高，地方政府卻借著“非遺”的評審，拼業績，導致人力、財力、物力的浪費，“申遺”成功后，利用“非遺”的補助政策等優勢條件來快速發展當地的經濟，卻忽略了對“非遺”必須依存的環境和物質條件的保護，導致非遺的根基被侵蝕、破壞；管理“非遺”保護的專業人員匱乏，隊伍不夠穩定，素質有待提高[2]，特別是在少數民族地區，這個問題顯得十分突出。因為從事語言文字翻譯的人才非常匱乏，就直接給少數民族地區的非物質文化遺產保護與傳承工作帶來了影響和制約，比如2010年中國臺灣最后一個會說巴則海語的人――97歲的原住民潘金玉去世，這一語言就隨之消亡了。因而，利用虛擬現實技術等數字化技術來解決“非遺”保護和傳承中遇到的問題顯得十分迫切。
3 非遺的數字化保護
3.1 非遺的現有保護方法及不足
非物質文化遺產最根本的特性在于遺產的“無形化”和“活態化”[3]。所有遺產均通過口、手、肢體、行為和技能來表達，因此不具備實物特性；由于它的完成過程和傳承系統完全依賴于人，這就決定它人在藝在、人亡藝絕的“活態”化性質。目前而言，保護非物質文化遺產主要通過以下方法：第一，保護非遺傳承人，如：家傳式，師徒式。第二，旅游與開發的方式，如：建立民俗村。第三，學校教育方式[5]，如：通過將非遺融入到課堂教學與實踐中。第四，博物館、圖書館保存方式，如：各地的民族文化博物館都存有大量的民族非物質文化遺產的資料。
雖然這些方法在非物質文化遺產的保護中發揮了重要的作用，但其仍存在些不足。由于非物質文化遺產大多是通過口耳相傳來表達，保護非遺傳承人的方式也會因為人類生老病死和偶然的事故使得非遺極有可能在瞬間消亡；旅游與開發的方式可以為當地帶來一定的經濟效益，但非遺在這種環境中容易受到外來因素的影響，從而失去了其原真性；學校教育方式能夠在一定程度上擴大非遺的影響力，讓更多人了解到非物質文化遺產，但是有時學校的環境和師資力量有限，常常達不到預期的效果；博物館、圖書館保存的方式通常需要花費一定的人力、物力、財力對“非遺”進行保存、整理、分類與記錄，但這種方式主要以書籍、音頻等形式保存，容易出現老化、失真的現象，且安全性低。
3.2 非遺的數字化保護技術
非物質文化遺產作為人類文明的歷史遺存，具有極高的文化價值，是研究人類文明發展的珍貴材料。隨著人們對非物質文化遺產保護的重視，數字化的保護方式進入人們的視野，現如今隨著信息技術的發展，越來越多的信息技術被運用到非物質文化遺產的保護中，目前主流的非遺數字化保護技術如下：
3.2.1 非遺的數字化保存技術
非遺的數字化保存與存檔技術其本質就是數字保護方法對非物質文化遺產進行記錄與儲存。以前，雖然有利用傳統的攝影錄像等技術手段保護非物質文化遺產，但是隨著時間的推移，通過這些方式保存的資料已出現了失真情況。隨著信息技術的發展，高精度圖形圖像設備相繼產生，更精確真實的數字化保存與存檔技術也隨之誕生。其主要的數據保存技術如：三維掃描技術、數碼攝影技術、利用錄音筆錄音技術等，通過這些數字化的保存技術所形成的數字檔案精度高，且易保存、復制，可以節省大量的存儲空間。
3.2.2 虛擬現實技術
虛擬現實技術是通過多種數字化技術的融合，模擬、仿真、復原非物質文化遺產的一種方法。人們在虛擬現實的“非遺”環境中，猶如身臨其境，可以全方位的感受非遺的方方面面，此外，其最大的特點就是交互性，用戶可以通過做一些簡單的操作，便可以從虛擬現實環境中獲得相應的反饋。這種方式充分展示出了虛擬現實技術在還原非物質文化遺產的強大優勢。
3.3 虛擬現實技術及其優勢
虛擬現實是指仿真技術與計算機圖形學人機接口技術、多媒體技術、傳感技術、網絡技術等多種技術的集合；它利用3D的動態效果模擬現實生活某部分場景使用戶身臨其境，用戶能通過聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、力覺、運動等感知周圍環境及其變化，就像身處現實環境一樣，同時可以自主做出不同的動作，而且能夠得到實時響應，感受“非遺”的魅力。其特點是：人戴上設備之后就能處在 “非遺”環境中，能感受其中所有的事物，并能夠與其進行互動，體驗其帶來的美妙，與現實生活難辨真假。
虛擬現實技術保護“非遺”具有原真性，它能夠在虛擬現實中環境中添加許多因自然災害和社會變遷而消失的“非遺”賴以生存的環境因素，記錄和還原出“非遺”的原真面貌，使依賴原生態的“非遺”得以重現，讓大眾可以切身體會“非遺”的魅力，對非遺有更全面、更深入的認識。
虛擬現實技術保護非遺的可傳播性強，通過虛擬現實技術將非遺數字化，可以高速、便捷的在網絡上傳播，也可以方便、迅速地進行檢索、調用，這種方式打破了時間與空間的限制。用戶只需穿戴基本的虛擬現實設備，便可以在數字博物館中搜索想要了解的知識，就可以進行體驗，并通過互聯網的方式實現共享。
虛擬現實技術保護非遺的成本低，雖然這種方式在前期開發、收集資料與建模投入的成本較高，但其后期的維護成本較低，與傳統的保護方式相比，其總成本要遠低于傳統方式[5]]。
4 基于虛擬現實技術的苗族趕秋節系統的實現
4.1 系統設計
系統設計目標：創建一個現實世界（趕秋節）向計算機空間投影的虛擬世界（數字趕秋節），并模擬真實世界人在該場景的活動，以及實現實時趕秋節資料交互查詢。
設計思路：搭建趕秋節虛擬世界，然后將虛擬世界移植入虛擬交互平臺軟件中對場景進行驅動，并設置交互。
4.2 系統組成
趕秋節做交互系統一方面要表現趕秋節場景及活動的可視化信息，另一方面要滿足實時交互的需求，因此從系統的組成上主要有兩部分，即計算機空間世界中的虛擬趕秋節場景和該虛擬空間的驅動控制平臺。系統組成如圖所示。
4.3 系統實施流程
趕秋節虛擬現實系統的搭建主要有兩部分工作，即視景生成和場景驅動。
4.3.1 視景生成
趕秋節數據庫的搭建
考慮到趕秋節承載環境的復雜性及高度還原的困難性，必須先深入湘西地區進行實地調研，通過當地居民口述，查找當地資料、縣志，親身體會現有的趕秋節習俗等，取得各項原始數字資源，它包括拷貝記錄和模擬創造兩種，主要是文字、圖像、音視頻、三維對象。然后對收集的信息進行整合分類，并進行數字化，主要通過以下途徑實現：其一，把趕秋節的文獻、圖片、影像等實物資料，進行分類整理和數字化轉化、存儲。其二，把趕秋節實踐的場所、道具等，進行數字化文字、圖像、音像記錄，進行分類整理和存儲。其三，用數字化技術將趕秋節活動的動態過程，進行動態、立體、高清晰地記錄，分類整理和數字化存儲。
最后利用分類存儲的數字化后的數字資源搭建趕秋節非遺數據庫。
虛擬環境建模
趕秋節的元素很多，作為主要表現對象，場景活動是建模的重點。為了在虛擬場景中展示逼真的趕秋節，利用采集到的數據信息、圖形繪制技術、立體聲合成和立體顯示技術、人機交互技術、系統集成技術等建模，實時生成三維圖像，構建虛擬環境。
4.3.2 漫游交互平臺實現
趕秋節虛擬交互平臺與虛擬場景的交互“實時”的。通過對虛擬場景中的虛擬角色的控制，可以對場景進行自由的漫游，還可以通過鼠標點擊場景中的場景、活動、人物的點擊來實時查看趕秋節的信息。漫游系統的交互設置按功能來劃分主要有以下幾個模塊：
①界面交互。包括漫游系統啟動畫面選項卡設計，瀏覽地圖功能，漫游路徑選擇，功能切換等與交互界面相關功能。
②角色運動。包括人物運動動畫在場景中的驅動，對象運動在場景中的驅動，對象動作的鍵盤、鼠標等的控制。
③信息查詢。基于鼠標位置在虛擬場景中獲取有關趕秋節的各類信息。
4.3.3 虛擬交互系統的
利用互聯網技術，基于網頁的瀏覽器。該系統擁有如下幾個特點：首先，它很好地展現了趕秋節，突破了傳統展示、宣傳的單向性。在此系統中用戶可以全面了解到趕秋節的各種信息，最大限度的實現資源共享，不僅有聲有色，網站還能實現和用戶的交互，戴上設備，用戶就可以親身體驗趕秋節。其次，該系統突破了傳統趕秋節現場活動展示、展覽的時空、物質條件的限制，為趕秋節的跨時空、跨族群的宣傳、傳播創造了條件。最后，它可以很好地滿足各類需求，如趕秋節數據的存儲和管理。因此它提供了靈活的視角，打破了時間和空間的限制，可以極大的方便在線虛擬旅游事業的發展。此外，由于網絡的便捷性和廣泛傳播性，趕秋節系統使得趕秋節信息不只是典藏和研究，更具展示功能和有教育意義。
5 基于虛擬現實技術的民族非物質文化遺產保護策略
5.1 保護對象的選取
在我國在法律上對于非物質文化遺產的構成要素進行規定，主要有以下三個方面：能區別其文化的利益性、具備人權因素、具備其非物質性。利益性是指從我國歷史、文化、藝術等多角度深層次的進行觀察，能夠發現其具有的獨特的文化價值標準，并能夠在這一獨特文化標準的基礎下產生一定的利益，其表現形式可以是經濟發展價值，也可以是民族精神文化的傳承；人權因素是指符合對于當代人權的保護要求和有效的促進民族或者社會團體乃至于個人之間的相互尊重要求；非物質性是指以非物質形態存在。因此，非物質文化遺產必須是積極的、健康的、向上的，是符合中華民族優秀傳統的，以非物質形態存在的特色文化。
5.2 關鍵技術的使用
虛擬現實技術是多種技術的綜合，目前已經在醫療、游戲等多個方面得到廣泛應用，但要想利用虛擬現實技術還原“非遺”的原生態環境和物質載體，展現其原生態特點，仍然離不開虛擬現實的主流技術的支持。
（1）動態環境建模技術
虛擬環境的建立是虛擬現實技術的核心內容，這其中必不可少的就是動態環境建模技術，其主要就是通過獲取所處實際環境的三維數據，利用三維數字設備和軟件，建立“非遺”的虛擬環境模型。目前該技術在礦業與鐵道行業中都有應用，通過模擬的方式簡化了一些實際中所遇到的問題。
（2）實時三維成像技術
實時三維成像技術就是在建立了精準的模型后，在足夠的時間下生出不同光照情況下的各個物體的精準圖像，并且由于是“實時”，因此圖像的更新需要達到一定的頻率才可以滿足“實時”這個要求。在這種技術的支持下，“非遺”環境的動態變化就可以清晰展現出來。
（3）廣角立體顯示技術
在虛擬現實環境中，雙目的立體視覺起了很大作用，人看周圍的事物時，由于兩只眼睛的位置不同，得到的圖像略有不同，這些圖像在腦子里融合起來，就形成了一個關于周圍事物的整體景象，用戶的兩只眼睛看到的不同圖像是分別產生的，顯示在不同顯示器上。在虛擬現實的“非遺”環境中，用戶要想體會到環境的立體感，這一技術是必不可少的。
（4）傳感技術
虛擬現實中需要使用各種傳感設備，并且虛擬現實對傳感提出了更高的要求，因此傳感技術是虛擬現實中的一項關鍵內容。虛擬現實中的傳感設備主要包括兩部分：一是用于人機交互而穿戴于操作者身上的立體頭盔顯示器、數據手套、數據衣等傳感設備；另一是用于正確感知而設置在虛擬現實環境中的各種視覺、聽覺、觸覺、力覺等傳感裝置。借助傳感設備，用戶不僅可以從視覺上感受“非遺”，還可以從聽覺、嗅覺等多方面可體會“非遺”帶來的民族魅力。
（5）人機交互技術
虛擬現實技術其最大的特性就是交互性，這一點需要依靠人機交互技術來實現。該技術主要通過計算機的輸入、輸出設備，以有效地方式實現人與計算機的對話。在虛擬現實的“非遺”環境中，利用這一技術可以實現用戶與虛擬環境的互動。
5.3經費投入與經費保障
經費保障主要從以下三個層面分析：國家政策支持、時代需求、自身所帶來經濟效應。
國家政策支持層面：每年國家都會下撥巨款用于“非遺”項目的保護和傳承，比如根據網易財經報道：為了搶救、保護昆曲，從2005年開始，國家每年投入專項保護經費1000萬元，截至2009年，已實際投入5000萬元。自2006年起到2014年，中央財政累計投入35.14億元用于非遺保護，其中30.4億元對地方開展1372個國家級非遺項目、1986名國家級代表性傳承人、18個國家級文化生態保護實驗區的保護工作予以支持。
時代需求層面：虛擬現實技術現正處于蓬勃發展的時期，眾多行業都已開始紛紛試水虛擬現實技術，2016年Oculus Rift、 HTC Vive以及PlayStation VR等三款主要的虛擬現實設備都將上市，日本一大學打算利用這些虛擬現實設備模擬海嘯發生場景以幫助民眾更好的應對海嘯。娛樂電商行業也開始嘗試，如：娛樂影視公司IMAX計劃設立第一批提供虛擬現實（VR）內容的實體場地，阿里巴巴啟動Buy+計劃將建立VR購物商城，eBay與零售商Myer合作推出了首家虛擬現實購物應用等。虛擬現實技術逐漸的大眾化，其成本也會隨著其應用范圍擴大而相對的逐漸縮小。
“非遺”自身層面：雖然趕秋節數據庫的搭建需要耗費大量的人力和物力，但是以虛擬現實技術來保護民俗文化無疑可以成為一個新的旅游點，可以結合網絡和虛擬技術推出網上趕秋節體驗游，這可以給網站帶來更多流量，形成新的經濟增長點，甚至可能帶動當地的旅游發展，從而形成趕秋節網站的良性經濟發展。同時，趕秋節利用虛擬技術的實現，為更多的“非遺”提供了技術模板，相應的也節省了大量的財力。
6 結束語
隨著虛擬現實技術的發展與成熟，其在“非遺”保護中將發揮越來越重要的作用。目前國內外都在積極探索利用其進行“非遺”的保護，并且取得了一定的成果，但仍然面臨一些挑戰，如“非遺”數據庫建設的統一標準還待規范、“非遺”數字化開展工程量巨大、真正意義上運用虛擬現實技術來保護“非遺”還只停留在理論方面等。針對上述問題，應從技術、人才培養、研究思路等多方面、多層次對利用虛擬現實技術對“非遺”進行保護策略進行研究。
參考文獻：
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篇10
(1)城市廣場文化與城市周圍環境協調統一
城市文化廣場與城市周圍環境相互協調統一，是構成城市廣場文化質量的重要因素。城市廣場文化一般都是開放型的，組成城市廣場文化環境的重要因素是城市周圍的建筑，結合文化廣場的主題，將其周圍建筑科學合理地融入廣場環境中。豐富廣場空間的類型和層次，并完善其結構，有助于解決廣場需求的多樣性。
(2)城市廣場文化共享城市空間
城市廣場文化具有共享城市空間的特點，在共享空間里，人們擴大交流和合作，形成公共認識，解決生活和工作中的問題。例如歐洲文藝復興時期的圣馬可廣場，它不但是威尼斯的市中心，也是歐洲文藝復興時期廣場文化的代表作，人們把它稱為歐洲最美麗的客廳。
(3)城市廣場文化的標志象征
城市廣場特色是城市具有的地方性、時代性和民族性，是一個國家、民族在特定的城市和環境中的體現。廣場的標志性建筑能帶給人們文化休閑氣息，廣場特色體了當地人們的情趣和習俗。文化廣場的設計要體現時代精神和風格，運用現代設計思想和方法，利用新技術、新材料和新工藝，追求新創意，使文化廣場更具現代特征。
(4)城市廣場文化親民
演員同臺獻藝，不但聲勢浩大，還可以產生強大共鳴。平民化的開放式廣場拉近城市廣場文化多來自于群眾，為民眾喜聞樂見，是群眾最有興趣參加的文娛活動;民眾與了演員和觀眾的距離，推進了物質和精神文明的建設和發展。
(5)城市廣場文化形式多樣、內容廣泛
自娛自樂是城市廣場文化的主要形式。隨著物質和精神文明的發展，公民的自我保養、娛樂意識增強，多種自發的群眾文藝活動應運而生。在居民小區等場所，早晚有許多民眾健美、跳舞等。簡言之，城市廣場文化活動形式多樣而且靈活，有政府和企事業單位組織的慶典、公益文藝演出，也有企業和商家組織的商業演出。有業余、通俗、普及文化藝術，又有專業、高雅、精品文化藝術;有傳統和現代的舞蹈、戲劇和音樂，也有群眾表演的民間藝術、鄉風民俗、戲曲戲劇、書法，還可以是集郵、演講、棋類、武術、廣場交誼舞、廣場民族舞、廣場合唱等形式，可謂百花爭艷。
(6)城市廣場文化促進社會和諧
企業及政府舉辦的形式多樣、豐富多彩的廣場文藝演出，融集體主義、社會主義、愛國主義和民主法制教育為一體。極大地展現了人民群眾的健康文化和精神風貌，促進了社會和諧。
(三)傳承城市廣場文化的措施
(1)完善城市廣場規劃和建設。合理規劃城市廣場位置和廣場用地，重視城市廣場規劃的科學性及建筑的合理性，統一規劃和建設商業廣場、城市中心廣場、城市文化廣場、綠化廣場、觀景廣場、紀念性廣場。
(2)舉辦高水平文藝演出，打造城市廣場文化氛圍。廣場文化是城市藝術文化推廣的必然之路，高水平的文藝演出，是重要的文化旅游推廣活動，有利于提高城市的知名度以及文化、經濟地位。
(3)利用城市廣場開展文化教育和商業活動。廣場不但是城市物質和精神文明交流、開展的舞臺，也是進行現代化教育的課堂。同時，城市廣場文化寓教于娛樂之中，是群眾自娛自樂、自我教育的良好載體。
二、少數民族音樂舞蹈文化藝術
中國是具有燦爛文化、悠久歷史和五十六個民族的文明大國。每一個民族的音樂舞蹈有其獨特價值，風格、特點各異的民族藝術構成了輝煌燦爛的民族文化藝術，民族文化藝術是中華文化的瑰寶。少數民族文化藝術富含各民族的民族情感和習俗習慣。比如在四川省涼山彝族自治州的火把節和西雙版納的潑水節期間，都會在廣場上舉辦各類文化活動和演出，這些傳統的少數民族音樂舞蹈文化不但增加了節日氣氛、吸引了游客的參與，還增加了民族間的友誼和團結。
三、成都市廣場文化是傳承少數民族音樂舞蹈藝術的成功模式
(一)成都市的地理與少數民族文化環境
(1)成都市的地理與文化環境
已有2300 多年歷史的成都，是全國第一批歷史文化名城之一。除云南外，四川是全國少數民族地區最多的省份，其中擁有阿壩藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州、涼山彝族自治州三個少數民族自治州。改革開放以來，隨著成都經濟的蓬勃發展，大量的少數民族不斷遷居成都，各個民族的多元文化在成都加速交流融和，成都已經成為一個多民族集居的國際大都市。隨著少數民族與漢族的頻繁交往，少數民族音樂舞蹈藝術也隨之以前所未有的速度和廣度對成都廣場文化產生影響，并且逐漸成為成都市廣場文化的重要組成部分，同時，少數民族音樂舞蹈通過廣場文化得到保護，并在成都得到推廣與普及。
(2)成都市節慶性廣場文化與少數民族音樂舞蹈藝術的傳承成都市具有深厚文化底蘊，近年來節慶性的廣場文化類型日益增多，尤以2007 年、2009 年和2011 年，成都舉辦的三屆中國成都國際非物質文化遺產節最具代表性，它是成都最具影響力的節慶性廣場文化活動之一。比如2007 年非遺節期間，在成都國家非物質文化遺產公園的廣場，舉行了來自世界各地的民族民間音樂舞蹈展演，50 余場各類非物質文化遺產演出與成都市民親密接觸，普及了成都市民對少數民族音樂舞蹈的了解，提高了人們的審美情趣，對提高成都市民的文化活動起到了積極的促進作用。筆者在非遺節期間全程觀看了廣場的演出，在四川三個少數民族自治州的演出的當天，現場座無虛席，成都市民更加熟悉藏族羌族和彝族的音樂舞蹈藝術，藏羌鍋莊、彝族達體舞，羌族多聲部組合演唱都成為了人們十分喜愛的節目，滿足了群眾的審美需求。在非遺節期間，公開出售首次發行的羌族多聲部專輯《復音孤島》，吸引許多群眾的爭相購買，少數民族音樂舞蹈藝術在廣場文化的帶動下，獲得了新的展示平臺和發展良機。在筆者的采訪中，許多漢族群眾十分欣賞和喜愛來自少數民族的歌舞，他們希望能夠學習這些音樂和舞蹈，可見，成都廣場文化有著十分廣闊的發展空間。2009 年和2011 年的兩次非遺節延續了第一屆時的空前盛況，成都非遺節已成為全國性的四大文化節慶活動之一，成都推出了世界上首個人類非物質文化遺產保護為主題的大型文化節會。從2011 年第三屆非遺節開始，這一國際文化品牌永久落戶成都，成都成為非遺之都。第三屆非遺節的各大活動更加充分調動了觀眾的參與性，來自國內外的7000 多名代表，1900 多個非遺項目參加了本屆非遺節。直接參與節會活動的人數達570 余萬人，拉動各類消費61.5 億元。正是大眾的積極參與，讓非遺煥發了青春，少數民族音樂舞蹈在成都市和諧的民族氛圍中廣泛傳播，眾多少數民族音樂舞蹈文化在這里交流互動，不僅擴大了其宣傳，也促進了少數民族音樂舞蹈藝術的發展。因此，成都市節慶性廣場文化對少數民族音樂舞蹈藝術起到了積極的傳承作用。
(3)成都社區性廣場文化與少數民族音樂舞蹈藝術的傳承成都市有不計其數的大大小小的社區性廣場，社區性廣場已經成為城市文化的主要載體。社區性廣場文化對于少數民族音樂舞蹈藝術的傳承有著重要的作用。筆者在成都市調查了多個有代表性的社區性廣場，如成都市人民公園廣場、成都市勞動人民文化宮廣場、高升橋移動廣場，此外還有一些居民小區的廣場文化活動。在這些廣場活動中，少數民族音樂舞蹈藝術所占的比重較大，雖然有眾多不同的民族音樂舞蹈，但只要是形式喜聞樂見，易于傳播，許多民眾都愿意學習和表演。在筆者調查的社區性廣場中，少數民族音樂舞蹈藏羌鍋莊是少數民族音樂舞蹈的代表作品之一。四川擁有中國第二大藏區和唯一的羌族聚居區，成都的地理位置與藏區、羌區緊鄰，在成都居住著大量散居的藏族、羌族同胞，在成都市武侯區西南民族大學周邊形成了穩定的藏族居住區和文化圈，在這個文化圈附近的移動廣場形成了藏族羌族音樂舞蹈文化的傳播。藏羌鍋莊是其中重要的傳播內容，鍋莊的表演自由靈活，凡喜慶佳節，廣場文化多采用群眾鍋莊，藏羌鍋莊的群眾性和參與性很強，動作簡單易學，音樂與舞蹈并舉，具有藏羌文化的審美特點，氣氛歡快熱烈，符合廣場文化大眾性、公共性、平民化、審美性的需求，因此，鍋莊成為了成都各社區和廣場文化活動的寵兒。過去，僅在藏族羌族的農業生活中出現的藏羌鍋莊，如今在成都市廣場流行并擴大了其傳播范圍，在現代化的成都大都市煥發出蓬勃生機。
此外，成都市社區和各個廣場都會定期開展老年民族健身舞、交誼舞、吉特巴、三步彩的培訓活動，這些舞蹈中有很多少數民族伴奏音樂，如《天路》、《飛向苗鄉侗寨》等少數民族歌曲常常作為舞蹈音樂伴奏，成都市廣場文化與少數民族音樂舞蹈藝術的完美結合，擴大了少數民族音樂舞蹈藝術的傳承范圍。
(二)成都市廣場是少數民族音樂舞蹈文化傳承的重要場所
從當代文化社會學的觀點看，文化傳播是需要以下四個必要條件。成都市的廣場文化實現了這一傳播過程，并具備文化傳播的4 個必要條件。
(1)文化的共享性。藏羌鍋莊是成都市民容易理解、喜愛的少數民族音樂舞蹈藝術品種，藏羌文化的傳播代表著成都其他民族與藏族、羌族音樂舞蹈藝術的共享。
(2)文化的傳播關系。成都市民在廣場中欣賞和學習少數民族音樂舞蹈藝術，他們之間相互聯系、相互作用，從而構成了少數民族音樂舞蹈文化傳播的渠道。
(3)文化的傳播媒介。人類不但是文化傳播者，又是最活躍的傳播媒介。優秀的少數民族音樂舞蹈藝術通過成都市民的熱情參與而得到廣泛傳播，成都市民是最為活躍的傳播媒介之一，成都的各類廣場文化就是今天這個物的載體，同時也是另一重要的傳播媒介。
(4)文化的傳播方式。文化傳播的方式是一個多層次的結構模式，電視、廣播、報紙都是其傳播方式。文化廣場這種傳播方式是面對面，更加直接和真實的傳播方式，成都市民在文化廣場中欣賞和學習少數民族音樂舞蹈藝術，親身參與其中，最大程度上保證了傳播的真實性。
篇11
納西族的飲食習俗
納西族現有27.8萬多人，主要聚居云南西北麗江納西族自治縣，其余分布在云南的中甸、維西、寧蒗、永勝、德欽和四川鹽源、鹽邊、木里及的芒康等縣。納西族是一個善于接受先進文化的民族，但無論是它們的生活方式，還是它們的飲食習慣都保留了本民族的特色。
納西族喜歡喝酒、喝茶、抽煙葉，愛吃辣、酸、甜味。一般每日三餐多為干飯，有米飯或大米、玉米混合飯，有2~3個菜及湯。冬春時愛吃熱氣騰騰的火鍋菜；夏季農忙期間，多數農家皆以米酒拌涼水解渴。有些地方早上吃炒面和酥油茶。城鎮居民的主食主要是大米和麥面，一般量少而精，蔬菜全靠郊區菜農供應。麗江的醬菜有獨特的風味，豆豉、鹵腐都是傳統的咸菜，幾乎每個家庭主婦都會腌制；麗江白醋，酸中有甜；調涼粉加辣椒，酸辣可口，涼透肺腑。
篇12
仡佬族副食中，極有特色的是辣椒骨。仡佬族在殺了豬之后，將豬肉熏制成臘肉，將豬骨頭加雞肉，攙進大量辣椒粉舂碎，拌入燒酒、花椒和鹽巴，放進壇內密封，過半個月后就成為又香又辣的辣椒骨。吃苞谷蒸粉時離不開它。
仡佬族人喜歡飲酒，他們把玉米釀成酒，在天熱時作為清涼飲料。喝玉米酒，吃玉米粉，佐以辣椒骨，是勞動之余最好的享受；還喜歡食狗肉，但祭祖忌用狗肉，祖宗神位前的桌臺上也禁放狗肉。
每年春節，仡佬人要祭奉祖先，屆時要用幾升米蒸成一個大粑粑，3天之內，是絕對不準動這個大粑粑的。3天后，即正月初三，才能食用它。有的地區祭祖時，還要做幾個小粑粑放在大粑粑周圍，作為陪襯。黔西一帶的仡佬人還在大粑粑上插豆豉葉(即扁竹葉)，表示紀念祖先開荒劈草、插草為標的業績。
農歷六月初二，是仡佬族的“吃蟲節”。這一天，家家飯桌上都擺著幾盤別有風味的菜――油炸蝗蟲、腌酸螞蚱、甜炒蝶蛹、燒炒蚜米泥鰍等。
每年農歷十月初一，是仡佬族祭“牛王”的日子。仡佬族愛護耕牛，將牛視為恩人。有“仡家一頭牛，性命在里頭”的說法。“牛王節”這天，所有耕牛都要放1天假，不再做工。這天，要給耕牛吃最好的飼料，并買肉殺雞，做粑粑，備米酒，為牛披紅掛彩，并在牛角上掛上做好的粑粑，然后把牛牽到池塘或水田邊，讓牛從水中見到自己的倒影，邊吃粑粑，邊作自我欣賞，為牛作壽。給牛作完壽，全家人才圍坐桌前，飲酒吃肉，以示慶賀。
仡佬人十分崇敬自己的祖先。他們除了在家中奉祀祖先，在春節祭祖外，每年全寨人還要舉行悼念祖先的儀式――敬拜神樹，這起源于仡佬族古老的自然崇拜。敬拜神樹的時間各地不同，一般選擇在農歷三月六、六月六，或八月十五。
過節這天，各家各戶首先要自備米酒、肥豬肉、鮮魚、糯米飯等等，作為“拜樹”的供品，另外還要準備紅紙、鞭炮，然后全家老少到村子里集合編組，以組為單位上山拜樹。拜樹由近而遠，先山下后山上。見樹先放鞭炮，然后選擇有代表性的古樹或粗壯樹朝拜。
篇13
我們知道,并不僅僅是越人地區才有象,遠古的黃河流域也曾有象的出沒,但滇西的傣族先民是最早養象、役象、崇象的民族,他們深深知道象在農業生產中的作用實在是太大了,因此對象十分敬重。中國史書之所以不斷記載越人與象,除役象作為他們日常乘象解決交通運輸,能用于驅象作戰外,更重要的原因是能將大象作為畜力來從事農業生產,可以極大地解放生產力。云南省西部德宏地區、緬甸南北撣邦的部分古越人,在古代先后稱為:滇越、撣、卯。作為最西的一個越人族群,他在著名將軍張騫對漢武帝的報告中被稱為“乘象國”。《史記•大宛列傳》說:“昆明之屬無君長,善寇盜,輒殺略漢使,終莫得通。然聞其西可千余里有乘象國,名曰滇越,蜀賈奸出物者或至焉。”這是漢文史籍對滇西的最早記載。再后有《華陽國志•南中志》和《后漢書•西南夷列傳》說哀牢地“土地沃腴,(有)黃金、光珠、虎珀、翡翠、孔雀、犀、象、蠶桑、采帛、文繡。”及至唐代,《云南志•名類第四》記述:“茫蠻部落,并是開南雜種也……孔雀巢人家樹上。象大如水牛,土俗養象以耕田,仍燒其糞”。這足以說明:第一,養象耕田在這一帶地區已成為普遍的習俗,養象的目的,已經從過去的“乘象”發展到了“耕田”;第二,以養象“耕田”說明這一帶地區的農業生產已經普遍進入了“犁耕”農業階段,人們已經利用畜力和相應器物作為生產工具,使生產力的發展水平有了較大提高;第三,耕種“水田”已成為普遍的生產手段,“水田”成為人們的主要生產資料,且數量已較多。學術界認為,由于這里地處云南通往緬甸、印度的必經之地,比起相同時期他的東鄰“昆明人”,其社會經濟也稍為發展。
至少在唐代,這個以越人為主體的傣族先民就已經廣泛地進入了犁耕農業,有乘象、役象、農耕、植稻(“火耕而水耨”)的習俗,《勐卯果占璧簡史》中也說,在果占璧,果占璧國王召武定將地方治理得豐衣足食,那時,人們種一升稻種,就可以收獲十籮、二十籮谷子(約300-400市斤)。90年代德宏瑞麗廣賀喊、雷允考占,就有炭化谷物的發現。滇西傣族先民古越人的“象耕”,有人認為是“象自蹈土、鳥自食萍,土蕨草盡,若耕田狀,壤糜泥易,人隨種之”。也即驅象入田踩踏。我們認為今德宏近鄰緬甸坎底傣族沿用的一人驅象,二人扶耕隨后,共牽一繩拖進的象耕法應是象耕的實例,不是踩踏,而是犁耕。翻開傣族文史籍,我們不難發現有關象的人量記載:《果占璧簡史》和《嘿勐沽勐》說,薩省臘676年(公元1313),思翰法統一內部的戰爭中,與勐密的召傣蚌作戰,雙方一次動用戰象數達一千八百多只。(公元1526年)勐密與勐養和景玉聯軍作戰,曾起用120頭戰象,這可能是夸張,但也足見傣族養象之多。元明史書對德宏思氏貢象于朝廷的記載不少于20次。參閱正史和有關傣族地區的類書、稗書,我們也不難發現有關象的大量記述。譬如:《元史•世祖本紀》記:至元七年金齒驃國內附,“獻馴象三”;至元三十一年“云南金齒路進馴象三”。《明實錄》記:洪武二十七年“云南麓川宣慰使思倫法及元江土官知府那榮,因遠羅必甸長官司白文玉等五十處土官來朝,各貢馬象衣物”。《嘿勐沽勐》記載,公元1738年和1766年,興威、曼莫、遮獨等傣族地方還向王朝貢象。由于云南西部傣族傳承了越人早期的農耕文明,較早進入犁耕農業,因而他們便自然而然地關心自己所處生存環境與自然界為其提供的水源、森林的保護,從而獲得風調雨順,積存的各類森林也為象群提供充足的食物。關于這個地方的傣族先民創造的農業文明,著名的緬甸撣族先民居住區的密尼河水利灌溉系統就是實證;另外保存至今的各時期的傣文史籍記載也充分體現了這一點。傣文《薩省臘莽鑒———佛紀中的諸王史》說,神童尚錫薩在佛紀時代曾幫傣養人(德昂族先民)種植稻谷、紅黃綠黑白五色豆類及芋頭、南瓜、東瓜、西瓜、紅薯、白薯,還有蔥、韭、蒜等瓜果蔬菜。根據緬北撣族(與傣族是同一民族)先民早期對農業的作用推測,這些作物也當是傣族先民早期培育的作物。
這些都充分說明:自先秦兩漢以來,傣撣泰等先民常常用象當作當地特產進獻于中原王朝,馴象和象牙進入中原,匯入了中原的封建文明,象牙被制成飾物,象則往往代表祥瑞,象的交流也使越人換來了中原文明。傣族先民也還從中原引入夏歷推廣運用于農事生產。滇西傣族早在兩千多年時就已創造的農業文明,及至唐代,傣族先民已普遍使用“象耕”,已從乘象到犁耕,絕少再進行原始的大量砍伐森林的“刀耕火種”,并一代一代地傳承下來,直至近代。這種傳承客觀上無疑積存了周圍自然力。另外傣族不但崇象,而且很注意保護維系生態的各種野生動物,即如傣族民謠“不準打孔雀、馬鹿、象,不許捕獵大動物”。在開發生態旅游的今天,人人都懂得:保護好孔雀、馬鹿、象及周圍生態環境,不僅會給自己帶來財富,更重要的是它維護了人類自身的利益。
二、原始宗教“色勐”(社神)崇拜對生物的保護作用
“色勐”和“色曼”是傣族地區的一種神靈崇拜。“色勐”即社神,是王國或“召勐”地區的守護神;“色曼”即村寨神,全州各地統稱“色曼”,芒市除稱“色曼”外,尚有稱“召貨曼”的,意為村寨之主,譯為寨頭神或寨頭鬼,是村寨的守護神。對“色勐”(社神)的崇拜,在傣文史書中見到的記載起始于大約公元5世紀。傣史《嘿勐沽勐》說:尚列佐滿王開辟了瓦南班平原后,約請許多佛爺、和尚講經布道;就在這時,南鳩江(伊洛瓦底江)上游死了一個傣族,他的靈魂變成了洛哈左迭瓦神,寄托在一株檀香樹上,經常傷害附近的人和野獸,于是,尚列佐滿王將其漂流到補甘姆的尸體送入大花園安葬,舉行儀式,封其為補甘姆的守護神。這種最早的對樹神的崇拜未知起于何時,現只知這種對“色勐”的崇拜已成為一種習俗廣泛流傳于傣族各地。據傳說,在印度阿薩姆阿洪傣中也有此習俗。因“色勐”和“色曼”是一地的守護神,因而對色勐或召貨曼每年都要定期舉行兩次盛大的祭典,第一次在栽秧時,第二次在薅秧后。這種習俗直至公元20世紀50年代初才基本消除。1954年《德宏傣族社會歷史調查資料》中說:有的將三國時代的孟獲視為全芒市的守護神;有的說建寨時的先來者死后封為村寨之主(鬼官);一說是“含信金齋”(受戒吃齋)的老太太。“色勐”和“色曼”一般被供奉在城邊和村寨邊的古榕樹或大樹。“色勐”和“色曼”是不同地域的土地和人民的守護神,與土地有著密切的關系。由于起源于原始農村公社時代而被保存的這種特殊原始崇拜的神威,跨越了傣族整個封建領土歷史時代而沿至近代。這種對資源的領屬關系,使色勐、色曼對領屬村社的“水和土地”擁有支配權并產生了一種神密感。傣語“色勐”和“色曼”或“召賀曼”的崇拜,出于對自身利益的護衛,規定不準亂砍寨中的樹木和破壞路邊樹木,否則會受到懲罰。生活在傣寨的村民,無論大人或小孩,長期以來都已形成從敬畏“色勐”和“色曼”到將其視為神靈崇拜,正是這種制度本身,客觀上對所有傣族村寨居住的周圍環境起到了保護作用。我們現在見到的各村寨都將“大青樹”作為樹神或寨中風景圍護,其中空地、巷道兩側、奘房附近遍植青樹;村寨周邊的樹林蔥蘢、竹林掩映等現象,都無不與此“色勐、“色曼”神靈崇拜有關系。#p#分頁標題#e#
三、南傳上座部佛教崇拜與生態環境的維護
德宏傣族由于全民信仰南傳上座部佛教,關于佛祖釋迦牟尼成佛菩提樹下,于菩提樹下誦經傳道;南傳上座部派“雅錫”主張山野修行,崇尚與自然天地靈性為一體等佛教傳說故事,使得至今全州各地對“奘寺”及其周邊一草一木、樹林植被、水土資源都有一定的禁忌,認為大青樹及各類菩提樹等都是佛祖恩賜的“圣樹”,一律“不許砍伐,也不能在其下拴馬、打槍和大小便”,鼓勵信徒在“賧佛”中可以以引種植樹而盡量做一些美化佛寺環境的善事。這些佛教信條教律都無不滲透著傣民對佛祖的崇敬與對大自然的保護。傣族中有關于佛祖曾轉世為白虎、金熊、鴛鴦、玉兔四世的有關傳說。姐勒的金熊塔、弄島的孔雀塔、弄安馬鹿塔、景坎玉兔塔、畹町鸚鵡塔的建樹與朝拜,說明人們對動物的崇信與保護。另則佛寺取材于《佛經故事》中的孔雀、象、馬、牛、鹿、猴、犀牛、犀鳥、鴿、雞、鴨、鸚哥、鶴、黑八哥、兔、魚、鱷、蛇等動物題材的繪畫和雕塑,民間的“阿鑾”故事,都喻示著傣民族自古就視這些野生動物為友而將其列為保護對象。從全州現有的佛寺佛塔看:佛寺廟宇總數632廊,傣族上座部佛寺575座,占佛寺廟宇總數的90•98%;21座佛塔中有15座傣族佛塔;佛寺與佛塔遍布了全州各縣市傣族聚居區,全州4千多個傣族村寨都有佛音傳承。換言之,30多萬傣族群眾,從信佛到護法,愛護與佛有關的各種物象,因而促使人們為此想方設法興建佛塔、營造環境,加以供奉。所有人都無一例外成為忠實的自然生態的護衛者和宣傳者,如果沒有長期以來對自然環境和野生動物的保護,很難想象德宏今天仍能見到孔雀和大象,仍能見到覆蓋全州土地32—40%的植被和一定規模的熱帶、亞熱帶雨林。四、生活習俗對周邊環境的影響人們形容傣族是水的民族,勤勞勇敢、美麗善良,禮貌溫和,這是人們對傣族的共同認識。
如果我們深入一點了解,并可發現:傣族人民及其賴以生存的自然界之間有著特別的親和關系。傣家人十分講究居住環境,如隨處可見的荷塘、竹樓,四周樹林、竹林掩映的村莊。步入芒市壩或德宏州境內任何一個壩子,傣家寨都被大青樹和竹林掩映,近看遠觀,綠樹成蔭,遠不見村寨房屋,近視才見村落依稀,當然尚有果木、藤蔓、瓜棚各種觀賞兼食用的樹木花草,這種普遍的生態村寨,世間少有,不出家門即可吃到野菜,不出寨子便能采擷藥草,諸如野芫荽、馬蹄菜、水青苔、樹須、木耳、灰挑菜、小米辣、唰唰辣、野芋等等。盈江銅壁關是國家級自然保護區,有生物物種基因庫之稱,銅壁關108棵須根榕樹王、瑞麗姐勒大榕樹等已列入《云南名木古樹大典》;潞西遮放320國道過境線、龍江兩岸分布的天然榕樹景觀:盈江蠻允至平原不足30公里縣屬公路兩側有近200—300株2人以上合圍的榕樹,樹冠均覆蓋數十平方米,行道景觀樹景觀堪稱世界一絕。如此優美居住環境,除大自然的恩賜外,很大程度上還與傣族人民的生活習俗有關,主要體現在以下幾方面:自覺遵循古訓的約束:傣族諺語有“信滾牙傳擺,屬德謝黨哩”(做人不要亂放火,要多做好事)、“央準日裸永、剛、章(不準打孔雀、馬鹿、象)”,體現了傣家人恒古以來就視野生動物為友而進行保護。燃料的應用:只要有條件的地方,他們都遍植鐵刀木(再生能力極強,頭年砍禿,來年又枝丫滿頭),家家都有燒牛糞餅的習俗,各村寨都將“大青樹”作為樹神或寨中風景樹維護,其中空地、巷道兩側、莊房附近遍植青樹;薪柴為房前屋后的鐵刀木、紅木樹、牛糞稻草餅。有些樹還可以用于識別季節,傣語有俗諺“芒果花開了,熱天到來了。”“紅木樹花開了,天氣就熱了。”由于有牛糞可燒,又有再生能力極強的樹種,無形中又積存了各類樹林。
竹器與竹文化:德宏傣族居住區境內竹類資源豐富,竹類有埋波(龍竹)、埋竹(荊竹)、埋坡優(埋皮竹)、埋賞(埋賞竹,即為編織用的竹)等,據林業區劃部門統計不低于100種。他們利用這種有利資源來安置居所,合理利用,大量保護了森林植物,如我們熟悉的傣族民居干欄式竹樓,幾乎全用再生資源竹子作材料,另外打漁等生產用具、農業生產用具、生活用具(果盤、筷子、盛器)都可用竹類而無需動用山上的林木。飲食:首先是食用竹筍,傣語有各種“埋螺”(筍子竹),還有用作蔬菜食用的甜竹。傣族喜食甜竹筍及酸筍,村寨周圍到處種植有大竹篷,不出村寨即可收存各類鮮干竹筍。另則,長期以來傣族喜食隨手可得的生態菜:如沙蛹、竹蛆、靦滿(油蟲)、舂辣椒拌苦子等等。大量的竹林和附生物為他們提供了大量的輔助食物,使得他們無需再到林中開園種菜,只需在居室周圍稍微種點蔬菜即可調劑平時蔬食。其次還喜食四季瓜果:傣族諺語有“算來墩罵,央細央米罵金”(種上果樹不愁沒有果子吃),其水果之多也是其他地方所少見。果木一經種下,不但為他們提供豐盛的水果,村邊寨角,菜園周圍、山坡林地,隨處可見各類果木。可謂瓜果飄香,綠樹環蔭。這也不失為日常取食與美化環境兩得之便。
傣族人民因長期以來注意對周邊自然生態環境的保護,因此各類野生可食性昆蟲和植物得以不斷生息繁衍,能不斷提供人們取食。換言之,村民們有了足量的各種竹類、昆蟲、野菜、各類果蔬,無需不斷地開墾荒地,圍置菜園。從而無意中又保護了周邊生態環境而積存了資源。五、鄉規民約對毀壞村寨生態資源的約束德宏州境內的傣族村寨,歷來以水為美,以鳳尾竹環繞,被竹林掩映為驕傲,以擁有遮蔭兼觀賞的大青樹多為自豪。因而極其注意對村寨周圍森林水資源、竹林、村中風景樹的保護,并自發地形成一種約定俗成的制度。村寨的鄉規都明文規定:嚴禁進山毀林開荒,絕不允許放火燒山進行刀耕火種,若哪家蓋房需要木材,要砍多少棵、砍多大的樹,事先都要通過村寨視公有林采伐程度進行集體商議后,才指定砍伐地點和砍伐數量,砍哪里、砍多大、砍多少都有明確的規定,自古都是如此,誰也不能破例。人們為了保護水源林,除上述規定外,每個村寨還自發組織護林隊對公有林進行保護。從前,村寨的頭人都動員村內的年輕人,每兩人為一崗,或兩家為一組,輪流上山查巡護林。現在,為加強保護力度,實行集體選舉,選出那些有公心且正直的青壯年組成護林隊和護水隊,輪流上山或環寨,對公有林,特別是水源林和溝渠進行維護。這些護林人員按期對周邊的溝渠、林木分布情況進行匯報,村寨老人和寨頭還適時根據林地情況制訂育林規劃,對那些砍伐過多的林地進行保護。#p#分頁標題#e#
