引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影發(fā)展的幾個(gè)階段范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
首先我們要了解電影有哪些類型與題材，根據(jù)IMDB(著名英文電影網(wǎng)站)的分類電影的種類可以分為Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音樂片)，Horror(恐怖片)，Romance(愛情片)，Come―dv(喜劇片)，Action(動(dòng)作電影)，Westem(西部電影)，這幾個(gè)種類。電影的題材可以分為wag(戰(zhàn)爭)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超級英雄)，Kids Fiction(兒童片)，F(xiàn)antasy(幻想及神話)，Hismdc Fiction(歷史)，F(xiàn)amily(家庭與親情)，Conimporary Fic-tion(現(xiàn)實(shí)主義或時(shí)事)，Westem(美國西部)，Music(音樂)這幾個(gè)種類。通過對傳統(tǒng)的藝術(shù)電影與娛樂電影中前十位的代表的電影類型與題材作進(jìn)行整理得可以從以下的表格(表1)中看出文藝電影和娛樂電影所分別代表的電影類型與題材
二、新技術(shù)對于電影的影響
在過去的一百年是世界歷史中科技發(fā)展最為迅猛的時(shí)期。在這種社會(huì)背景與前提下，電影的功能變化我們可以通過分析每年得到票房冠軍的電影的題材與類型來看出它所處的年份，電影媒體主流的趨勢。
首先我們根據(jù)技術(shù)的發(fā)展過程將電影的歷史劃分為5個(gè)階段。
第一個(gè)階段：1915年-1939年，這個(gè)階段從電影開始統(tǒng)計(jì)年度票房冠軍開始，到1939年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，在這個(gè)階段中，1936年，電視事業(yè)開始出現(xiàn)，但還處于初級階段；
第二個(gè)階段：1940年-1960年。1960年美國電視臺(tái)高達(dá)780座，電視機(jī)3000萬臺(tái)，英國190萬臺(tái)，法國3萬臺(tái)，加拿大2萬臺(tái)，日本4千臺(tái)。這是電視普及的開始。
第三個(gè)階段：1961年-1975年。工業(yè)光魔特效公司是美國導(dǎo)演喬治，盧卡斯為拍攝第一部《星球大戰(zhàn)》，于1975年專門建立的特效公司。他開創(chuàng)了電影特效行業(yè)。至此，電影開始進(jìn)入特技時(shí)代。
第四個(gè)階段：1976年-1991年。1991年年上映的動(dòng)作電影《終結(jié)者2：審判日》作為人類電影發(fā)展史上的一個(gè)里程碑被載入史冊。它是第一部再商業(yè)上成功運(yùn)用SGI電腦工作站。制作電影特技的影片。從這部電影開始，電影制作完全進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代。
第五個(gè)階段：1992年一現(xiàn)在。電影進(jìn)入了新的科技時(shí)代。
a，3D電影技術(shù)：3D電影技術(shù)是源于20世紀(jì)50年代的一項(xiàng)技術(shù)。在之后的幾十年中一直處于電影媒介的邊緣，直到2003年，導(dǎo)演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用數(shù)字?jǐn)z影等先進(jìn)技術(shù)來制作一部記錄片《深淵幽靈》并設(shè)計(jì)出了專門為31)電影拍攝的數(shù)碼攝像機(jī)。他的這次嘗試把3D電影代入了數(shù)碼時(shí)代并將其帶入了主流電影市場。成為各大電影廠商未來投資的主要對象。
b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系統(tǒng)，擁有最大的銀幕，最清晰的圖像，最高的解析度，功率最強(qiáng)的放映設(shè)備和最高級的六聲道和超低音音響系統(tǒng)。當(dāng)高達(dá)7層樓高，20多米寬的銀幕放映電影的時(shí)候，眼睛里充滿了電影的畫面，讓人仿佛置身于電影之中。雖然現(xiàn)在還受限制于建設(shè)費(fèi)用的昂貴。但是可以預(yù)計(jì)來來它將成為主流的電影播放系統(tǒng)，
c，Red D：在ReaD系統(tǒng)中可以最大幅度地降低觀眾長時(shí)間觀看3D影像帶來的不適感。而且由于建設(shè)成本相對較低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年內(nèi)咬你讓觀眾摘下3D眼鏡直接觀看立體電影。
d，Holographic(全息影像)：holographic是使圖像空間化，它能形成客觀存在的圖像，理論上可以真實(shí)的還原所有的物體。場景以及人物。2008年美國CNN電視臺(tái)首次在電視直播中應(yīng)用了該技術(shù)，而這項(xiàng)技術(shù)也正在飛速的發(fā)展之中。雖然現(xiàn)在的技術(shù)還不足以拍攝電影。但是可以預(yù)見，在未來我們?nèi)タ措娪啊２皇亲谝巫由隙⒅聊弧６侵蒙碓陔娪暗膱鼍爸衼硇蕾p。
根據(jù)統(tǒng)計(jì)這五個(gè)階段中_各階段的年度票房冠軍中電影類型與電影題材的比率。我們得出以下圖表。
篇2
國際第一個(gè)電影節(jié)誕生于1932年8月6日。電影節(jié)展做為影視事業(yè)與影視文化鏈條上的一環(huán)，是為了推動(dòng)電影藝術(shù)，提高電影藝術(shù)水準(zhǔn)而產(chǎn)生的一項(xiàng)活動(dòng)。也是為了獎(jiǎng)勵(lì)有價(jià)值的、有創(chuàng)造性的優(yōu)秀影片，促進(jìn)電影工作者之間的交往和合作，并為發(fā)展電影貿(mào)易提供方便而產(chǎn)生的一項(xiàng)活動(dòng)。從第一個(gè)國際電影節(jié)——威尼斯國際電影節(jié)誕生至今，已經(jīng)有八十多年的歷史。目前世界上的電影節(jié)共有700個(gè)左右，就其性質(zhì)而言，可分為3種類型：綜合型、專業(yè)型、地域型。國際電影節(jié)展按照內(nèi)容設(shè)置可以分為4種類型：A類：競賽型非專門類電影節(jié)。電影節(jié)以競賽為主，但沒有具體的主題。包括威尼斯國際電影節(jié)，戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)等。B類：競賽型專門類電影節(jié)。電影節(jié)以競賽為主，有具體的主題。比較知名的有韓國釜山國際電影節(jié)，意大利都靈國際電影節(jié)，西班牙錫切斯電影節(jié)，瑞典斯德哥爾摩電影節(jié)。C類：非競賽型電影節(jié)。不以競賽為主，以電影展映為主。最有名的是多倫多國際電影節(jié)，還有奧地利維也納國際電影節(jié)。D類：紀(jì)錄片與短片電影節(jié)。包括德國奧伯豪森國際短片電影節(jié)，俄羅斯圣彼得堡國際電影節(jié)和西班牙畢爾巴鄂國際紀(jì)錄片和短片電影節(jié)等。我國（包括臺(tái)灣地區(qū)在內(nèi)）有近20個(gè)電影節(jié)展，數(shù)量居亞洲第一。在全球范圍內(nèi)僅次于美國、法國、意大利、西班牙，位居第5。其中比較有影響的是：中國金雞百花電影節(jié)、中國珠海電影節(jié)、中國長春電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、中國國際兒童電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、中國（廣州）國際紀(jì)錄片大會(huì)。新近崛起的幾個(gè)影節(jié)展包括：FRIST青年電影節(jié)、重慶青年影展、杭州亞洲青年電影節(jié)、天津青年影展等。其別要說的是青年電影節(jié)展，作為區(qū)域型電影節(jié)展在全國各地乃至世界各地林林總總，難以數(shù)計(jì)。雖絕大多數(shù)都無緣國際電影節(jié)展的層次，但卻在電影產(chǎn)業(yè)、電影文化、電影經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面都發(fā)揮著不可小覷的作用，值得特別書寫一筆。回顧電影節(jié)展的歷史，根據(jù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期大致可以分為三個(gè)主要階段。第一個(gè)階段是1932年威尼斯電影節(jié)到1968年的戛納電影節(jié)，這是電影節(jié)展組織形式的奠基與發(fā)展階段。第二階段以獨(dú)立組織電影節(jié)展為特征，電影節(jié)展既是電影藝術(shù)的保護(hù)者也是電影工業(yè)的推動(dòng)者，到上世紀(jì)80年代結(jié)束。第三階段也就是現(xiàn)在進(jìn)行階段，電影節(jié)展正在被徹底專業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化。統(tǒng)攬國內(nèi)各類電影節(jié)展并與國際電影節(jié)展、優(yōu)質(zhì)電影節(jié)展進(jìn)行比較尋找差距，不難看出其中的優(yōu)勢、差距與問題。優(yōu)勢在于新立項(xiàng)目眾多容易成長出有影響力的品牌、巨大市場潛力遇到文化經(jīng)濟(jì)大繁榮發(fā)展的新時(shí)代、政府可以在其中發(fā)揮很大的影響與助推作用。差距則體現(xiàn)在國際影響力和經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面。問題主要在于定位偏差和商業(yè)開發(fā)不足。中國電影節(jié)展名目眾多，卻少數(shù)幾個(gè)具有些許存在感，其他則大多讓受眾沒有印象、沒有感覺。有人說中國電影節(jié)展的虛與實(shí)都沒有達(dá)到理想境界。從實(shí)的方面說，評獎(jiǎng)缺乏權(quán)威難以服眾。從虛的方面說，儀式感崇高性弱于娛樂性明星秀。
二、電影節(jié)展項(xiàng)目對于城市發(fā)展的作用
篇3
本文主要研究中國動(dòng)畫電影發(fā)展瓶頸，探討中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意策略，為我國動(dòng)畫電影發(fā)展推波助瀾。
一、中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意發(fā)展瓶頸
盡管我國在動(dòng)漫電影創(chuàng)意發(fā)展方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也取得了重大進(jìn)展，但是中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意還是存在著發(fā)展瓶頸，直接制約著中國動(dòng)畫電影發(fā)展。總體來講，中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意發(fā)展瓶頸主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受眾定位狹窄；三是資金投入少，市場回報(bào)率低；四是動(dòng)畫創(chuàng)意人才及制作人才短缺。這些問題的存在，是影響我國動(dòng)漫電影創(chuàng)意發(fā)展的重要因素。為此，我國要想獲得高質(zhì)量、高品質(zhì)、高效益的動(dòng)漫電影，就需要深入研究以上發(fā)展瓶頸，深刻認(rèn)識(shí)出動(dòng)漫電影創(chuàng)意存在問題，這是做好我國動(dòng)漫電影創(chuàng)意發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。
二、中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意發(fā)展策略
（一）改革創(chuàng)意觀念，培育動(dòng)畫明星
要想實(shí)現(xiàn)中國動(dòng)漫電影的快速發(fā)展，就必須要在動(dòng)漫系列以及規(guī)模上下功夫，如果缺少規(guī)模和系列，動(dòng)漫電影很快就會(huì)被放憲，慢慢的動(dòng)漫明星也就會(huì)忘記，這就直接影響到動(dòng)漫衍生產(chǎn)品以及其他產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展。所以，有關(guān)部門在進(jìn)行中國動(dòng)漫電影創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該在策劃階段下功夫，不僅僅要深入研究動(dòng)漫電影受眾，而且還需要研究動(dòng)漫市場細(xì)分，這是經(jīng)典動(dòng)漫電影成功的重要渠道。其次，在進(jìn)行動(dòng)漫電影創(chuàng)作時(shí)，要有一定的針對性，制作出符合不同年齡階段、不同性別以及不同層次的觀眾需求，從而樹立出自身獨(dú)特的動(dòng)漫品牌以及動(dòng)漫形象。最后，在動(dòng)漫電影的創(chuàng)作上，動(dòng)漫電影創(chuàng)作要想象力豐富、獨(dú)具慧眼，同時(shí)故事性要強(qiáng)，形象生動(dòng)。舉例來講，前段時(shí)間剛剛放映的《阿凡達(dá)》，其中的潘多拉星球，就是利用現(xiàn)代三維動(dòng)畫制作出來的，潘多拉星球這種情景如果放進(jìn)中國動(dòng)漫電影里面，必然會(huì)引起巨大的轟動(dòng)。
（二）培養(yǎng)高水平人才，建立動(dòng)漫硅谷
中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意的關(guān)鍵在于人才，只有建立一支創(chuàng)意水平超強(qiáng)，業(yè)務(wù)能力過硬的動(dòng)畫人才隊(duì)伍，才可以提高中國動(dòng)畫電影質(zhì)量，從而推動(dòng)我國動(dòng)畫電影的繁榮發(fā)展。目前，我國主要的動(dòng)漫電影人才來自于高校，例如北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院以及吉林藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院等等。動(dòng)漫電影公司除了要加強(qiáng)對于動(dòng)漫專業(yè)人才的吸收之外，還要努力向國外先進(jìn)動(dòng)漫電影制作公司學(xué)習(xí)，引進(jìn)國外先進(jìn)的動(dòng)漫制作人才。另一方面，動(dòng)漫電影制作公司還應(yīng)該做好動(dòng)漫電影資源的整合，包括創(chuàng)意、信息、人才、資金等資源，加強(qiáng)對于動(dòng)漫電影商業(yè)化、配套化以及產(chǎn)業(yè)化建設(shè)，對于一些大城市，可以將其建立為本公司的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)硅谷，這樣可以為中國動(dòng)漫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定源頭基礎(chǔ)。
（三）健全動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈，改變市場營銷
健全動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈，這也是中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意發(fā)展的重要舉措。只有建立了廣闊的產(chǎn)業(yè)鏈條，培育出完善的市場環(huán)境，才可以為中國動(dòng)畫電影創(chuàng)意發(fā)展提供條件。眾所周知，中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)有著兩個(gè)發(fā)展階段：一個(gè)是動(dòng)漫電影的播出市場；另一個(gè)則是動(dòng)漫電影的營銷市場。在動(dòng)漫電影的營銷市場開發(fā)上，需要注重衍生產(chǎn)品的開發(fā)，包括音像、玩具、鞋帽以及圖書的開發(fā)。舉例來講，喜洋洋與灰太狼這一動(dòng)漫在衍生產(chǎn)品的開發(fā)上做得最為成功。另外，動(dòng)漫電音制作公司還應(yīng)該以學(xué)會(huì)以資本為主線，采用聯(lián)合、合資或者采購、上市的方式，形成強(qiáng)硬的動(dòng)漫電影產(chǎn)業(yè)鏈，這樣可以提高動(dòng)漫電影的核心競爭力，不斷地通過創(chuàng)新與國際動(dòng)漫市場相接軌。除此之外，動(dòng)漫電影制作公司還需要加強(qiáng)運(yùn)營機(jī)制建設(shè)，實(shí)行薪酬入股制度，不斷的推動(dòng)中國動(dòng)漫電影制片人制度，從而提高動(dòng)漫電影的抗風(fēng)險(xiǎn)能力。
三、結(jié)語
綜上所述，當(dāng)代社會(huì)已發(fā)展成為一個(gè)由影像所構(gòu)成的社會(huì)，對于當(dāng)下的大眾來說，看電影已成為人們社會(huì)生活中的重要部分。動(dòng)畫電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分越來越顯示出其特有的價(jià)值。根據(jù)統(tǒng)計(jì)資料，2012年全球動(dòng)畫片及其衍生產(chǎn)品的產(chǎn)值高達(dá)6000億美元，是僅次于IT產(chǎn)業(yè)之后又一新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍鱾€(gè)國家都加緊了對于動(dòng)漫電影的投入。我國應(yīng)該緊跟時(shí)代潮流，在動(dòng)漫電影創(chuàng)意方面下功夫，促進(jìn)我國動(dòng)漫電影市場的繁榮與昌盛。
篇4
一、哥特電影的發(fā)展
“哥特電影”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的術(shù)語，因電影中頻繁出現(xiàn)的哥特元素和哥特主題而在觀眾中流行，它伴隨著電影的產(chǎn)生而出現(xiàn)。從1921年含有哥特元素的《歷代的巫術(shù)》到21世紀(jì)的今天，哥特電影的發(fā)展可以分為兩個(gè)清晰的階段。雖然已有專家做了相關(guān)的界定，［1］但綜合各個(gè)階段的特點(diǎn)，筆者采用初創(chuàng)階段和多元發(fā)展階段來描述哥特電影的發(fā)展。
初創(chuàng)階段以1921年克里斯滕森的《歷代的巫術(shù)》開始到1983年南托尼•斯科特的《欲望》為止。這一階段哥特電影的主題主要有兩個(gè)：巫術(shù)和吸血鬼，巫術(shù)通過吸血鬼得以完美的體現(xiàn)。主要作品有《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》（1922）、《吸血狂魔》（1931）、《德古拉的噩夢》（1958）、1959年法國喬治斯•弗郎吉的《無顏之眼》（第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影）、《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》（1979）、《欲望》（1983）。
多元發(fā)展階段以1990年蒂姆•伯頓的《剪刀手愛德華》出現(xiàn)為標(biāo)志，從此哥特電影進(jìn)入黃金發(fā)展期。這一時(shí)期雖然巫術(shù)和吸血鬼依然是哥特電影的重頭戲，但也呈現(xiàn)出了不少新的特點(diǎn)，主要包括：
（1）數(shù)量多，這主要得益于經(jīng)濟(jì)和電影科技的發(fā)展；
（2）史詩性哥特電影浪潮的出現(xiàn)，如《烏鴉》系列；
（3）著名哥特導(dǎo)演的出現(xiàn)，如蒂姆•伯頓、亞力克斯•普洛亞等；
（4）新元素“人狼”和古裝片的出現(xiàn)，如《人狼生死戀》（1994）、《狼族盟約》（2001）、《魔誡墳場》（1994）；
（5）與現(xiàn)代電影藝術(shù)的融合，如3D動(dòng)畫片《蓋娜》（2003）以及凸顯動(dòng)作片特點(diǎn)的《黑夜傳說》（2003）和《范•海辛》（2004）；
（6）好萊塢風(fēng)格影響。
二、哥特電影：哥特文藝的集中體現(xiàn)
哥特元素構(gòu)成了哥特電影的主要內(nèi)容，這些哥特元素主要包括：哥特主題、故事、背景（建筑、音樂和色彩）。
在主題上，哥特電影強(qiáng)調(diào)異教、孤獨(dú)、痛苦、死亡、巫術(shù)、恐怖、神秘等陰暗面元素對人生的影響。二戰(zhàn)及以后的很長時(shí)間哥特電影無法取得長足發(fā)展就源于此，在戰(zhàn)爭年代，人們在電影里需要的是心靈的慰藉、靈魂的撫慰，而不再是宣揚(yáng)死亡、痛苦的哥特電影。
哥特電影的故事大多改編于哥特小說或受到哥特小說的啟發(fā)。哥特小說是18、19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的一種文學(xué)形式。哥特文學(xué)是對人類自身黑色陰暗面的展示，也是對當(dāng)時(shí)社會(huì)正統(tǒng)思維模式的一種挑戰(zhàn)，是一種恐怖，神秘色彩的混合體。哥特小說中比較典型的是吸血鬼、哥特式古堡、超現(xiàn)實(shí)恐怖。作為故事場景的“哥特式古堡”，具有多重象征意義，它表面呈現(xiàn)的是擁有高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內(nèi)部和陰森的地道等，它既代表了18世紀(jì)英國社會(huì)的哥特式建筑的復(fù)興潮流，又體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作為“理性主義”對立面的政治觀念、思想潮流和文化價(jià)值。超現(xiàn)實(shí)恐怖可以分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個(gè)類型。前者以“恐懼”(terror)為目的，作品中很少或幾乎不出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發(fā)生的兇險(xiǎn)，從而“擴(kuò)充靈魂 哥特式小說，使各種功能警醒到生活的高度”；而后者以“恐怖”(horror)為目的，通過裸的超現(xiàn)實(shí)主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結(jié)，甚至湮滅”［2］。
哥特電影的背景主要通過哥特式建筑、背景音樂和色彩的運(yùn)用來體現(xiàn)。哥特建筑是12~16世紀(jì)流行于西歐的建筑風(fēng)格，以尖拱拱頂細(xì)長柱等為特點(diǎn)，高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內(nèi)部和陰森的地道無不烘托出詭異的氣氛。現(xiàn)代意義上的哥特音樂指的是在20世紀(jì)80年代才產(chǎn)生的哥特?fù)u滾，它借鑒了18、19世紀(jì)哥特小說中的恐怖、陰森的元素；它渲染一種陰暗、頹廢、冰冷又恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對死亡和黑色的向往，富有藝術(shù)氣質(zhì)；既含有精細(xì)的美感、又營造一種不協(xié)調(diào)的感覺。在色彩的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)黑白、光暗的對比，強(qiáng)化一種死亡式的審美：蒼白的面孔，黑色的長服。
三、哥特電影的代表：蒂姆•伯頓
在2007年的第64屆威尼斯電影節(jié)上，伯頓被授予終身成就獎(jiǎng)。威尼斯電影節(jié)主席穆勒宣稱：“蒂姆•伯頓是這個(gè)電影新時(shí)代里最有想象力的孩子，再?zèng)]有任何一位賣座的好萊塢導(dǎo)演有像他對電影的那份堅(jiān)持了。”他的電影經(jīng)常在同一個(gè)框架里就能完成從魔幻到憂郁的轉(zhuǎn)向，而通過《蝙蝠俠》《剪刀手愛德華》《斷頭谷》等片的票房成功和藝術(shù)成就，蒂姆•伯頓連續(xù)不斷的出色作品已經(jīng)被蓋上了獨(dú)屬于他的個(gè)人化的印章，使他成為當(dāng)代影壇的真實(shí)夢幻之一。“他的影片將哥特風(fēng)格中的怪誕、恐怖、陰暗與活潑明亮的元素完美結(jié)合，擁有獨(dú)特的個(gè)性，為影壇帶來了特別的審美享受。”［3］
關(guān)于蒂姆•伯頓的電影，本文不作過多的討論，已有專著作了詳盡的分析。［4］但他的電影有別于傳統(tǒng)的吸血鬼式的哥特電影，他把哥特電影推向了多元發(fā)展的階段，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）對生命、人性的反思
蒂姆•波頓的哥特式電影的一般邏輯是：人類的世界總是死氣沉沉的(如《僵尸新娘》)，主角都有心理創(chuàng)傷(如《剪刀手愛德華》)；相反僵尸們的世界卻是多姿多彩的(如《圣誕夜驚魂》)，［5］他把人類世界的冷酷和僵尸世界的溫馨這一視覺與心理沖突展示在觀眾面前，引起觀眾對生命、人性的思考。蒂姆•伯頓雖然崇尚哥特的表現(xiàn)形式，恐怖和死亡的電影主題，但他追求的，不是感官上的刺激，而是尋找人類內(nèi)心中最溫暖、真摯的情感。
在《嘩鬼家族》中，蒂姆•伯頓塑造了許多可愛的鬼的形象。他站在鬼的立場看人，用喜劇手法，消解人們對死亡、鬼怪的恐懼，反思生命本身。在《剪刀手愛德華》中，愛德華所處的世界顏色是冷色的，而現(xiàn)實(shí)世界是彩色，這是蒂姆•波頓的一種對比――世界上的真愛不是存在這個(gè)多彩的世界，反而是那個(gè)冰冷的城堡。愛德華的丑陋與吉米的風(fēng)流倜儻只是表面的視覺沖突，而蒂姆•伯頓帶給我們的則是更為深刻的對人性的反思：愛德華的善良、真誠；吉米徒有華麗的外表卻利欲熏心，不擇手段。這種視覺與人性的沖突是以往哥特電影所不曾觸及的。《理發(fā)師陶德》講述了法官的陰謀造成的一個(gè)幸福家庭的破碎和幾段愛情的悲劇，為妻子復(fù)仇的陶德，最后卻殺害了自己心愛的妻子。這一結(jié)局無疑是讓觀眾反思自己的行動(dòng)以及人生中應(yīng)有的態(tài)度。蒂姆•伯頓的電影不像其他電影一樣，從正面描寫社會(huì)，而是通過揭示社會(huì)、世界、人性的黑暗來表達(dá)導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的不滿。
（二）把童話與黑相結(jié)合
Disney以童話電影著稱，每部電影都有童話般的故事，夢幻般的色彩。而其他的黑色、恐怖類型的電影又缺乏像Disney電影的溫馨。蒂姆•伯頓的《蝙蝠俠》《僵尸新娘》《圣誕夜驚魂》雖然延續(xù)著昏暗色調(diào)的哥特傳統(tǒng)，但無疑加入了童話的成分；他大膽地把兩種類型的電影融為一體，而且獲得了巨大的成功。《蝙蝠俠》中韋恩飛檐走壁的超能力、維護(hù)正義的壯舉無疑是很多人年輕時(shí)的夢想，而伯頓偏于陰翳的視覺風(fēng)格、黑暗都市、心理陰暗的罪犯更增加了電影的黑色魅力；《僵尸新娘》中陰森恐怖的小樹林和艾米麗的化蝶奔月，更是中國童話與西方黑的有機(jī)結(jié)合；《圣誕夜驚魂》中充滿著圣誕節(jié)的魔幻與萬圣節(jié)的陰森恐怖，陰沉的畫面中又有蒂姆•伯頓式的黑色喜劇風(fēng)格。
（三）創(chuàng)造“哥特式青年”銀幕形象
無論是《剪刀手愛德華》，還是《僵尸新娘》，甚至明亮色彩、歡快旋律的《查理和巧克力工廠》，惟一不變的是那大眼睛、臉色蒼白、有些神經(jīng)質(zhì)的，略微消瘦的哥特式青年。翰尼•德普那卷曲的黑發(fā)、蒼白的面容、神經(jīng)質(zhì)的嘴角、還有他那獨(dú)特的飄忽不定的說話方式以及他怪異的表演風(fēng)格成為“哥特式青年”的標(biāo)志。蒂姆•伯頓電影中的女人，一如他的妻子海倫娜也是擁有和德普一樣的氣質(zhì)：大眼睛、尖下巴、同樣蒼白的面容、眉宇間總有種揮不去的陰霾。
“哥特式青年”的另一個(gè)側(cè)面則是年輕人從對幻想的否定到“自我”的回歸，達(dá)到“超我”境界。剪刀手愛德華置身絢爛的夢幻現(xiàn)實(shí)之中，而最終也無法逃避不被接受的殘酷現(xiàn)實(shí)。《大魚》是蒂姆•伯頓第一次正面地、直接地對幻想提出質(zhì)疑。愛德華兒子對他的質(zhì)疑代表了社會(huì)的態(tài)度，愛德華則代表了波頓的態(tài)度。［6］雖然剪刀手愛德華未能實(shí)現(xiàn)“自我”的回歸，但嘉莉?qū)鄣氯A態(tài)度的改變和小鎮(zhèn)警長對他的寬容恰好彌補(bǔ)了這一不足。《斷頭谷》中克萊恩也是在破案過程中不斷克服自己的膽小與懦弱，回歸理性，維護(hù)了正義。蒂姆•波頓的電影中，人物角色都有著明顯的性格缺陷特征，通過電影情節(jié)的發(fā)展，在適當(dāng)?shù)胤浇o予角色以心靈發(fā)現(xiàn)、懺悔和轉(zhuǎn)變，［7］以實(shí)現(xiàn)“自我”的回歸。
（四）采用“丹尼•艾夫曼”哥特式音樂
在眾多的哥特電影導(dǎo)演中，蒂姆•伯頓無疑是最為強(qiáng)調(diào)音樂在烘托氣氛、升華主題上的作用的。他采用丹尼•艾夫曼以搖滾的方式處理管弦電影音樂，這無論在電影界還是音樂界都是一個(gè)大膽的嘗試。而這一大膽的嘗試又為丹尼•艾夫曼帶來了風(fēng)格獨(dú)特、獨(dú)樹一幟的電影配樂。兩人合作十多年，每一步電影配樂都與眾不同。《剪刀手愛德華》除了丹尼•艾夫曼慣有的迷離與奇異外，更多了一份凄楚唯美，《火星人玩轉(zhuǎn)地球》音樂的表現(xiàn)則十分怪誕，風(fēng)格上刻意模仿LKK的科幻配樂，做得又怪又可笑，而《斷頭谷》樂風(fēng)深厚猙獰，兼具威脅性與靈幻美，《圣誕夜驚魂》更是淋漓盡致地表現(xiàn)了丹尼•葉夫曼靈氣森森的音樂風(fēng)格。
四、結(jié) 語
雖然哥特電影被“學(xué)院派”認(rèn)為是“荒誕玄幻電影”，但其在電影市場的票房已經(jīng)證明，它的出現(xiàn)和流行應(yīng)受到無論是市場的還是學(xué)術(shù)上的重視。哥特電影根源于西方哥特藝術(shù)，這無疑也給中國電影指明了一個(gè)發(fā)展方向：從傳統(tǒng)文藝中吸取精華，用現(xiàn)代的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，這要比一味地模仿更有價(jià)值、更具有發(fā)展空間。
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篇5
（二）影視作品的“捧紅”效應(yīng)，難以度量所謂“捧紅”效應(yīng)，就是電影播出后，隨著電影本身影響力的放大，與電影相關(guān)的演員、編劇、導(dǎo)演被公眾關(guān)注，被無意間“捧紅”。這種“捧紅”效應(yīng)，其實(shí)就是電影產(chǎn)品影響力的延伸。從《一代宗師》編劇徐皓峰身上，可窺見一斑。作為編劇的徐皓峰1997年開始純文學(xué)與傳奇文學(xué)創(chuàng)作，在《小說界》等雜志發(fā)表多篇作品，并整理出版口述歷史作品《逝去的武林》。在《一代宗師》上映后，徐皓峰的文學(xué)作品一度被網(wǎng)友搜尋，《道士下山》、《大成若缺》等早期出版的作品也吸引了更多武俠迷的關(guān)注。徐皓峰2013年出版小說《中華武士會(huì)》、小說集《刀背藏身》，反響甚好，甚至徐皓峰出現(xiàn)的電視節(jié)目都成為網(wǎng)絡(luò)搜索熱詞。這種電影作品與“捧紅”編劇的效應(yīng)，并不少見，但是這種效應(yīng)的衡量指標(biāo)難以描述。
（三）特殊影視作品的映前審查評價(jià)，難以客觀有網(wǎng)友和影迷對電影的時(shí)長感到困惑，因?yàn)榭偸歉杏X缺乏完整敘事，有人質(zhì)疑是否是放映前的審查環(huán)節(jié)，使原本4小時(shí)的影片，壓縮成2個(gè)小時(shí)。盡管王家衛(wèi)在后期采訪中表示4小時(shí)版本并不存在，但是，對于是否是審查制度的存在，影響了電影的敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)長，這點(diǎn)還有待研究和確認(rèn)。電影《一代宗師》其實(shí)是大眾文化的形式、精英文化的內(nèi)容。片中大量隱喻的臺(tái)詞表現(xiàn)出明顯精英文化的特征，“念念不忘，必有回響”、“有燈就有人”、“形意拳霸道、八卦掌手黑、追風(fēng)趕月別留情”……這些臺(tái)詞的把關(guān)審查需要有一定武學(xué)儲(chǔ)備的專業(yè)人才，現(xiàn)在的審查評價(jià)制度是否與此類電影相適應(yīng)？是否能做到客觀？這些都是影響此類電影作品發(fā)展的疑慮。
（四）對于傳統(tǒng)價(jià)值觀的傳播效果，難以估計(jì)《一代宗師》影片中有很多極具傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的臺(tái)詞，體現(xiàn)了傳統(tǒng)價(jià)值觀倡導(dǎo)的中庸、誠信、自強(qiáng)、自立。例如：“做羹要講究火候。火候不到，眾口難調(diào)，火候過了，事情就焦。做人也是這樣。暗事好做，明事難成。要知道念念不忘，必有回響。有燈就有人。”同時(shí)，影片也借助古語滲透謙虛謹(jǐn)慎、堅(jiān)韌執(zhí)著的傳統(tǒng)價(jià)值觀。例如：“武行四大忌，和尚道士女人小孩。拳不能只有眼前路，沒有身后身。言必稱三，手必稱拳，是武林的一句老話，意思是能人背后有能人，凡事讓人三分。寧可一思進(jìn)，莫在一思停。習(xí)武之人有三個(gè)階段：見自己，見天地，見眾生。”這種傳播價(jià)值觀的影響力，難以反饋，難以估量。
二、建立文化產(chǎn)業(yè)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)原則
建立文化產(chǎn)業(yè)客觀評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對于我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義，不僅有利于傳統(tǒng)文化資源的挖掘、傳承和保護(hù)，還有利于強(qiáng)化文化產(chǎn)品的市場屬性和擴(kuò)大文化資源的社會(huì)屬性。對于類似《一代宗師》的電影作品，制定科學(xué)客觀的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，建議遵循以下幾個(gè)原則：
1.特殊性原則。評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置要注重文化產(chǎn)品的特殊性。以《一代宗師》為例，電影題材涉及傳統(tǒng)武學(xué)文化，講究門派之爭，有關(guān)師承正宗的爭議一直在民間流傳，這就要求電影審查把關(guān)，要盡量科學(xué)評價(jià)，尊重權(quán)威，對評估工作要借助“外腦”，借助專家?guī)斓哪芰Γ瑢﹄娪爱a(chǎn)生的影響做出客觀評價(jià)。在播出后收集映后反饋時(shí)，要注重收集特殊觀影人群的信息，如電影《教父》，上映后對黑手黨家族產(chǎn)生了重要的影響，在評價(jià)此類電影時(shí)，就要收集特殊群體的反饋信息。
2.易操作原則。在設(shè)計(jì)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，既要考慮數(shù)據(jù)（或其他資料）獲取的真實(shí)性，也要考慮操作性。如電影《一代宗師》需要考慮片長、觀影人數(shù)、票房、版權(quán)、網(wǎng)絡(luò)評論數(shù)量甚至App應(yīng)用人數(shù)等，應(yīng)盡可能遵循大數(shù)據(jù)時(shí)代的技術(shù)規(guī)律，應(yīng)用數(shù)據(jù)抓取工具，廣泛論證。
3.預(yù)判性原則。在設(shè)計(jì)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，指標(biāo)設(shè)計(jì)要盡量預(yù)判到文化產(chǎn)品的影響力，對于價(jià)值觀的傳播影響，可以通過調(diào)查問卷等形式，預(yù)先了解目標(biāo)受眾，將文化產(chǎn)品的影響力考慮周全。從受眾類別、傳播地區(qū)、傳播時(shí)間、文化產(chǎn)品作者、傳播渠道等方面進(jìn)行預(yù)判，做到在電影放映前心中有數(shù)，有利于將正面的社會(huì)效應(yīng)放射到最大。
4.階段性原則。所謂階段性是對傳播效果傳播范圍的描述，如電影《一代宗師》的傳播不僅需要廣告宣傳，更有相當(dāng)多的受眾是通過口口相傳。這就需要在收集評價(jià)信息時(shí)，注重階段性原則，注意分階段收集電影評價(jià)信息。這個(gè)階段的設(shè)計(jì)，可以盡量擴(kuò)大時(shí)間范圍，因?yàn)樘厥忸}材的電影需要長時(shí)間的傳播和質(zhì)疑爭議才會(huì)顯現(xiàn)出真正的傳播效果。
篇6
“植入式廣告”(ProductPlacement),是指把產(chǎn)品及其服務(wù)具有代表性的視聽品牌符號(hào)融入影視或舞臺(tái)產(chǎn)品中的一種廣告方式,給觀眾留下相當(dāng)?shù)挠∠?以達(dá)到營銷目的。
電影作品中的植入廣告,從開始出現(xiàn)以來,就隱藏在電影情節(jié)中,以電影情節(jié)或畫面為載體,同電影融合在一起。從而以不知不覺的方式或有意的方式將產(chǎn)品或品牌所代表的象形或符號(hào)傳遞給受眾,從而對某產(chǎn)品或品牌起到宣傳作用。
二、電影作品中植入廣告的發(fā)展及其特點(diǎn)
自電影作品中植入廣告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出現(xiàn)以來,其發(fā)展經(jīng)歷了從出現(xiàn)到成熟幾個(gè)階段,每一階段都有其自身特點(diǎn)。嚴(yán)格來講早期的植入廣告并不能稱之為廣告,廣告是廣告主以有償?shù)姆绞竭M(jìn)行的,而早期的一些植入廣告而多是無意出現(xiàn)在電影中的,有無意、低涉入等特點(diǎn)。
隨著一些導(dǎo)演以贏利目的開始有意在電影中植入廣告,如斯皮爾伯格在多部影片中對植入廣告的商業(yè)化運(yùn)作,植入廣告開始迅速發(fā)展。中國的電影導(dǎo)演如馮小剛等也開始在自己的影片中大量引入植入廣告。這時(shí)的植入廣告具有一定的規(guī)模,植入形式也趨于成熟。
進(jìn)入21世紀(jì),由于好萊塢大片對植入的更多使用,植入廣告受到各種媒體的關(guān)注,2002年澳大利亞還創(chuàng)辦了植入式廣告獎(jiǎng),進(jìn)一步推動(dòng)了植入廣告的發(fā)展,電影植入廣告形成了一種新的商務(wù)模式,許多廣告企業(yè)也紛紛進(jìn)入涉足這一新的商務(wù)模式,出現(xiàn)了專門負(fù)責(zé)拍攝的公司和專門負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)的公司,這樣,電影植入廣告呈現(xiàn)專業(yè)化的特點(diǎn)。植入廣告的形式也從最初的道具和背景,發(fā)展到了《穿prada的女魔頭》中直接將品牌名稱放入電影名稱,電影體現(xiàn)品牌個(gè)性的階段。
三、植入廣告在電影中興起的必然性
通過對近年來廣告業(yè)的發(fā)展和電影業(yè)的發(fā)展分析,可以發(fā)現(xiàn)無論是廣告主還是電影制作方均需要植入廣告。
廣告主需要植入原因歸為以下三大矛盾的必然結(jié)果:1.傳統(tǒng)廣告高投入與低回報(bào)之間的矛盾;2.受眾廣告麻木與廣告主廣告轟炸之間的矛盾;3.廣告媒介無廣告趨勢與廣告主必須廣告之間的矛盾。
由于電視媒介贏利模式單一,廣告收入成為其收入的主要來源,各大電視臺(tái)都大幅提高廣告價(jià)格與廣告數(shù)量,單個(gè)產(chǎn)品或品牌想要吸引觀眾的眼球必須投入巨額的廣告費(fèi)用以及保證足夠的廣告數(shù)量,這樣一來廣告主傳統(tǒng)廣告投入就相當(dāng)高,然而企業(yè)廣告競爭的結(jié)果就是媒體上過多廣告,所引發(fā)的廣告主回報(bào)低以及受眾的廣告麻木。而近年來收費(fèi)電視的趨勢日益明顯,收費(fèi)電視重要的特點(diǎn)就是不再插播廣告,然而廣告主又必須打廣告,這樣,就必須有一種既不影響節(jié)目進(jìn)程又能對產(chǎn)品或品牌進(jìn)行宣傳的新型廣告形式。植入廣告就是這樣的一種廣告,它是通過一些在大眾中播放或者被大眾閱讀的電影、電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)游戲、報(bào)刊雜志、文學(xué)作品甚至是活動(dòng)平臺(tái)等等載體中,以節(jié)目或作品的某個(gè)內(nèi)容涉及到被傳播的對象,所形成的廣告效果。可見植入廣告的廣告內(nèi)容與媒體作品二者是融合在一起的作為一個(gè)整體的產(chǎn)品打包面向觀眾的。觀眾想要欣賞某一節(jié)目內(nèi)容就不可避免地看到某個(gè)植入廣告。
從電影生產(chǎn)者的角度看,電影植入廣告可以減少或消化其電影投資成本,甚至可以收回投資成本,進(jìn)而減輕投資方的壓力,給電影生產(chǎn)者帶來較高的收益。20世紀(jì)80年代以來,電影的投資規(guī)模迅速增長,電影產(chǎn)業(yè)面臨較大的壓力,外加上互聯(lián)網(wǎng)等的發(fā)展使得人們觀看電影的途徑發(fā)生較大的變化,電影院不再是人們的唯一選擇,單靠票房收入不足以維系高額的制作成本。中國電影盈利模式也較為單一,其在市場化的過程中也面臨著資金方面的問題,商業(yè)化運(yùn)作也使其選擇了植入廣告。超級秘書網(wǎng)
四、電影植入廣告應(yīng)注意的問題
第一,從電影制作的角度講,植入廣告不能破壞了原有的電影藝術(shù)性。影視作品作為一種文化產(chǎn)品,它承載了提高人們審美和娛樂享受的責(zé)任,同時(shí)它有著自身的商業(yè)性,是技術(shù)、商業(yè)娛樂、藝術(shù)等的統(tǒng)一體。影片如果因?yàn)檫^多植入廣告而影響了整體效果電影就會(huì)打大折扣。植入廣告應(yīng)注重廣告信息與電影場景的關(guān)聯(lián)性,這種關(guān)聯(lián)性應(yīng)是兩者的高度契合,要做到植入得自然,讓觀眾在不反感甚至是愉悅的情況下接受商品信息。
第二,從廣告主角度講,植入廣告應(yīng)在同載體合理結(jié)合的前提下盡量突出。由于電影的情節(jié)和境頭很多,每個(gè)植入廣告持續(xù)的時(shí)間可能只有幾秒,甚至是一閃而過。而人的生理和心理特征決定了他們的注意力會(huì)有選擇的聚焦在自己感興趣的東西上。因此電影中的植入廣告面臨著被忽略的危險(xiǎn)。企業(yè)不能為了植入廣告而植入廣告,更要注重效果。最好選電影中的關(guān)鍵鏡頭,與主角上鏡密切相關(guān)的環(huán)節(jié)點(diǎn)或是情節(jié)。
第三,廣告主應(yīng)懂得保障自己的利益。由于許多不確定性因素的存在,很多電影的拍攝和制作時(shí)間長,從制作到播出這段時(shí)間也存在許多不確定性,很多電影在制作完成多年后,還不能播出,甚至有些電影最后根本就不能播出。可能等到電影上映,企業(yè)的廣告策略或產(chǎn)品都已經(jīng)發(fā)生變化。因此企業(yè)在進(jìn)行植入廣告時(shí),要選好電影和導(dǎo)演,要注意通過合同保證自己的利益,可以分時(shí)期付款,每達(dá)到一個(gè)階段付一定的費(fèi)用,這樣可以有效地控制植入廣告的投入,減少風(fēng)險(xiǎn)。
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篇7
武俠，是中國人普遍的一個(gè)童話。千古文人俠客夢，誰敢說自己不曾做過“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”的英雄夢?
因此，在中國電影發(fā)展史上，武俠電影占據(jù)著舉足輕重的地位。“武俠片在中國電影史上，其規(guī)模之大，參與者之眾，產(chǎn)量之多，形態(tài)、趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型。”另一方面，由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各種因素的推動(dòng)或制約，武俠電影在近八十年的歷史進(jìn)程中的起起落落，也不是其他類型電影所能比擬的。
既然是夢，就是與現(xiàn)實(shí)有著較大的距離，就是意味著比現(xiàn)實(shí)更虛幻或者更完美。而電影，這一西方人發(fā)明的造夢機(jī)器就自然而然成了中國人圓武俠夢的一個(gè)最好的載體，影視特技更是成為了導(dǎo)演們手中最適合于武俠電影的造夢工具。運(yùn)用這一工具，中國人不停的追逐著自己心中的終極夢想，追逐著內(nèi)心深處的終極審美需求。
一、電影特技與武俠電影
1 電影特技的概念與實(shí)質(zhì)
電影特技，尤其是數(shù)字特技在制作電影影像時(shí)，與常規(guī)一次成像的方式不同，可以把形成影像的內(nèi)容分開單獨(dú)拍攝下來，以構(gòu)成影像元素(影像素材)。然后把影像元素有機(jī)地、按照人的意志隨心所欲地復(fù)合在一起，形成一個(gè)天衣無縫如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。這種影像“在視覺表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀，但實(shí)際上卻是人工合成的，它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本——一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)”。這種“新”影像既保持了傳統(tǒng)成像技術(shù)對現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”記錄，又生成出傳統(tǒng)成像技術(shù)望塵莫及的“超”真實(shí)的畫面效果。這種分解一復(fù)合的影像技術(shù)是一種全新的，革命性的電影成像技術(shù)。這種“電腦技術(shù)的開發(fā)和合成影像在電影中越益廣泛的運(yùn)用，使人們看到了人的意志，人的智慧在活動(dòng)影像藝術(shù)中的無限可能性”。
2 電影特技的種類
電影特技技術(shù)的種類名目繁多，隨著時(shí)代的變遷，有的誕生了，有的消亡了，有的脫胎換骨，變成了另一類技術(shù)，但大體上可分為下列幾類：
(1) 美術(shù)方面的特技：景片繪畫、玻璃繪畫、手工分解畫面技術(shù)等。
(2) 模型與布景的特技：前景模型、背景模型、可活動(dòng)模型與布景等。
(3) 攝影技巧的特技：中途停拍技術(shù)、倒放技術(shù)、逐格拍攝技術(shù)、多次曝光合成技巧、鏡頭透視技術(shù)、攝影運(yùn)動(dòng)控制技術(shù)、背景色差拍攝技術(shù)、航拍與水下拍攝技術(shù)。
(4) 光學(xué)合成的特挽各種遮片的制作與使用、前景與背景投影技術(shù)、照片合成技術(shù)等。
(5) 影像記錄與輸出技術(shù)電影膠片掃描儀與電影影像記錄儀等技術(shù)。
(6) 數(shù)字合成的特拽背景色差摳像技術(shù)與多畫面合成技術(shù)。
(7) 三維動(dòng)畫的特挽虛擬影像的生成與使用技術(shù)，三維掃描儀技術(shù)，動(dòng)作采集儀與智能動(dòng)畫技術(shù)等。
3 電影特技的在武俠片中的應(yīng)用
電影特技的宗旨是通過一個(gè)特殊的影像成像過程(影像的拆解與復(fù)合)去完成常規(guī)攝制手段(一次性影像成像)無法實(shí)現(xiàn)的影像成像任務(wù)。電影特技表現(xiàn)的不僅是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)或無法再現(xiàn)的景象，有時(shí)甚至是現(xiàn)實(shí)中根本不存在的事物等。特技在武俠電影中的運(yùn)用大體可分為三種情況：
(1) 影像成像的特殊手段
在電影生產(chǎn)制作過程中，電影人經(jīng)常會(huì)遇到各種各樣的麻煩與困難，有些麻煩與困難是無法逾越的：不能實(shí)施拍攝或無法在現(xiàn)實(shí)中得到拍攝對象是電影人面對的最大障礙。特殊攝制手段——特技，是解決與克服這類障礙的最有效的手段。
中國人對于“武”和“俠”的想象延續(xù)了上千年，電影的出現(xiàn)使得我們能通過這一手段呈現(xiàn)出我們心目中的“武”與“俠”。中國人對于武俠電影中的“武功”的想象來源于中國的武術(shù)，但是又在武術(shù)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了夸張和美化。比如“飛檐走壁”的輕功、可摧枯拉朽的“內(nèi)力”、還有個(gè)門各派的武功身法，這些都是任何一本武俠小說中必然會(huì)出現(xiàn)的內(nèi)容，這些最基本的構(gòu)成武俠小說的“武”的元素的呈現(xiàn)，就不是通過常規(guī)的拍攝可以獲得。“俠”的呈現(xiàn)更抽象一些，主要是通過故事情節(jié)來承載，但是往往又和片中人物的“武”結(jié)合在一起，譬如在很多影片中，負(fù)面人物的招式就要陰險(xiǎn)毒辣些，正面人物的招數(shù)就優(yōu)美華麗些。武俠電影要呈現(xiàn)出這些通過常規(guī)的拍攝手段必然無法獲得。所以武俠電影誕生伊始，就和影視特技聯(lián)系在了一起。
(2) 電影特技應(yīng)用更廣泛的原因是出于對節(jié)省制作經(jīng)費(fèi)與保護(hù)演職人員安全而采取的替代性攝制手段
在武俠電影中，因?yàn)閯∏樾枰萋殕T常常要拍攝一些驚險(xiǎn)刺激的鏡頭，這些鏡頭的拍攝少不了需要影視特技的運(yùn)用。武俠電影通常是以古裝片為主，在場景搭設(shè)布置上面都必須通盤考慮。很多規(guī)模龐大古建筑群是不可能真正的實(shí)景拍攝的，電影特技地運(yùn)用可以節(jié)省大量的制作經(jīng)費(fèi)。比如《天地英雄》有些鏡頭是展現(xiàn)唐代長安城全景的，為了達(dá)到藝術(shù)化的真實(shí)，在制作中制作人員參考了大量的唐代建筑資料。從建筑單體樓閣、坊的基本單元、街區(qū)布局都做到了基本還原。
(3) 非常規(guī)故事需要的非常規(guī)手段
武俠電影中有很多場景和題材類型，如神怪武俠片。常規(guī)拍攝手段經(jīng)常會(huì)遇到難以達(dá)成的視覺要求，因此特技這種非常規(guī)制作技術(shù)就有了用武之地。徐克創(chuàng)作的經(jīng)典特效大片《蜀山奇?zhèn)b傳》就是匪夷所思的武俠電影的典型代表。
綜上所述，武俠電影由于本身內(nèi)容和題材的特點(diǎn)，在誕生伊始就與影視特技密不可分。在隨后的歲月里，更是隨著影視特技的發(fā)展不斷的發(fā)展演變。
二、數(shù)字技術(shù)電影特技與武俠電影
近三十年來，由于電影視術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)的引進(jìn)與融合，電影特技迎來前所未有的發(fā)展。在這個(gè)階段中，藍(lán)背景技術(shù)、計(jì)算機(jī)程控技術(shù)、計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)以及信息工程技術(shù)的日趨成熟與高速的發(fā)展為電影特技的創(chuàng)新提供了廣闊的研究平臺(tái)。這一時(shí)期的技術(shù)特點(diǎn)是把特技創(chuàng)作重心從原來的攝制技術(shù)與被拍攝技術(shù)逐漸轉(zhuǎn)移到電影后期加工方面上來。對新時(shí)期特技制作而言，任何攝制結(jié)果在數(shù)字技術(shù)條件下都已成為特技的素材而不能作為完成品使用，一個(gè)完成品在經(jīng)過計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)處理后，是由很多層畫面復(fù)合而成。創(chuàng)作已完全在更舒
轉(zhuǎn)貼于
適、更易于操作、更具個(gè)性化的計(jì)算機(jī)機(jī)房中實(shí)施并完成。制作工藝從控制角度來說已達(dá)到空前高的技術(shù)水平，任何一個(gè)鏡頭，只要制作者需要就可以無限制地調(diào)整與改動(dòng)下去，直到完全滿意為止。
對于電影特技而言，這一階段的技術(shù)發(fā)展與進(jìn)步開創(chuàng)了數(shù)字時(shí)代電影發(fā)展的契機(jī)，迎來了電影特技最輝煌的時(shí)刻：從成像技術(shù)角度來說，數(shù)字影像成像技術(shù)不但可以使一個(gè)畫面由幾個(gè)、幾十個(gè)、甚至上百個(gè)影像素材復(fù)合而成，而且其效果極為逼真、可信，奇觀影像終于實(shí)現(xiàn)了對客觀現(xiàn)實(shí)與視覺奇觀同時(shí)“超真實(shí)”再現(xiàn)的夙愿：對制作者而言，數(shù)字技術(shù)不但可以隨心所欲地制造更具沖擊力、更有感染力的電影影像。這種前所未有的表現(xiàn)能力無疑會(huì)激發(fā)電影藝術(shù)家更多的想像力和幾乎無窮無盡的創(chuàng)作靈感，電影故事題材也會(huì)隨之?dāng)U大并延伸到從未觸及過的領(lǐng)域：對電影經(jīng)濟(jì)來說，基于數(shù)字技術(shù)制作奇觀影像的超強(qiáng)能力，數(shù)字特技不但生產(chǎn)出電影歷史上最富可視性的影片，把美國電影帶出了低谷，而且還屢屢創(chuàng)造電影歷史票房最高紀(jì)錄，歷史上最賣座的電影無一例外地產(chǎn)生于這一階段。因而，在數(shù)字特技的推動(dòng)下。電影產(chǎn)業(yè)得到了前所未有的發(fā)展：更為重要的是，對于電影語言構(gòu)成來說，一大段故事的敘述構(gòu)成完全可以由一個(gè)數(shù)字化成像技術(shù)生成的復(fù)雜、流暢、且不露痕跡的“超”長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義已被消解得無影無蹤。基于鏡頭與鏡頭之間關(guān)系的電影語言模式庫中已悄然增加了單個(gè)影像結(jié)構(gòu)復(fù)雜的鏡頭敘事的新模式。這為武俠電影的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。
如果說電影特技誕生階段(1 920-1 949)的技術(shù)大多是對被拍攝體而言的話，發(fā)展階段(1950-1979)則更多地是對攝制技術(shù)本身(攝影技術(shù))的技術(shù)改造，而數(shù)字技術(shù)階段則是在傳統(tǒng)特技技術(shù)融入數(shù)字技術(shù)后針對電影后期加工技術(shù)所進(jìn)行的技術(shù)革命。電影特技的百年歷程經(jīng)過了從初級到高級，從粗糙到精密，從虛假到真實(shí)，從機(jī)械復(fù)制到虛擬超現(xiàn)實(shí)，從奇觀幻象到精神體驗(yàn)的歷程。電影特技一步步地觸及到了電影藝術(shù)更為本質(zhì)的內(nèi)在特征，揭示和放大了電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)而獨(dú)自享有的，也最具電影化的視聽奇觀呈現(xiàn)的魅力與價(jià)值。
三、數(shù)字技術(shù)電影特技對武俠電影的影響
我們已經(jīng)一只腳踏入了數(shù)字化的大門，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和普及，對于電影的影響是革命性的，數(shù)字特技對于武俠電影發(fā)展的影響也是革命性的。
(1) 數(shù)碼特技的出現(xiàn)和發(fā)展極大拓展了人類的想象空間。早期的人工特技如“接頂”，能把人們的夢想“騰云駕霧”與“飛天遁地”在銀幕上實(shí)現(xiàn)。時(shí)至今日，連排山倒海亦易如反掌《風(fēng)云》已經(jīng)做到了。指水成珠復(fù)變?yōu)槟粔Α吨腥A英雄》已視為等閑之事。幾個(gè)士兵變?yōu)閿?shù)十萬大軍，幾間房子可搖身一變?yōu)橐煌麩o際的古城，電視劇《西游記》已欣賞過……幾乎可以大膽地說，數(shù)碼特技能將以往視為不可能的幻想變?yōu)榭赡埽灰阆氲贸觯伎梢詭湍銐粝氤烧妗?/p>
(2) 在數(shù)字技術(shù)未成熟運(yùn)用之前，電影導(dǎo)演在運(yùn)用影視特技的時(shí)候還要考慮影響真實(shí)的問題。但現(xiàn)在這一切迎刃而解了，數(shù)字特技可以無中生有，而且所繪畫出來的影像擬真度高，到了難以分辨真假的程度。數(shù)碼影像除了無中生有，憑空創(chuàng)造外，尚可以重復(fù)，如《風(fēng)云》樂山大佛一場，而且重復(fù)的潛能無限。更可以將原來的影像(膠片拍回來的)扭曲或改頭換面，如《阿甘正傳》中的越戰(zhàn)美軍失去雙腿《風(fēng)云》的郭富城為雄霸所傷失去一臂，《中華英雄》將自由神像“搬回”攝影棚等。這種由科技創(chuàng)造的數(shù)碼影像與真實(shí)的感覺一模一樣，無分軒輊。有誰能否認(rèn)，這是一場真正的革命——數(shù)碼影像革命，已鋪天蓋地而來，直接影響我們對影視美學(xué)的看法。
(3) 進(jìn)入數(shù)字特技時(shí)代的中國武俠電影，一方面具有了大場面和電腦特技、視聽奇觀等所謂大片的標(biāo)志性特征，另一方面，導(dǎo)演對電影的藝術(shù)特性和自身審美趣味又難以舍棄，中國大片遭受著娛樂性、藝術(shù)性、國際性、民族化的多重指認(rèn)和批評，處于一沖左右為難的尷尬境地。很多看過《英雄》的美國觀眾認(rèn)為影片的畫面很美，但他們沒有看明白琴棋書畫到底和中國功夫有什么關(guān)系。從某種意義上說，瞄準(zhǔn)國際電影市場的《英雄》在外人眼中依然是一個(gè)“中國”想象的神話，一個(gè)有關(guān)“中國性”的神話。《無極》的海外發(fā)行也非常不順利，在法國改映時(shí)，媒體更是惡評如潮。在國內(nèi)，絕大多數(shù)中國觀眾在觀看了《英雄》和《無極》之后都表達(dá)了不同程度的失望情緒。如此一來，中國大片可謂腹背受敵：國外觀眾依然視之勾遙遠(yuǎn)神秘的東方風(fēng)情，國內(nèi)觀眾則視之為對市場的迎合、對藝術(shù)的背離。形式大于內(nèi)容，轉(zhuǎn)貼于
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在當(dāng)今全球化的浪潮中，以美國為首的西方文化仍然居于主導(dǎo)地位。其在推進(jìn)全球化進(jìn)程時(shí)有意識(shí)地推行文化殖民主義，將其強(qiáng)勢文化作為具有普適價(jià)值的文化動(dòng)力內(nèi)化于全球化的發(fā)展進(jìn)程中。電影作為跨文化傳播的重要手段，是西方國家將其文化和價(jià)值理念潛移默化向中國滲透，推行文化殖民主義的重要方式之一。而青春偶像電影作為電影構(gòu)成不可分割的一部分，在中西方之間的價(jià)值融合和文明沖突方面有著無可比擬的作用，因此對于它的探討也就顯得十分有必要了。
所謂青春偶像電影（亦稱青春偶像劇），是指大量采用面貌俊美的演員、符合社會(huì)流行的造型服飾、適合年輕人的偶像藝人，以細(xì)膩愛情戲?yàn)橹鳎饕獔鼍盀楝F(xiàn)代的時(shí)裝電影，以青少年為主要收視對象的電影。顧名思義，青春劇必須具有青春氣息。當(dāng)然，這并不是說它的受眾只局限于青少年。恰恰相反，當(dāng)前的后現(xiàn)代社會(huì)在甩掉沉重的歷史包袱后，呈現(xiàn)出了一種非常顯著的青年文化性，整個(gè)社會(huì)心態(tài)相對年輕化，充滿了朝氣。這都使得青春偶像劇的受眾范圍在不斷的擴(kuò)大。
青春偶像劇的主線索有三條：親情、友情、愛情。當(dāng)然，所有的情感發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的，否則就沒有了戲劇沖突，情節(jié)就會(huì)索然無味而顯得干澀。眾所周知，電影是創(chuàng)作出來，它與我們?nèi)粘Ｉ钭畲蟮囊粋€(gè)區(qū)別就在于它從不循規(guī)蹈矩，它尊重生活、服從生活，卻又高于生活，甚至有些神化生活，它將日常生活中可遇而不可求的元素搬上銀幕，同時(shí)借助人間永恒的真善美，讓觀眾在產(chǎn)生距離美的同時(shí)又有了親切感，覺得既新鮮又熟悉，既驚奇又感動(dòng)。這實(shí)質(zhì)上也就是德國現(xiàn)代戲劇家貝爾托特•布萊希特的間離效應(yīng)理論在電影中的體現(xiàn)。但是需要指出的是，青春偶像劇并非只有間離效應(yīng)的運(yùn)用，如果僅僅于此，很容易就把青春劇演繹成一部童話，因此，在青春偶像劇中現(xiàn)實(shí)感是必不可少的。
譬如于2006年上映的由美國環(huán)球影片公司拍攝的《錄取通知》里，高中畢業(yè)的巴特比•蓋恩斯不幸地連續(xù)被八所大學(xué)拒收，在父母及升學(xué)的壓力下，他與其他幾個(gè)一樣沒有大學(xué)肯接收的同學(xué)一起出謀劃策，終于在一所廢棄的精神病院開辦了一所“著名”的南哈蒙理工學(xué)院，簡稱“S.H.I.T”，并經(jīng)過努力使這所“大學(xué)”得以維持下去。在這部電影里，巴特比與父母之間的親情讓人體會(huì)到父母對孩子的期望，特別是當(dāng)別人問到巴特比被哪所大學(xué)錄取時(shí)，巴特比父親痛苦不已卻又無可奈何地對別人說：“巴特比不好好努力，現(xiàn)在上不了大學(xué)了，他糟蹋了他自己的人生。”這一刻，父親對兒子的失望之情溢于言表，哀傷中帶著一種“哀其不幸，怒其不爭”的感慨。此外，斯瑞德父子在大學(xué)校門前的一番對話也很具渲染效果，斯瑞德父親拍著兒子的肩膀告誡即將踏入象牙塔的斯瑞德：“從這里出發(fā)到功成名就還很遙遠(yuǎn)，千里之行，始于足下，祝你好運(yùn)，兒子。”寥寥數(shù)語，將父親對兒子的期望刻畫的如此深邃，仿佛觸摸到人性的最深處，將那種抽象的親情愛立體化地展現(xiàn)出來。
當(dāng)然，故事如果以這樣的姿態(tài)繼續(xù)發(fā)展下去，那電影就沒有什么看頭了，頂多只能算是一部感人的親情故事片。好在導(dǎo)演立刻推出了一個(gè)重磅炸彈。什么？主人公巴特比竟然要自己偽造一所大學(xué)？是的。這就是情節(jié)亮點(diǎn)，它產(chǎn)生于父母親望子成龍的理想與主人公無處上學(xué)的現(xiàn)實(shí)沖突之中，一切是那么的大膽卻又在情理之中。這種想法與行為，人們在現(xiàn)實(shí)幾乎是無處可尋的，因此它吊足了人們的胃口，激發(fā)了人們對它的好奇，使人欲罷不能，一部成功的電影也就此呼之欲出。這部影片可以說是一部典型的美國青春劇，它以親情為主基調(diào)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了矛盾沖突，其間友情與愛情，爭斗與幽默等其它因素穿插與其中，同時(shí)間離效應(yīng)所產(chǎn)生的觀眾與角色之間的距離感能夠更好地促使觀眾對現(xiàn)實(shí)社會(huì)殘酷又真實(shí)的一面進(jìn)行思考，讓人看后不知不覺地被男主人公的魅力與勇氣所深深折服。
我們知道，一部好的電影，一部成功的電影不能僅僅只有一種情節(jié)元素。如果想要讓一部電影的情節(jié)引人入勝，則必須使電影體系更加豐滿，如何做到這一點(diǎn)呢？那就是增加電影構(gòu)成的符號(hào)元素，使電影情節(jié)復(fù)雜曲折。上文提到的親情元素是一個(gè)重要方面，當(dāng)然，在青春偶像劇中，當(dāng)一群少男少女還處于性朦朧的階段時(shí)，愛情元素則顯得尤為重要了。青春偶像劇由于其拍攝主體的客觀性，此時(shí)少男少女之間的愛情尚處于純潔階段，不太可能呈現(xiàn)出過于復(fù)雜的變化，因此男女主人公之間的愛情更像是美麗的童話。從橫向方面來看，男女主人公的愛情可以分為兩類：一是“白馬王子”與“灰姑娘”的愛情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”與“乞丐王子”的愛情故事，譬如《公主日記》（2001年上映）；二是才子與佳人、俊男與美女的絕配，這類愛情片占了青春劇的主要部分，畢竟這類愛情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有氣質(zhì)有才華就行，因此這類電影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《賤女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。從縱向方面看，也就是愛情發(fā)展過程來看，可以分為愛情發(fā)芽階段愛情成長階段愛情結(jié)果階段。在這三個(gè)階段中，發(fā)芽階段和結(jié)果階段所占的篇幅比例是比較小的。在愛情初期，男女主人公之間情愫的產(chǎn)生大多數(shù)是在一念之間，也就是所謂的一見鐘情（當(dāng)然這類情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顧倫德•查達(dá)哈指導(dǎo)的影片《青春吻》中，當(dāng)男主人公、被譽(yù)為“sex gods”的羅比和湯姆在音樂的伴奏下緩緩出場時(shí)，“精英少女組”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此帶動(dòng)了往后整個(gè)劇情的發(fā)展。類似的劇情還有2004年美國派拉蒙電影公司出品的《賤女孩》，在影片中凱特與亞倫之間深情對望而產(chǎn)生火花，為劇中愛情和友情這兩條線索的摩擦碰撞埋下了伏筆。而在劇情結(jié)尾處，所有青春劇都毫無例外地渲染有情人終成眷屬這一人間真愛的內(nèi)涵，似乎昭示著人世間愛情的力量與偉大，毫無疑問這當(dāng)然是有悖于實(shí)際的，社會(huì)間的爾虞我詐早已使得愛情變得復(fù)雜，但是這種美好單純的情感卻滿足了觀眾最樸素的期待視野和最原初的審美欲望，契合了后現(xiàn)代社會(huì)人們那種返璞歸真的心理。正因此，我們往往能夠在電影結(jié)尾看到男女主人公深情擁吻的場面，這也符合青年朋友對于愛情價(jià)值觀的理解，以及對自身美好愛情的遐思。
至于愛情發(fā)展階段，可以說是整個(gè)愛情戲份里最濃墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我們可以從無數(shù)青春電影中總結(jié)出一個(gè)規(guī)律：結(jié)局總是美好的，但道路總是曲折的。而這個(gè)曲折度也決定了整個(gè)電影的精彩度和觀眾數(shù)。正因如此，導(dǎo)演為了能夠拍攝出最精彩的電影，往往會(huì)將其中的愛情過程設(shè)計(jì)得十分復(fù)雜，情節(jié)設(shè)計(jì)得十分曲折，以期能將牢牢抓住觀眾的眼球。而導(dǎo)演采用的慣用方法往往是將愛情線與另外一條感情線交織起來，共同編織成一張飽滿的情感網(wǎng)，這條感情線就是友情。
友情是青春偶像劇中永遠(yuǎn)不可忽視的組成部分，這點(diǎn)無可厚非，但是幾乎在所有的青春偶像電影中，友情都不是作為一個(gè)獨(dú)立的部分而存在的，它似乎更像是一部電影的配角，默默地為這部電影的情節(jié)發(fā)展服務(wù)。至于導(dǎo)演所要做的，是考慮如何更好地將愛情與友情融合在一起而不顯得生硬。在這方面中，青春偶像劇導(dǎo)演采用的方式主要是以下兩種：（1）三角戀關(guān)系。這類電影大致是講原本要好的兩個(gè)朋友因?yàn)橥瑫r(shí)喜歡上了同一個(gè)異性而展開競爭，劇情就此展開，期間的爭斗、友情、愛情交織其中，劇情此起彼伏，代表電影《賤女孩》等；（2）友情升華為愛情。此類電影是講述男女主人公的友誼在經(jīng)歷了坎坷波折后被對方氣質(zhì)所吸引，日久生情慢慢轉(zhuǎn)化為愛情的故事，代表電影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。幾乎在在所有的青春偶像劇中，戲劇沖突都產(chǎn)生于友情與愛情這兩條線之間的摩擦與碰撞，而這種碰撞力度將最終決定整個(gè)情節(jié)的復(fù)雜度和緊張度。
西方青春偶像劇目前存在著的一些不足值得我們借鑒與思考：（1）影片選材單一化。目前的青春偶像劇在表現(xiàn)人物的青春遭遇和青春激情的時(shí)候，大都局限于從愛情和友情這兩個(gè)角度出發(fā)。題材的單一必然導(dǎo)致偶像類型的單一，而凸顯偶像恰恰是青春偶像劇的落腳點(diǎn)和終極所指。在當(dāng)前后現(xiàn)代語境下，越來越多的人喜歡看青春偶像劇，我們更應(yīng)該使偶像的類型豐富化、多元化。（2）在不影響大眾娛樂心理的前提下，結(jié)合大眾的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大眾人格層次中的“超我”得到很好的鏡像式地投射和滿足。（3）在塑造人物形象的時(shí)候，必須對人物的行為動(dòng)機(jī)作有力的鋪墊，只有這樣，故事的發(fā)展才會(huì)水到渠成、流暢自然。（4）很多青春偶像劇為了使故事“有戲”，故意設(shè)置了復(fù)雜的人物關(guān)系。這既損害了故事的真實(shí)性，而且也影響了青春偶像劇特有的單純和明快。因此，人物關(guān)系不宜太復(fù)雜。（5）目前的青春偶像劇大都通過營造強(qiáng)烈的戲劇性沖突來表現(xiàn)情感的真摯、痛楚和無奈，這種手法對于情感的強(qiáng)度和深度無疑具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，但這種手法用得過多的話也會(huì)使觀眾產(chǎn)生一定的審美疲勞。現(xiàn)在西方青春偶像劇已經(jīng)逐漸形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戲劇沖突形式。因此，很多人都會(huì)有種感覺，即看了多部青春電影之后就會(huì)覺得有些索然無味，對情節(jié)的老套感到厭煩。而如何不落俗套進(jìn)行故事的創(chuàng)新，則是青春劇亟需解決的重要難題。畢竟，當(dāng)人們都能預(yù)測出故事情節(jié)總是向美好方向發(fā)展時(shí)，那么劇情本身就沒有多大吸引力了。
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電視指南：如果要給電影頻道遞交劇本要經(jīng)歷哪幾個(gè)環(huán)節(jié)呢？
孟浩軍：隨著2012年1月1日電影頻道自制電影被納入國家故事片管理體系，大家耳熟能詳?shù)摹半娨曤娪啊币呀?jīng)成為一個(gè)歷史名詞，現(xiàn)在統(tǒng)稱為電影頻道出品電影。電影頻道原來的“電視電影部”也在今年1月28日正式更名為“電影創(chuàng)作部”。但依然保留了嚴(yán)格的劇本遴選制度，也就是俗稱的“三審”制度。初審是對來稿的粗篩選過程。經(jīng)初審?fù)扑]進(jìn)入二審的劇本，則由二審組集體論證，確認(rèn)扶植方向。再由文學(xué)編輯專人負(fù)責(zé)與劇作者進(jìn)行“一對一”溝通，傳達(dá)審閱意見，指導(dǎo)劇本修改。直到二審組認(rèn)為劇本達(dá)到投拍要求后，再提交三審論證。三審組成員由電影頻道節(jié)目中心和部門領(lǐng)導(dǎo)及外聘專家組成。經(jīng)三審?fù)ㄟ^的劇本，則被列為年度創(chuàng)作生產(chǎn)計(jì)劃。
據(jù)我所知，目前只有電影頻道保留了劇本“三審”制度。幾乎每一個(gè)有基礎(chǔ)的劇本，都要經(jīng)過文學(xué)編輯和編劇反復(fù)的溝通、細(xì)致的打磨和修改，才能達(dá)到拍攝要求，從根本上保證二度創(chuàng)作的整體質(zhì)量。
電視指南： 三審的周期是多久？
孟浩軍：這個(gè)不好說。需要看劇本原來的基礎(chǔ)，成熟的本子會(huì)快一些，從投稿到立項(xiàng)會(huì)在3個(gè)月以內(nèi)，有問題的時(shí)間就很難講了，得看編劇對劇本意見的理解和修改程度而定，最慢的有時(shí)需要一年，甚至半途而廢的也有。一般情況，一審比較快，基本上會(huì)篩除三分之二，比較耗時(shí)間和精力的是二審。原則上到了這個(gè)階段，我們輕易不斃本子，以扶持為主，責(zé)任編輯和文學(xué)編輯都會(huì)根據(jù)二審討論的結(jié)果耐心和編劇當(dāng)面溝通交流，確保編劇在充分領(lǐng)會(huì)后盡快修改好。當(dāng)然也可能有些編劇理解不到位或覺得麻煩，導(dǎo)致劇本修改耗費(fèi)較長時(shí)間。三審主要是討論是否立項(xiàng)，一旦給出意見，就需要編劇在6個(gè)月內(nèi)改好。
電視指南：當(dāng)初電影頻道為什么要拍電視電影呢？
孟浩軍：最初完全是為了生存需要。上世紀(jì)90年代隨著電視等多種娛樂媒體的興起，國產(chǎn)電影陷入低谷，產(chǎn)量不斷下滑，年產(chǎn)量只有100來部，頻道節(jié)目排片壓力越來越大。當(dāng)時(shí)頻道儲(chǔ)備的3000多部中外電影，原本計(jì)劃能播5年，結(jié)果三年不到就播得差不多了。為了頻道自身的生存和發(fā)展，尋找擴(kuò)大新的節(jié)目源，鞏固觀眾群，在沒有任何概念的情況下，電影頻道開始嘗試拍攝制作電視電影。由楊亞洲導(dǎo)演，牛振華、陶虹主演的《別了，冬天》是第一部拍攝完成的電視電影，而戚鍵執(zhí)導(dǎo)的《歲歲平安》，則是第一部正式播出的電視電影，在1999年3月2日與廣大觀眾見面。這一天，后來被定為中國電視電影的誕生日，也由此開啟了中國電影一個(gè)重要的時(shí)代。
電視指南：至今電影電影都經(jīng)歷了那幾個(gè)階段呢？
孟浩軍：我認(rèn)為從大方向來說，至今經(jīng)歷了三個(gè)階段。
第一個(gè)階段就是1999年到2001年。電視電影初試啼聲，屬于起步探索階段。不確定定位，也不清楚方向，只能摸著石頭過河，我們甚至還嘗試過拿16毫米的膠片來拍電視電影。但正是因?yàn)轭l道的不拘一格，才出現(xiàn)了許多突破，誕生了很多風(fēng)格新銳讓觀眾眼前一亮的優(yōu)秀作品，許多新人借助電視電影的平臺(tái)一飛沖天。比如高希希《勁舞蒼穹》《公雞打鳴母雞下蛋》鄭大圣的《王勃之死》管虎的《上車，走吧》方鋼亮的《情不自禁》。像林黎勝的《我愛長發(fā)飄飄》。雖然現(xiàn)在看來它就是一個(gè)非常稚嫩的學(xué)生習(xí)作，但對于當(dāng)時(shí)百廢待興的電影產(chǎn)業(yè)來說，它的出現(xiàn)極具沖擊力，不僅觀眾好評如潮，就連業(yè)內(nèi)人士也贊不絕口。馮小剛就是看了這部戲找到了林黎勝，這才有了后來的《天下無賊》。2000年起，中國電影金雞獎(jiǎng)開始設(shè)立最佳電視電影獎(jiǎng)。應(yīng)該說這一時(shí)期的電視電影水平高于同期的電影水平。2001年，電影頻道電視電影百合獎(jiǎng)?wù)Q生，電視電影從此有了自己的獎(jiǎng)項(xiàng)。
第二個(gè)階段就是2002年到2006年，是電視電影的成熟變革期。這個(gè)時(shí)候應(yīng)該說積攢了一些經(jīng)驗(yàn)和人氣。2002年是電視電影豐收年，不僅出現(xiàn)了一大批成本低廉制作精良的優(yōu)秀作品，在觀眾中有了良好的口碑和影響，技術(shù)上也實(shí)現(xiàn)了飛躍，拍攝設(shè)備由原來的標(biāo)清改為數(shù)字高清。這一時(shí)期，電視電影開始嘗試系列片制作，推出了像《共和國名將》《水滸英雄傳》等熱播至今的系列片代表作。成為電影頻道黃金檔的收視主力。
2007年，電視電影百合獎(jiǎng)?wù)礁麨閿?shù)字電影百合獎(jiǎng)，標(biāo)志著第三階段也就是穩(wěn)定發(fā)展期的開始。年均產(chǎn)量120部左右，除堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則外，無論在題材開拓和樣式創(chuàng)新上都取得了不俗的成就。尤其在類型化方面有了長足的進(jìn)展。2012年隨著電影頻道自制電影被納入國家故事片生產(chǎn)管理體系，電視電影時(shí)代宣告終結(jié)，電影頻道出品電影成為國產(chǎn)中小成本電影的領(lǐng)頭羊，并以獨(dú)資或聯(lián)合投資分割版權(quán)的方式，嘗試院線電影制作，進(jìn)軍大銀幕。
電視指南：頻道對哪些題材比較偏好呢？比如少數(shù)民族和農(nóng)村題材。
孟浩軍：拍攝制作關(guān)注現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)社會(huì)主流價(jià)值和正能量的作品，是電影頻道責(zé)無旁貸的事情。每年現(xiàn)實(shí)主義題材至少要占總產(chǎn)量的50%以上。原則上來說，只要是觀眾喜聞樂見的，有生動(dòng)和生活化的人物，流暢好看的故事，頻道都非常歡迎。尤其歡迎有創(chuàng)意創(chuàng)新的年輕人的作品。電視電影已經(jīng)證明了這是新人圓電影夢的最佳平臺(tái)。電視電影的屏幕雖小，但它深入人心的程度很大。目前電影頻道最受觀眾歡迎收視率較高的是動(dòng)作、喜劇、戰(zhàn)爭片，像農(nóng)村、少兒和少數(shù)民族題材雖然我們會(huì)大力扶持，但首先強(qiáng)調(diào)的是故事的可看性、角度的獨(dú)特性和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新。
電視指南：相對來說，現(xiàn)實(shí)主義題材的作品會(huì)不會(huì)收視率欠佳？
孟浩軍：我們肯定非常看重收視率，因?yàn)檫@是創(chuàng)作良性循環(huán)必不可少的保證。但我們也不會(huì)以收視率作為評價(jià)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。比如與收視率相比，我們更看重觀眾的覆蓋面和占有率；再比如題材的創(chuàng)新性也被納入我們的評價(jià)體系中，像《失戀33天》，它創(chuàng)造了“男閨蜜”“治愈系”這種觀眾廣泛關(guān)注和討論的熱點(diǎn)話題，形成了社會(huì)超高的口碑，這種貼近普通人現(xiàn)實(shí)生活和情感，廣受年輕人喜愛，表現(xiàn)手法極其時(shí)尚新穎的作品正是電影頻道極其需要并適合在屏幕上播出的題材。而某些非現(xiàn)實(shí)題材或主旋律雖然不一定具有較高收視率，但因?yàn)楸旧砭哂械闹卮笊鐣?huì)歷史意義和人文價(jià)值，我們也必須扶持，這是電影頻道作為國家媒體必須擔(dān)負(fù)的輿論導(dǎo)向責(zé)任。比如《》《百年情書》這樣的影片。
電視指南：電視電影對于整個(gè)影視產(chǎn)業(yè)來說都有哪些積極的意義？
篇10
引力傳媒副總裁桑志勇在接受《每日經(jīng)濟(jì)新聞》記者采訪時(shí)如此描述微電影，“它除了是一種情感營銷模式，更是對傳統(tǒng)營銷模式的一種補(bǔ)充。”ChinaVenture投中集團(tuán)首席分析師李偉棟則表示，廣電總局的限廣令對傳統(tǒng)電視廣告的影響很大，促使本就具備創(chuàng)新優(yōu)勢的微電影被更加看好。
在“微電影”洶涌的淘金熱潮中，有傳統(tǒng)的電影工作室以及傳媒廣告公司，也有盛大等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)，還有分布各個(gè)城市的中小制作團(tuán)隊(duì)。究竟誰能淘得多少真金？
微電影營銷的創(chuàng)意法則
對于微電影來講，“內(nèi)容為王”——在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)消費(fèi)者具有充分自主選擇權(quán)的環(huán)境下，廣告的強(qiáng)制性已經(jīng)不復(fù)存在，若想吸引消費(fèi)者，則必須將內(nèi)容做得更加出色。
“相比傳統(tǒng)廣告而言，微電影更注重整體故事的構(gòu)造，通過講述故事把品牌的訴求點(diǎn)或情感訴求點(diǎn)告訴公眾，而并非單純在畫面上出現(xiàn)某一產(chǎn)品或品牌LOGO。微電影意在引發(fā)觀眾探尋，并最終參與互動(dòng)。”紅柿子信息科技有限公司策略產(chǎn)品總監(jiān)商宏偉稱，他個(gè)人非常看好微電影的營銷方式。
李偉棟認(rèn)為，微電影最主要是簡潔和創(chuàng)意，以一個(gè)故事去詮釋一個(gè)品牌或產(chǎn)品。傳統(tǒng)廣告大多只是產(chǎn)品功能選擇，對觀眾的吸引力不大。
廣告客戶平均花費(fèi)20萬~30萬
目前，廣告收入仍是微電影的主體收入。廣告客戶定制變成了微電影的主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費(fèi)為20萬~30萬元。
2011年，微電影《鏡中迷魂》就為剛剛成立的若般電影工作室贏得了4000萬次左右的點(diǎn)擊量。對于一部“零成本”的微電影來說，這是一個(gè)不小的“驚喜”。
“我們拍這部微電影就是為了推廣自己的品牌，去年我們就拍了7、8部，今年計(jì)劃拍20到30部。”兼任導(dǎo)演與若般工作室負(fù)責(zé)人的若般稱，愿意在電視上投廣告的公司大多也愿意投資微電影上，不過產(chǎn)品的目標(biāo)群體一般在40歲以下，以推廣業(yè)務(wù)、打品牌的居多。
若般表示，制作一部微電影的時(shí)間跨度通常在一個(gè)月內(nèi)，成本則根據(jù)選擇演員的不同而有所區(qū)別。一部微電影成本少則可以控制在五六萬元，多則幾百萬元。微電影的成本主要在演員身上，如果企業(yè)選擇明星當(dāng)演員，那成本相應(yīng)會(huì)提高，當(dāng)然點(diǎn)擊率也會(huì)提升。
手機(jī)、視頻網(wǎng)站和微博等新媒體已成為微電影爭取點(diǎn)擊率的最佳平臺(tái)。“好的微電影，即使不與視頻網(wǎng)站合作，也可能被放到視頻首頁，我們生產(chǎn)內(nèi)容，他們內(nèi)容。通常來講，我們不會(huì)向客戶保證一個(gè)過高的點(diǎn)擊數(shù)，但也會(huì)定一個(gè)最低值，如300萬次。”若般提到。
夏威傳媒CEO劉慶則表示，一部微電影的發(fā)行費(fèi)用在3萬元~5萬元之間，與企業(yè)要求的點(diǎn)擊率掛鉤。發(fā)行費(fèi)主要用于與視頻網(wǎng)站合作，使視頻能夠被放在比較好的位置以吸引更多的點(diǎn)擊量。
華影盛視CEO趙雨潤(微博)坦言，公司的微電影分成兩個(gè)部分，一是制作成本，二是營銷推廣成本。微電影的制作成本如果不算上大牌演員，差不多1萬元/分鐘，此外公司給客戶還要承諾推上平臺(tái)，這里面會(huì)涉及發(fā)行成本以及推廣成本。推廣成本總報(bào)價(jià)是20萬~30萬元，不過到視頻網(wǎng)站仍是免費(fèi)的，它畢竟不是電視劇。
考核標(biāo)準(zhǔn)待健全
微電影作為新的營銷方式，效果如何？商宏偉認(rèn)為，傳統(tǒng)的考核標(biāo)準(zhǔn)并不能衡量微電影的傳播質(zhì)量。公司正慢慢建立一些考核的標(biāo)準(zhǔn)，考核范圍從目前單純的點(diǎn)擊量延伸至評論和與觀眾的互動(dòng)等。
此外，公司每個(gè)階段對于微電影的訴求會(huì)不一樣，公司會(huì)在不同階段定一個(gè)主題，組成一個(gè)系列。由于前期公司的品牌和渠道剛開始，提出的要求就是讓品牌有更大的曝光度；再下一個(gè)階段也會(huì)把產(chǎn)品放進(jìn)去，做一些產(chǎn)品的互動(dòng)，再以后也許就是事件營銷。這樣一來，每一次微電影的主題都會(huì)不一樣，這與公司發(fā)展的階段密切相關(guān)。
篇11
年輕的電影，年輕的受眾群體微電影是一個(gè)年輕的產(chǎn)業(yè)，同樣，它的主要受眾群體也是年青一代。調(diào)查顯示，90%的“微迷”都是青年人。參演群體和導(dǎo)演年輕化，如.主要代表人物吳潔茵，傳媒大學(xué)在讀學(xué)生，文化公司合伙人，主要代表作《哇!河豚!》;馬史，專職導(dǎo)演，主要代表作鑲石鋒俠》。對于微電影的觀賞性調(diào)查調(diào)查顯示，大部分觀眾認(rèn)為微電影趣味性濃，具有很強(qiáng)的觀賞性;只有一部分觀眾表示微電影觀賞性不夠。受眾群體多為廣大電影發(fā)燒友，根據(jù)當(dāng)?shù)厝舾呻娪霸赫{(diào)查問卷得知，87%的大眾認(rèn)為微電影具有較強(qiáng)的娛樂性。商業(yè)性調(diào)查大部分商家表示微電影推動(dòng)了產(chǎn)品宣傳，實(shí)現(xiàn)了多方盈利，包括廣告商、各大視頻網(wǎng)站制作商、傳媒人士、演員、導(dǎo)演等。此類受眾群體多為知識(shí)分子。根據(jù)北京某高校問卷調(diào)查顯示，1000人中有79%的受訪者認(rèn)為微電影商業(yè)性較強(qiáng)。調(diào)查表明:微電影在目前影視市場中主要以年輕群體為基礎(chǔ)，其演員和導(dǎo)演大部分也是年輕化的。同時(shí)，微電影觀賞J勝和趣味性很強(qiáng)，不同于傳統(tǒng)電影，具有很強(qiáng)的娛樂性。很多微電影是廣告電影，形成了一整套營銷商業(yè)套路，具有很大的商業(yè)潛能。對未來微電影發(fā)展走勢的幾點(diǎn)思考微電影作為一種新的傳媒方式，已經(jīng)受到多方關(guān)注，這是電影史上的一個(gè)重大事件。雖然現(xiàn)階段微電影還面臨著很多局限，但是毫無疑問，在未來道路上，微電影會(huì)創(chuàng)造一個(gè)新的電影時(shí)代。創(chuàng)意味性強(qiáng)的微電影將大有前景微電影的一個(gè)重要特征就是趣味性、創(chuàng)意性。在短短的300秒中，更多傳遞給大眾的是一種創(chuàng)意。很多高校已經(jīng)拍攝了自己的微電影，青年群體通過拍攝微電影來傳達(dá)自己的理想精神，這種類型的微電影會(huì)在大眾中越來越受歡迎。之完全商業(yè)化的廣告微電影將有很大的市場空間微電影現(xiàn)階段主要是為各大廣告商宣傳服務(wù)。在各大視頻網(wǎng)站上，大量播放的微電影就是這種類型。商業(yè)性是其主要特征，廣告一商為了宣傳產(chǎn)品借助微電影進(jìn)行傳播。今后，這種類型的微電影會(huì)更加蓬勃發(fā)展。為各慈善機(jī)構(gòu)、學(xué)校、醫(yī)院等專門打造的微電影將逐漸增加2011年，已有幾家慈善機(jī)構(gòu)通過錄制微電影獲得了較大影響力，在未來，微電影的影響力將越來越大，勢必會(huì)有更多此類的機(jī)構(gòu)向微電影拋出橄欖枝。
篇12
一部好的電影在主題的選取上要注重從延展度上去考慮。《怪物史萊克》四部電影的主題選取其實(shí)就是人類婚姻生活的幾個(gè)重要階段的折射：結(jié)婚―夫妻磨合期―小家庭融入大家庭―夫妻情感疲倦期……這些幾部主題之間的延續(xù)性和對客觀生活的貼近，一方面來看很容易引起觀眾的共鳴，而且每一部的劇情都對觀眾有所交代，另一方面也讓觀眾覺得這幾個(gè)主題各自體現(xiàn)的恰是人們客觀面對的幾個(gè)重要階段。無疑它的主題選取是成功的。
《玩具總動(dòng)員》（1-3）的主題選取則是圍繞兩條線進(jìn)行，一條是玩具們的生活，另一條則是孩子和玩具之間的情感發(fā)展。第一部和第二部的劇情設(shè)置中，玩具們的心路歷程是其主要線索。起初，胡迪認(rèn)為只有自己才是安迪的最愛，這個(gè)地位不允許別人來動(dòng)搖；后來巴斯光年的加入讓胡迪明白了，愛不能只是自私，應(yīng)該讓安迪享受到更多伙伴的愛；第二部中，胡迪的價(jià)值被一個(gè)玩具商人關(guān)注，并被“開發(fā)”出來。胡迪也產(chǎn)生了動(dòng)搖，但正是對安迪的深深的愛，讓他還是選擇了回家。這兩部雖然都是從玩具的角度進(jìn)行關(guān)注，但這對第三部的劇情設(shè)置來說同時(shí)起到了舉足輕重的作用。因?yàn)楹⒆釉谥饾u長大，安迪對玩具的理解也在不斷變化。小時(shí)候玩具于他來說，是非常重要的玩伴。但是等到成人后，他對玩具的情感也有了一定的變化，興趣愛好的方向和內(nèi)容都發(fā)生了變化，他對玩具開始漸漸疏遠(yuǎn)，甚至遺忘。而讓人更為動(dòng)情的是，這種變化無關(guān)人性、無關(guān)玩具和孩子雙方主體，恰恰關(guān)乎的是，讓任何人和事都無法阻擋、而又必須面對的――時(shí)間。所以第三部的主題讓人覺得既為玩具對孩子的深深情誼和去留兩難的糾結(jié)（甚至?xí)兂沙鸷蓿绶凵笮埽瑫r(shí)也對此產(chǎn)生深深愧疚和無法選擇的兩難。這種情感是每個(gè)人在成長過程中都會(huì)面對的，只是這個(gè)對象可能是人，也可能是玩具；當(dāng)然，每個(gè)人處于位置或許不同，可能你是處于“玩具”位置，也可能你是處于“安迪”的位置。
電影主題的延續(xù)性一般來說，在首部電影設(shè)計(jì)時(shí)就應(yīng)該充分考慮，并且做一定的預(yù)留空間。動(dòng)畫電影《怪獸電力公司》和《怪獸大學(xué)》則在主題設(shè)置上選擇了倒敘的方式。2001年推出的《怪獸電力公司》中記敘了薩利和麥克在電力公司工作的經(jīng)歷，然后于2013年則又推出《怪獸大學(xué)》，介紹他們當(dāng)年在怪獸大學(xué)中的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷。雖然兩部片子都取得較好的票房，但是，相比較其他“續(xù)集”式電影來講，其主題的延續(xù)性就受到相當(dāng)?shù)南拗屏恕?/p>
二、 在敘事方式上，注重時(shí)空性
選取結(jié)合生活實(shí)際的劇情，在推演過程中，注意為后面的情節(jié)發(fā)展埋下多個(gè)伏筆，盡量少“打結(jié)”，這是采用續(xù)集策略的美國電影的一個(gè)共同的特性。劇中的這些伏筆往往呈現(xiàn)一些延續(xù)性，同時(shí)也成為預(yù)留懸念，勾起觀眾好奇心的重要引線。一般來說，采用續(xù)集策略的美國電影往往都有首部或前幾部票房高，受歡迎程度高等特征。這些伏筆則在一定程度上為這種續(xù)集策略提供了一定的拓展彈性。若第一部票房高了，接著拍“續(xù)集”不僅不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美厭倦感，反而正滿足了觀眾的期待和好奇。反之，如果首部發(fā)行效果不好，后面則不再續(xù)拍，也不并造成對首部電影情節(jié)方面的完整性的削弱。這種埋伏筆的做法恰恰體現(xiàn)了編劇對后現(xiàn)代敘事方式的理解和應(yīng)用。
解構(gòu)主義批評家J?希利斯?米勒就亞里士多德對開頭、中部和結(jié)尾的定義，發(fā)表了自己的見解，并提出：“有關(guān)開頭、中部、結(jié)尾的概念均為時(shí)間概念，而非空間概念。”[2]他還提出，劇的開頭與其他事情同樣存在必然的因承關(guān)系，且結(jié)尾之后亦有其他事相繼。結(jié)合具體的電影劇本情節(jié)來看，J?希利斯?米勒的這一論點(diǎn)不容忽視。《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中劇情部分是大白犧牲了自己保住小宏和艾比蓋爾兩人。而正當(dāng)觀眾為此唏噓不已，甚至流淚時(shí)，劇情回鋒一轉(zhuǎn)――小宏意外地發(fā)現(xiàn)，大白把芯片留給了他――這就為觀眾留下了無限的遐想。更重要的是，這也為該部電影的延續(xù)留下了拓展空間。
《碟中諜》從1996年5月到2011年12月先后上映四部。劇本選取中情局里以吉姆為首的特工小組執(zhí)行的一系列任務(wù)的故事。這種主題選取方式與“007”系列電影相似。兩者不同之處在于，“007”系列電影之間的關(guān)系主要是以主人公特工詹姆斯?邦德為線。他既冷酷又多情，既機(jī)智又勇敢，總能在最危難的時(shí)刻化險(xiǎn)為夷，每部電影的結(jié)尾幾乎都是詹姆斯?邦德以瀟灑、勇敢的形象贏得每一次挑戰(zhàn)。正因?yàn)檫@個(gè)主人公的存在，所以這部電影的續(xù)集也就順理成章。在劇情設(shè)置方面，幾部電影之間沒有直接的關(guān)聯(lián)，因而這些電影之間構(gòu)成的是系列的關(guān)系，而非連續(xù)關(guān)系。但值得稱道的是，自1962年首部“007”電影公映后，它的系列電影至今已風(fēng)靡了50多年，仍然長盛不衰。《碟中諜》第一部至第四部電影除了以完成任務(wù)為主線外，特工小組成員的感情線則是另一條更重要的主線，同時(shí)也是伏筆設(shè)置的重點(diǎn)所在。《碟中諜》第一部結(jié)尾處描寫了僥幸生還的隊(duì)員克萊爾與伊森重逢；第二部中伊森與前妻墜入愛河；第三部中伊森的人生態(tài)度有了一些轉(zhuǎn)變，而這一點(diǎn)與任務(wù)的完成又相連在一起。而第四部的結(jié)尾中則于“無意”中讓伊森在茫茫人群中偶然瞥見前妻的身影。無疑這為下一部電影的續(xù)寫提供了一定的拓展空間。據(jù)悉，2015年圣誕節(jié)《碟中諜5》即將上映。觀眾可以繼續(xù)期待這部“續(xù)集”電影的真面目了。
三、 在結(jié)尾處理上，注重過程化
結(jié)尾的處理在一部電影中至關(guān)重要。一方面，結(jié)尾承載著觀眾的情感制高點(diǎn)，觀眾的情感傾向在這里可以有個(gè)了結(jié)。這也是為什么很多觀眾都非常關(guān)注結(jié)尾的重要原因所在。正如葉永勝提出：“大多數(shù)經(jīng)典敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，觀眾知道了每個(gè)角色的命運(yùn)，每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果。”[3]這種結(jié)尾方式的確很能代表一部分觀眾的觀影心態(tài)。一般來說，國產(chǎn)電影比較傾向于采用這種結(jié)尾。但是，這種“打結(jié)”式的結(jié)尾在開放、延展方面就比較弱，易流于一般套路。因此其在引發(fā)觀眾深思、回味方面就比較差。
相比較來看，美國電影結(jié)尾的處理方式主要表現(xiàn)為采用時(shí)間觀念突出的過程化。如結(jié)尾處一般會(huì)描述主人公回歸現(xiàn)實(shí)生活后的部分場景或者主人公的感受，又或是生活中某個(gè)與劇情關(guān)聯(lián)的場面等。這種思路告訴我們，主人公在劇中所經(jīng)歷的生活不管多么驚天動(dòng)地，只是人生的一段經(jīng)歷，一個(gè)過程。而就人生這個(gè)“過程”來說，目前所經(jīng)歷的這些其實(shí)無非是構(gòu)成人生的一個(gè)又一個(gè)節(jié)點(diǎn)而已。但重要的是在這個(gè)過程中，人類的成長、感受、反思、進(jìn)步等等才是最重要的。正如史鐵生所說：“生命的意義就在于你能創(chuàng)造這過程的美好與精彩，生命的價(jià)值就在于你能夠鎮(zhèn)靜而又激動(dòng)地欣賞這過程的美麗與悲壯。但是，除非你看到了目的的虛無你才能夠進(jìn)入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你才能找到這審美的救助。”[4]《教父1》的結(jié)尾處麥克走上了父親的道路，成為了一個(gè)教父。這是教父維多的延續(xù)，也是麥克人生重要階段的起步。《教父2》的結(jié)尾則選取了一個(gè)對比場景。以成長為教父的麥克一個(gè)人孤獨(dú)地在一個(gè)房間的餐桌旁，一桌飯菜、一根香煙，與之相對的卻是隔壁的房間熱鬧非常，他的家人們在為父親維多歡慶生日。這個(gè)結(jié)尾的設(shè)置是對開頭的呼應(yīng)，同時(shí)也是對整部劇情的升華。雖然，麥克已經(jīng)成為教父，但他是孤獨(dú)的，不被人理解，甚至有些人還不能完全接受。他要想成為自己父親那樣，受到別人的認(rèn)可和尊重還得需要更多的磨礪。同時(shí)，這也引發(fā)了觀眾對這個(gè)問題的思考。
結(jié)語
綜合來看，美國電影傾向于選擇與生活實(shí)際相連密切的題材，注重通過電影的形態(tài)折射人們的現(xiàn)實(shí)生活，并與其產(chǎn)生碰撞，形成共鳴。這種創(chuàng)作思路使得美國電影的續(xù)集現(xiàn)象得以產(chǎn)生并發(fā)展。此外，美國電影的結(jié)尾序幕的設(shè)計(jì)也是一個(gè)值得關(guān)注的亮點(diǎn)。觀眾一般習(xí)慣性地忽略掉結(jié)尾序幕，但就美國電影來說，這個(gè)部分其實(shí)同樣蘊(yùn)含了很多的信息量。除了一般性的制作團(tuán)隊(duì)相關(guān)信息外，其結(jié)尾序幕多插入一些主人公相關(guān)的場景，它們有的是生活片段，有的是劇情發(fā)展的片段，還有的是對劇情中的一些相關(guān)細(xì)節(jié)的補(bǔ)充等。如《汽車總動(dòng)員1》中結(jié)尾序幕中展現(xiàn)了66號(hào)公路重現(xiàn)昔日繁華的場景，麥坤和莎莉、板牙等一些小伙伴的生活場景片段，還有小鎮(zhèn)居民的生活畫面等。《怪物史萊克》每部結(jié)尾序幕中也有相應(yīng)的場景展現(xiàn)。這些畫面看似隨意，但其對劇情的進(jìn)一步交代和延續(xù)來說，起到了重要的作用。
就美國電影的續(xù)集策略來說，有其值得借鑒的一面，但同時(shí)也應(yīng)看到所謂的續(xù)集策略更重要的是建立在首部電影主題選取的合理、可推演的基礎(chǔ)之上，而非單純地為了續(xù)而續(xù)，如若這樣只會(huì)陷于狗尾續(xù)貂的尷尬中。
參考文獻(xiàn)：
篇13
一、電影《我們的嗓嘎》的符號(hào)學(xué)解讀
根據(jù)索緒爾的符號(hào)學(xué)思想，符號(hào)本身是一個(gè)自足的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，由能指和所指兩部分構(gòu)成。能指是符號(hào)的物質(zhì)形式，在《我們的嗓嘎》這部電影指的是影像的本身，影片中的聲音、畫面、情節(jié)等這些能夠引發(fā)人們對某種概念的聯(lián)想的元素。而所指則是人們聯(lián)想到的概念。而費(fèi)斯克和哈特利在他們的《解讀電視》中認(rèn)為，還應(yīng)該有第三層次的符號(hào)系統(tǒng)。他們建議從三個(gè)階段解讀傳媒（如電視）文本的復(fù)雜訊息。11、解讀電影《我們的嗓嘎》中社會(huì)符碼這是影片解讀的第一階段，即借以解讀“現(xiàn)實(shí)”的符碼，本文從行為符碼、服飾符碼、語言符碼等方面展開解讀。行為符碼指的是影片中的情節(jié)。“嗓嘎”一詞是由侗語音譯而來，意為“歌師”。電影講述了一個(gè)發(fā)生在黔湘桂三省交界處通道侗族自治縣一個(gè)叫石巖的侗寨里的故事。此片導(dǎo)演韓萬峰，其導(dǎo)演的電影多關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材和少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作。片中第一代侗家人，也就是老人們的穿著都是代表侗族傳統(tǒng)文化的侗族服飾，而第二代和第三代的中青年們，除了上臺(tái)表演以外，其穿著無一例外的都是普通的漢族服飾。在語言方面，以侗語為主要交流語言，而片中作為知識(shí)分子的代表，村長、楊總、以及派出所辦案人員等，他們說的語言卻是當(dāng)?shù)匾呀?jīng)被漢化了的方言，但也不刻意咬文嚼字說普通話。在建筑方面，保持了侗族人原有的生活環(huán)境，片中的人物，我們能看到的都是生活在木質(zhì)結(jié)構(gòu)的房屋內(nèi)，另外侗家的鼓樓、風(fēng)雨橋等建筑作為人物出現(xiàn)的環(huán)境，都有大量展現(xiàn)。在色彩方面，影片并沒有調(diào)出華麗的色彩，這使影片保存了侗族原始的色彩環(huán)境，也將侗鄉(xiāng)天人合一的色彩搭配呈現(xiàn)于觀眾的眼前。片中的音樂是原生態(tài)和流行，原始和時(shí)尚的對峙與融合，既有古老的坐歌行夜，也有流行音樂中的代表，周杰倫的音樂。侗歌始終作為影片貫穿始終的關(guān)鍵物，影片中的幾條主線始終圍繞侗歌進(jìn)行。2、解讀電影《我們的嗓嘎》中的技術(shù)符碼這是影片解讀的第二階段，即媒體借以再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的符碼，本文從攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，角色的分析等方面展開解讀。在拍攝方面，盡量忽視導(dǎo)演的擺布，創(chuàng)作者將自己隱藏起來，攝影機(jī)走進(jìn)侗寨，進(jìn)行多機(jī)位、多視角記錄多個(gè)人交談的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)他們藏在內(nèi)心深處不易察覺到的細(xì)節(jié)。影片始終圍繞幾個(gè)主要人物進(jìn)行的，本文先從人物的性格著手，從侗族的幾代人中挖掘出不同的精神層面，探析這幾個(gè)主要人物在面臨文化沖撞時(shí)，在進(jìn)行侗族傳統(tǒng)文化傳承與保護(hù)中都處于什么角色，代表了哪一類人。79歲的薩依蘭，是最老的一代侗族人，其身份代表著最傳統(tǒng)的侗族文化。奶奶作為一代歌師，首先她始終捍衛(wèi)并尊重傳統(tǒng)的侗族文化，其次，她始終捍衛(wèi)著侗歌的神秘及尊嚴(yán)，同時(shí)她對生命充滿著敬畏、對世界充滿著熱情。黃大諸和楊珍珠夫婦，他們是侗族的第二代，既保留著侗族的傳統(tǒng)習(xí)俗，又有著接受現(xiàn)代物質(zhì)生活的欲望。他們內(nèi)心里充斥著矛盾，既想丟開侗族傳統(tǒng)文化，去擁抱新生事物，追求好的物質(zhì)生活，求得內(nèi)心的灑脫，卻又因傳統(tǒng)的慣性而無法脫身，以致常常陷于痛苦之中。黃月姣對侗族的漢化充滿著擔(dān)憂，是侗族傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者。在大的社會(huì)價(jià)值體系之下，她的內(nèi)心的價(jià)值體系始終不曾動(dòng)搖。在她一次次的對傳統(tǒng)文化傳承的堅(jiān)守中，無不體現(xiàn)著文化傳播的教化功能。3、解讀電影《我們的嗓嘎》中的意識(shí)形態(tài)符碼符號(hào)學(xué)力圖揭示與分析意義是如何產(chǎn)生的，前兩個(gè)階段解讀出的所有意義都支撐著這一階段的解讀，意識(shí)形態(tài)是一種觀念的集合，而觀念總是透過社會(huì)符碼與技術(shù)符碼呈現(xiàn)出來。影片的主題是思考在全球化背景下，如何發(fā)展和傳承我們的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化。為了讓觀眾能更好的接受這樣一個(gè)理性的主題，在娛樂化的表現(xiàn)下，影片將主題鑲嵌于故事中。影片中黃月姣跟學(xué)生說政府在撥款扶持讓大家學(xué)習(xí)侗歌，說明政府也很重視對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。
二、透過《我們的嗓嘎》對民族文化傳承的思考
這部電影的主題是在思考少數(shù)民族如何發(fā)展和傳承自身的文化，這是一個(gè)十分理性的命題。所有的情節(jié)的展開都是圍繞著這樣一個(gè)主題。影片中最主要的代表侗族的文化元素——侗歌，在片中其實(shí)是很質(zhì)樸和邊緣的存在。在影片臨近尾聲時(shí)，黃正宇與潘依蘭的組合在民俗村表演，這似乎暗示著，侗歌雖然后繼有人了，但想要走出去，路還很長。三、總結(jié)媒介在進(jìn)行民族文化符號(hào)生產(chǎn)時(shí)，就電影而言，必然是與娛樂性相結(jié)合的，將理性的主題鑲嵌于通俗易懂的故事中。這次民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳媒文化的對話，毋庸置疑，前者處于劣勢地位，而后者占有絕對的話語優(yōu)勢。傳媒化確實(shí)能夠激發(fā)少數(shù)民族對自身民族文化的認(rèn)同感和自豪感，民族傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀元素，對于現(xiàn)代社會(huì)生活具有深刻的意義，使得現(xiàn)代人對自己的生活方式進(jìn)行比較及反思。但尤其應(yīng)尊重少數(shù)民族文化及其生活方式，傳媒文化中所傳達(dá)的更多應(yīng)該是當(dāng)?shù)厝说穆曇簦皇菃螁沃皇菫榱吮憩F(xiàn)一個(gè)什么樣的主題而去生產(chǎn)出一個(gè)民族文化符號(hào)產(chǎn)品。
參考文獻(xiàn)
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