引論：我們為您整理了13篇古代文論和古代文學的關系范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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一、古代文學中“情”的要素具有原創意義
古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創作中的體現出來的“情”是具有原創意義的；文學藝術本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關于情的內涵意義，首先就是一種原創性質的意義。
二、古代文學中“情”的要素具有本真規定
情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質，表現為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構文化和藝術實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發，并基于本真的標準來把握事物的發生發展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現出來的“情”，符合本真的規定。
三、古代文學中的“情”具有原創意味
古人的思維形態中，其情發乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創特征的，其本質上是古人建構和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態來關聯日常社會文化生活活動與藝術活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關注點在于現實與歷史的各種情感關系，這種情感關系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關系，通過對這些情感關系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構成情在古代文學中的體現。
四、古代文學中“情”是創生藝術的母體
中國古代藝術不同于西方藝術的明顯差異，在于中國古代藝術中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術，催生了我國古代文學藝術各種形式的創造性涌現。在中國古代文學藝術的形式中最早出現的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術中最早出現的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術中另一個很早就出現的藝術形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎，并通過情與樂將詩與音樂有機結合，形成了璀璨的藝術隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構成了中國古代文學藝術的本質。
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一、《中國古代文論》教學的宏觀意識和教學改革
筆者初從事這門課教學時，常常為找不到一個能激發學生學習興趣，引導他們積極思考的切入點而發愁。后來在教學實踐中，筆者發現以宏觀視角為切入點解剖某一時期或某一文論家的文學觀念、思想、范疇、概念、術語，比較容易調動學生的學習積極性。正如武漢大學李建中教授所講：“中國古代文論的發生、發展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術語、理論形態等方面都受到中國傳統文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進脈絡和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學的宏觀意識主要有以下幾個方面：
1.重視政治、經濟、社會風俗對中國古代文論的影響，找準引導學生主動學習、積極思考的切入點。
2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學生的學習視野。
3.讓學生了解中國古代文學批評的基本方法和形式，使之成為學生自主探究性學習的利器。
4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養學生的問題意識。
中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學理論家進行重點教學，其余只花兩三個課時進行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學生學習，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關系，用宏觀意識幫助、引導學生搭建知識體系，理解中國古代文論的內在精神，用微觀填補、夯實宏觀。因此，教師在教學中要樹立微觀意識，從細處著手，讓學生真正學有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻，從字、詞、句入手，引導學生通過對文獻的細讀，領悟中國古代文論的內在精神。
二、《中國古代文論》教學的比較意識與教學改革
教師在教學中樹立比較意識，有利于拓寬學生的知識視野，增強他們從多側面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進行比較：
1.中國和西方文論比較
中國和西方文論關于文學本質、文學功能、文學創作規律、文學表現手法及范疇、概念、術語等具有很強的可比性，教師在教學中可以進行適時、適度、合理的比較。第一，關于文學本質，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關于文學功能，中、西都認識到了文學的審美功能和意識形態功能，二者的異同；第三，關于文學創作規律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關于文學表現手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節論、結構論，二者的異同；第五，關于范疇、概念、術語，如中、西都有審美意象相關理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結合中、西的歷史文化背景進行分析，如關于對文學功能的認識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經》的作用開始，主要因為觀看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風俗。
教師如果善于把中、西文論聯系起來教學，那么不僅會增強課堂的學術氛圍，而且會大大提高學生的學習興趣。
2.中國同時期文論家關于某一文學觀念、范疇的比較
唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學時引導學生找出這幾人關于“境”的相關論述，重點進行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學習，學生了解了意境范疇的演進史，進一步理解了現代意境范疇的本質內涵。
3.對中國不同時期相似文論的比較
上文已經提及，中國古代文論有很強的承繼性。何以讓學生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發展了這一重要的文學創作動機理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學思想時，筆者從歷史文化背景、內涵、影響等方面對此進行了重點比較分析。
韓愈提出“文以明道”說，宋學家提出“文以載道”說，如果不進行比較，學生就很容易把這兩種文學觀念完全混淆。筆者首先重點分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學當成“道”的工具，而“載”則完全否定文學的獨立性，宋學家只是把文學看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學家所說“道”的內涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學生對中國古代這一重要文學觀念有了更明晰的理解。
教師教學中運用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進行比較；第二，課堂時機要選好，有時需要用比較激發學生的學習興趣，有時需要通過比較畫龍點睛，有時需要用比較進行總結，有時需要通過比較引發學生探索未知領域的熱情；第三，找準同和異的焦點問題，不可面面俱到；第四，點到為止，更多問題需要學生自己課后查閱相關資料進行比較。
三、《中國古代文論教學》的現代意識和教學改革
《中國古代文論》教學的現代性指兩個方面：一是教師樹立用現代文學理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運用現代科學技術提高教學效率的意識。關于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強對現代文學理論的學習就能做到。關于第二方面，教師必須能熟練使用現代多媒體技術和網絡圖書資源查找資料。
1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學古代文論的總的指導思想和根本方法
辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實踐觀、聯系觀、發展觀、矛盾觀等哲學觀念都對中國古代文論教學和研究工作有很強的指導意義。如“實踐觀”，中國古代文論都是對文學活動實踐的總結；“聯系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經濟、哲學、宗教都有很緊密的關系；“發展觀”，中國古代文論的承繼性很強；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統一的特點，如“文”與“質”、“實”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。
2.教師要合理運用現代文學理論、美學發展的最新成果
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眾所周知，文學創作是和創作主體密不可分的，它集中表現了創作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創作主體在整個文學創作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創作主體的研究置于重要位置，深入探討創作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創作的關聯性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創作主體的人品與文品的具體關系。“文德說”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質是說創作主體的道德修養決定文學創作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發揮，“德”與“文”的關系隨著其內涵的發展也是在不斷地演變。“文德說”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德。《禮記·表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”
這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調了德、行、言必須統一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。’又日：‘觀乎天文，觀乎人文。’此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規定的文飾為儀表，而這種禮樂規定的文飾是合乎道德規范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據。
劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書·周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調文人要注重品德的修養。南朝梁代文學家蕭統對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調政治教化的功能，因此對作家道德修養的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經歷現身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調道德修養的重要性。
縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內容，認為文品是人品的反映，只要道德修養好的人才能創作出優秀的文學作品，因此對于進行文學創作的主體而言必須要加強自身的道德修養，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。中國古代文論中所出現的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創作主體的首要條件，古代文學創作中對創作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創作的關系的認識。文學創作是一種復雜的社會現象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態度，也不能采取簡單的否定態度，而只能具體問題具體分析。文學創作的成敗顯然是多種因素相互作用的結果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規定了作品審美價值的高低，創作主體借其創作表達自己的情感、表現自己的審美情趣，因此表現主體的情志、個性、理想，始終是文學創作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養性、加強道德修養，表現自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發展都是有積極作用的。但是過分強調“立德”的作用，而忽視創作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調創作主體既要重視道德修養，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經歷、堅持不斷創作、重視創作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結合，才有好的文章產生。
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在目前的高校中，漢語言文學專業的學生必學一門“中國古代文論”課程。由于教育語境使然，該課程的授課狀況并不十分理想。由于大量的文言理論，學生在接受的過程中相對表現滯后，而非積極主動的來學習。而對從事古代文學的研究者來說，這是一門頗為重要的課程。然而，學生表現的疲憊感又會影響教師的授課熱情，惡性循環的出現最終會導致課程的實效性流失。而綜合來說，該課程在教學中的主要困境有：
一.時間跨度較遠，學生認同感低。
古代文論從先秦講起，以道家文論思想為例，如“大音希聲”、“大象無形”、“得意忘言”。這些看似簡單的四字組合，實則蘊含諸多的豐富思想，直到今天，學界還有不同的聲音，還在爭論。所以，選取權威的版本，用學界較為認同的觀點去解說。可是，對于學生來說，這些都是玄而又玄的概念，而且對九零后來說，由于跨度太大，其接受力和理解力使得認同感較低。其次，學生自身在校園之內，只是憑借教師在課堂之上的口頭表達是很難真切體會這些抽象概念。而且，許多理論都需要學生本人自身發散思維來感知和品位，如“人淡如菊”。
二.文言繁雜，理解吃力。
很多學生對文言的學習只是建立在高中的基礎之上，由于大量缺少對文本本身的閱讀，所以在理解上會很難達到文本的要義。以《文心雕龍》為例，佶屈聱牙，頗為難讀，而且還有很多生字，同時又是對之前文本和作家的綜合，所以這就給學生閱讀提供了更多更大的難題。在這樣的情況下，則大大降低了學生的興趣。雖然教師一再強調《文心雕龍》在文論史上的地位，可是對學生來說卻是非常痛苦。再加之，教師總是從理論高度出發，一味引用學界之觀點，而未能從現實的角度去做解析，學生則越發感知理論的抽象而懈怠學習的熱情。
綜合來說，學生的接受反映了課堂教學的質量。面對費力而實效甚微的局面，正所謂“不破不立”，需要認真思考，總結經驗。只有做到聲情并茂，深入淺出，才能更好地實現文論的價值，踐行教學理想。
二
為了與時俱進，使古代文論在時代的高校語境中煥發新的光芒，這就需要從實際出發，從學生的接受度出發，從學科發展的生機出發，真正實現教學改革，使古代文論這一學科發揮它的作用，發散它的光芒。
首先，語感的培養。眾所周知，英語的學習需要語感，那么文論的學習更需要語感。學生對文言文本來就有一種天然的排斥，因此培養語感就特別重要。如何引領學生進入良性的閱讀狀態，則是對教師提出的新的命題。一方面，教師在課堂上要起到很好的示范作用。“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”，在對文本吟誦的過程中，教師要能通過聲情并茂的表現來感染學生，讓學生沉浸其中并且享受吟誦帶來的愉悅。著名詞學學者唐圭璋先生當年任教于南京師大時，曾吹橫笛于教室，學生醉心于笛聲，深受感染。當然此種情況，并非每位文論教師都能做到，只是從教學思路上提供一種參考。另一方面，對于經典文本則嚴格要求學生必須背誦，雖然會有一時的不快，但通過背誦就能使得學生自身在閱讀中逐漸養成自身的語感，從而不再畏懼或是反感，而是在背誦中感知文本本身的意蘊并積極主動汲取養分。
其次，情懷的培養。中國文論中的諸多作品都閃爍著人性的光芒，比如司馬遷在《任少卿書》中提出的“發憤著書”說；曹丕在《典論?論文》中指出“文章乃經國之大業”說；韓愈在《送孟東野序》中提出的“不平則鳴”說；歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”說。這些作品雖然時代不同，作者不同，但都洋溢著出世的精神風貌，對學生心靈的濡染起到重要作用。所以，文論不但是枯燥的文言文，更主要的是在簡潔筆墨背后的強大心靈，對開拓學生精神視野、洗禮內心世界、人格情懷培養有著不可或缺的意義。文學即人學，只有著眼于情懷的培養，才能更好滋養學生的內心，才能更好地煥發出文論的時代光芒。換言之，古人所著文論，雖以文章名世，但更關注世道人心。
同時，通過作家背景的學習更好地去感知作者的內心。作家們大多懷抱“致君堯舜上，再使風俗淳”的壯懷理想積極面對人生。他們強調文學的社會功能，從孔子的“興觀群怨”到白居易的“救濟人病、裨補時闕”；從劉勰的“風骨”到陳子昂的“骨氣端翔”；從杜甫的“為民請命”到黃庭堅的“忿世疾邪”。他們的觀點代表了他們的內心，而且在現實面前他們踐行了他們的理想，這一突出代表當屬韓愈。面對皇帝的迎佛骨舉動，韓愈毫不猶豫積極進諫，即便“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，依舊不改初衷，堅守內心，這種品格在學習過程中必然會給學生留下深刻的印象。
所以，傳承文化重在情懷。
最后，不必一味的去灌輸枯燥的文論思想，而是“于無聲處聽驚雷”，使學生在不知不覺中濡染性情。唯有從心靈深處出發，才能最終抵達心靈深處。對于教師而言，這不再是一門普通的基礎課，而是通過授課達到一場與學生的心靈對話。對于學生而言，這也不再是一門枯燥的文言文課程，而是一部文人心靈史，在學習過程中感知一個個鮮活的面孔和一顆顆強大的心靈。總之，中國古代文論課程需要教師和學生的共同努力才能開拓彼此的內心世界，才能更好煥發出古老文化的魅力的光芒。
參考文獻
[1]孫秋克.中國古代文學原理八論[M].昆明：云南大學出版社，1995.
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一、“范疇”何謂：欲辨還亂的古代文論“范疇”
說到“范疇”一詞的涵義，研究者經常會引用列寧的話加以解釋，即范疇是“認識世界的過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結”；[ii]但是，一旦進入具體操作階段，面對古代文論中歷代累積起來的無數名詞術語的時候，人們又大多心生疑惑：難道這么多名詞都是古代文論范疇嗎？難道這么多名詞都需要我們聯結到古代文論的體系之網中去嗎？而人們的直覺反應往往是：這不太可能！于是由疑惑而生否定，人們便希望能夠分清這些名詞中哪些才是“真正”的文論范疇，哪些則不是。那么，應該根據什么標準來劃分呢？那些不能歸入文論范疇的詞語又該稱為什么呢？為了解決這個問題，一些研究者引入了“概念”和“術語”，試圖以“術語－概念－范疇”三分模式為框架，將“真正”的文論范疇甄別出來，而將剩下的文論詞語分別劃歸“術語”和“概念”之內。
汪涌豪先生《中國古代文學理論體系·范疇論》一書對“術語”、“概念”和“范疇”三者關系的辨析在有關論著中頗有代表性。對于“范疇”與“概念”的關系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，[iii]“概念是對各類事物性質和規律關系的反映，是關于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質屬性和普遍聯系的基本名言，是關于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義。”[iv]并舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術層面的專門名言，是人們對客觀事物本質特征的一些理性規定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’、‘精整’、‘遒勁’、‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’、‘結體’則不是。”[v]對“概念”與“術語”的關系，他認為，“術語是指各門學科中的專門用語，上述‘格律’、‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊稱名，與術語一旦形成必能穩定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規范現實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確。”[vi]據此他批評“有人將古代文學理論批評范疇作泛化處理，在確認‘道’、‘氣’等本原性范疇，‘神思’、‘興會’等創作論范疇，‘靡麗’、‘豪放’等風格論范疇之外，還將‘格律’、‘結字’、‘章法’、‘流別’、‘文風’等也定性為范疇，從而使古代文學理論批評發展的線索，因此顯得淆亂不清。”[vii]但是看過論者對“術語”、“概念”和“范疇”三者關系不可謂不詳細的分析，卻很難讓人有明朗、清晰之感。其中的很多論斷乍看很像那么回事，倘若細究，則又顯得游移不定。例如，論者認為“概念”是“關于一個對象的單一名言”，而“范疇”是“反映事物本質屬性和普遍聯系的基本名言”。后一句也許沒有問題，但是說“概念”只與“一個對象”有關則明顯與事實不符。現實中不僅有指稱一個對象的概念（如“長城”、“故宮”等），更有不少概括很多對象的概念（如“人”、“馬”等）。顯然，以反映對象的“單一”和“普遍”作為區分“概念”和“范疇”的標準是很不可靠的。那么，如若以所反映對象普遍性程度的高低來區分“概念”和“范疇”又是否可行呢？這樣做同樣會面臨諸如“究竟所反映對象的普遍性高到何種程度才是范疇，低到何種程度才是概念”之類的困惑。再如，論者認為“范疇”不應該是“具體機械層面或技術層面的專門名言”，而是“對客觀事物本質特征的一些理性規定”，認為“格律”、“結體”等表示文章構成和創作技巧的名詞僅僅是文論的“術語”，而只有那些表示“格律”、“結體”特征的詞語如“和諧”、“精整”、“遒勁”、“疏朗”才是概念和范疇。這種說法問題更多：難道一門學科的專門術語就僅僅是那些“具體機械層面或技術層面”的名言？難道“格律”、“結體”是古代文論的“術語”，而“和諧”、“精整”等就不能是古代文論的“術語”？難道一個詞語是“術語”的同時就不能是“概念”和“范疇”？反之，難道一個詞語是“概念”和“范疇”的同時就不能是“術語”？而最令人疑惑的是，論者在這里反對把“章法”列為范疇，但是在該書后面論述古代文論范疇系列時，“章法”又被明確視為創作論范疇，而且與之一起被列入創作論范疇的還有“字法”、“句法”、“構思”等眾多屬于“具體機械層面或技術層面的專門名言”，[viii]這豈不是明顯的自相矛盾？
羅宗強先生對術語、概念和范疇關系的看法比較審慎。他認為解讀古代文論范疇是“是一個難度很大的研究領域，哪些屬于范疇，哪些只是一般的批評辭語？哪些是常用的、已經進入相對穩定的古文論系統，哪些只是用于一時，帶著隨意的性質？因了這些問題的不同認識，對于范疇的選擇標準也就不同。有的學者已就這些問題進行了理論的探討，提出了一些意見。但要取得普遍的認同似尚須一個較長的討論過程。例如，我們如果把‘奇’作為一個范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。他們在使用它的時候，既未作認真的概念內涵的嚴格界定，事后也未曾有意義連貫的使用。我們是稱這一些為術語呢？還是稱它們為概念？還是稱它們為范疇呢？那么我們要在這些性質不易界定的術語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？另外一些詞語如‘詩言志’、‘詩緣情’、‘文明道’等等，也有研究者把它們當成范疇。它們究竟是不是范疇？實在也是一個值得討論的問題。或者我們可以把它們當作文論短語，當作一個完整的文學觀點？面對古文論上的這些復雜現象，我們有時可以從純粹理論上為‘范疇’一詞下定義，來決定我們的研究對象。但一到具體問題，立刻就會遇到麻煩。正是由于問題的復雜性，有的研究者在面對這類問題時常有不易駕馭之感。例如，同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起。我們似乎可以說，百年來的范疇研究，似是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態之下展開的。”[ix]
之所以將羅先生的這段原文照引，并非因為這段話提供了問題的答案，而是因為它指出了古代文論范疇研究中一個普遍存在的問題，即中國近百年來幾代人所做的古代文論范疇的現代研究，基本上“是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態之下展開的”。盡管羅先生本人也沒有明確提出確定古代文論范疇的統一標準，但從他對學界有關古代文論范疇認識的模糊性的具體評述中，還是可以看出他的大致思路：第一，一個文論用語是否屬于范疇應該與這個用語使用的普遍性有關；第二，古代文論用語應該根據其使用情況分為術語、概念和范疇，作為范疇的文論用語應該與作為術語和概念的文論用語有所區別；第三，還應該在古代文論中的概念和范疇的外延之間做出明確區分，同一個古代文論用語不宜既稱為概念又稱為范疇。羅宗強先生的觀點與前述汪涌豪先生的看法大體相同，也反映了很多古代文論范疇研究者對這一問題的基本看法，其核心是試圖將古代文論用語明確劃分為“術語”、“概念”和“范疇”三類而不相“混淆”。但是，論者自身的矛盾已經表明，這一試圖消除古代文論范疇“混淆”的方法非但未能真正消除古代文論范疇的“混淆”，反而造成了更明顯的混亂。
那么，走出困境的出路在哪里呢？
二、“范疇”探源：亞理士多德的“范疇論”
問題的癥結恰在于研究者未能真正理清術語、概念和范疇三者之間的關系，在區別術語、概念和范疇的內涵的同時，也對其外延做出了過于機械的劃分。
所謂術語（Term），誠如汪涌豪先生所說，是指“各門學科中的專門用語”，也可稱各門學科中的專門名詞（廣義的）；而中國古代文論術語，當指中國古代文論這門學科中的專門用語或名詞。由此可知，古代文論術語是針對古代文論這門學科而言的，指的是具有古代文論學科特點的那些名詞；因此，確定有關論著中的某個用語是否屬古代文論術語，主要是看這一用語是否具有古代文論學科的特點，也即是看這個用語是否是對有關文章問題的描述和規定。古代文論術語的這一基本特征，決定了其范圍是非常廣泛的，理應包括古人有關文章的起源（如“道”、“氣”、“圣”等）、創作（“格律”、“結體”、“章法”）、文本（如“文質”、“意象”、“意境”、“神韻”、“和諧”、“精整”、等）、欣賞（如“知音”、“滋味”、“興”等）、發展（如“通變”、“源流”、“體用”等）等各種問題的論述中所使用的眾多詞語。而且，所謂術語的“學科特點”并不意味著不同學科術語之間的對立，同一個用語既可以是此一學科的術語，也可以是彼一學科的術語，如“道”、“氣”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同時作為中國古代哲學和中國古代文論的術語。正因此，確定古代文論術語的關鍵是根據這個詞與古代文論學科的內在聯系，而不是根據這個詞與其他學科用語之間的外部關系。
概念（Concept）是關于某種事物的觀念，表現為語言中的詞。概念與詞雖然有觀念與符號之別，但二者是一里一表的關系，當我們思及某個概念時總是要想到某個詞，而當我們說到某個詞時，也總是意味著在表達某個概念。古代文論的概念是古人關于文章的觀念，其具體表現即為古代文論中的描述、說明和規定文章的眾多詞語。這也就是說，并非古代文論著作中的所有詞語都是古代文論的概念，前提條件是這個詞必須表示有關文章的某種觀念和思想。據此不難想像，古代文論的概念同樣是非常豐富的，它應當包括古代文論中所有有關文章發生、發展、創作、構成、特征、接受等各個方面的觀念，無論這個觀念是主體的還是對象的，是整體的還是部分的，是宏觀的還是微觀的，是抽象的還是具體的，是動態的還是靜態的。
范疇（Category）與術語、概念一樣都是西語譯詞，但較之術語和概念，范疇的涵義稍顯復雜。作為認識論和邏輯學用語的“范疇”一詞始于亞理士多德的《工具論·范疇篇》。在《范疇篇》中，亞理士多德把語言的表達形式分為“復合的”和“簡單的”兩種，復合的表達如“人跑”，“人得勝”，簡單的表達如“人”、“跑”、“得勝”等。按照現在的說法，“復合的”表達相當于或長或短的句子，“簡單的”表達則相當于詞。亞理士多德又將“一切非復合詞”（即“簡單的表達”，也即詞）分為“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”和“遭受”10類，并舉例說明：“實體，如人和馬；數量，如‘兩肘長’、‘三肘長’；性質，如‘白色的’、‘有教養的’；關系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地點，如‘在呂克昂’、‘在市場’；時間，如‘昨天’、‘去年’；姿態，如‘躺著’、‘坐著’；狀況，如‘穿鞋的’、‘貫甲的’；活動，如‘分割’、‘點燃’；遭受，如‘被分割’、‘被點燃’。” [x]亞理士多德把這10類“非復合詞”稱之為10類κατηγοριαs，漢語把這個詞翻譯為“范疇”，取《尚書·洪范》“洪范九疇”中的“范”“疇”二字組合而成。“洪范九疇”中的“范”意為方式、方法，“疇”意為同類、類別，合為“范疇”有“方法的類型”之義。但是，作為“方法類型”的“范疇”一詞主要反映的是由古希臘語κατηγοριαs一詞衍生而來的category（英語）一詞的若干現代用義之一，嚴格地說，并不能準確傳達出亞理士多德所使用的κατηγοριαs一詞的原初內涵。
Κατηγοριαs是亞理士多德在著《范疇篇》時自撰的一個詞語，衍生自另一個非常普通的古希臘慣用語κατηγορειν。Κατηγορειν在古希臘語中意為“反對某人的言說”、“控訴”，其本身又由κατα與αγορενειν兩個部分構成。Κατα是古希臘語中一個普通的介詞，意為“使……向下”，αγορενειν意為證明或公開地說，合為κατηγορειν一詞，便可表示“控訴”、“反對之語”等義。一般說來，“控訴”（κατηγορειν）總是意味著要運用言語對一個事物或一件事情的本來面目進行描述和說明，而這也應該是亞理士多德依此創造的κατηγοριαs一詞的基本用義。換言之，亞理士多德把表示“實體”、“性質”、“關系”、“數量”等10類詞稱為κατηγοριαs，即意在表明它們都是從某個方面描述、說明事物的詞。亞理士多德在除κατηγοριαs之外，還經常使用與此相近的含有“肯定”、“說明”之義的κατηγορεισθαι一詞，這也可以從側面說明他所造κατηγοριαs一詞的主要用義。綜合這些分析，亞理士多德在《范疇篇》使用的κατηγοριαs一詞更適合譯作“謂詞”——“謂”意為說明，“謂詞”即用于說明之詞。[xi]
根據κατηγοριαs一詞的基本內涵和亞理士多德對κατηγοριαs的具體論述，可以對其“范疇論”做出兩個最基本的說明。第一，亞理士多德“范疇論”的主要研究對象即是廣泛存在的所有的詞（“一切非復合詞”），這些詞是用來描述、說明各種事物的。第二，根據詞描述、說明事物的不同角度和層面，亞理士多德把所有的詞歸入實體、數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動、遭受等10類，并把這10類詞統一稱為“謂詞”（范疇）。因此第三，漢語學界所說的亞理士多德的“范疇論”實為“謂詞論”，所謂10類“范疇”即10類“謂詞”，也即10類說明事物之詞。
分析至此，便接近了一個關鍵問題，即亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指（即外延）究竟是什么？有一種觀點認為，亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）僅僅是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個概念（詞）。如果這種說法成立，那么可稱為“謂詞”（范疇）的概念（詞）是十分有限的。但是，這種說法顯然與亞理士多德的本義不符。亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指可以分三個層次來理解：首先，從其最直接的用意看，“謂詞”（范疇）應是指包涵在這10類“謂詞”（范疇）中的所有具體的詞，也即用于描述、說明各種事物的“一切非復合詞”。亞理士多德的邏輯其實很清楚：所有的詞可以分為10類，這10類詞即是10類“謂詞”（范疇），因此其中的每個詞也自然都是“謂詞”（范疇）。詳言之，每個詞從其所在的“謂詞”（范疇）類別看，可稱為“某某謂詞”（某某范疇）；而從其所在的類都是“謂詞”（范疇）的一類看，每個詞又可以直接統稱為“謂詞”（范疇）。例如，我們一旦確定“黑”、“白”、“好”、“壞”等詞屬于“性質謂詞”（性質范疇），那么它們也就毫無疑問地都是“謂詞”（范疇）。“謂詞”（范疇）與每個具體的詞的關系乃是共名與個體的關系——共名總是適合于每一個個體，正如“人”這個共名可以用來泛稱每一個具體的人。正是在這個意義上，我們說亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的直接所指是極其廣泛的，實際上包涵了所有用來描述、說明各種事物的詞。這一結論也許會讓一些研究者頗感意外，但這又完全是在情理之中，因為亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）本身即意為“用于說明之詞”，而事實上又有哪一個詞不是“用于說明（事物）”的？[xii]其次，既然“謂詞”（范疇）的本義是指所有用于說明事物之詞，那么據此可以認為那些表示各類“謂詞”（范疇）名稱的詞本身如“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個詞也同樣應該屬于“謂詞”（范疇）。具體地說，這10個詞所說明的是第一層意義上的10類眾多的具體“謂詞”（范疇），例如，“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等詞是用來描述、說明各種事物的具體“謂詞”（范疇），而“實體”、“數量”、“性質”、“關系”等又是用來描述、說明“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等具體“謂詞”（范疇）的“謂詞”（范疇）。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第二層所指。沿著這一思路還可以追問：作為所有具體“謂詞”（范疇）總名的“謂詞”（范疇）本身是否也是一個“謂詞”（范疇）？答案自然也是肯定的，因為“謂詞”（范疇）這個詞其實是對“一切非復合詞”的一個總的描述和說明。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第三層所指。
如果說第一層次的具體所指是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“實謂”（即《范疇篇》“謂詞”（范疇）的實際所指），那么第二層次和第三層次的具體所指則是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“當謂”（即根據《范疇篇》之理，其“謂詞”應當有的具體所指）。但無論是哪個層次的“謂詞”（范疇），就其都是說明事物的“謂詞”（范疇）而言，其間并沒有根本差異。由此可見，根據亞理士多德“謂詞論”（范疇論），語言中所有的詞在一定條件下都可以成為說明某種事物的“謂詞”（范疇）。
三、“范疇”涵義辨析及“范疇”、“概念”、“術語”關系另解
藉由對亞理士多德《范疇篇》的具體分析，我們可以對其“范疇論”形成以下幾點基本看法：第一，“范疇”實為“謂詞”，即用于說明事物之詞。這是“范疇”一詞的原初內涵，也是作為認識論和邏輯學術語的“范疇”一詞的基本涵義。認識到這一點可防止對“范疇”（category）一詞不同用義的混淆。我們知道，在現代西語中，“范疇”一詞經常用來表示某些基本的、明確區分的實體類別或概念類別。筆者暫未找到有關語言學資料，可以清楚地說明最初表示“說明事物之詞”的“范疇”究竟是如何在現代西語中衍生出了“事物類別”（包括“概念類別”）這一流傳甚廣的用義，但是下面的這個推理應該有一定的道理。根據前文分析，在亞理士多德的《范疇篇》中，“范疇”一詞是10類“非復合詞”的共名，10類“非復合詞”即10類“范疇”，或者說亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類“非復合詞”；又因為詞是概念的表現形式，所以也可以認為亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類概念。但是在后人的理解中，“范疇”由表示“10種類別的概念”逐漸變成了表示“10種概念的類別”，這樣“范疇”也就有了“概念的類別”之義。在“概念類別”這一用義的基礎上再稍作引申，“范疇”便有了“事物類別”這一更廣泛的用義。這一衍變過程可以示意如下：
各類“非復合詞”——各類概念——概念類別——事物類別
可以看出，在“范疇”一詞用義的整個衍變過程中，從表示“各類概念”到表示“概念類別”是非常關鍵的一步。有人可能認為，“范疇”表示“各類概念”與表示“概念類別”，其間沒什么本質的區別。但事實并非如此，二者表示的實際意義區別甚大：說“范疇”表示“各類概念”，表明這是用“概念”來說明、界定“范疇”，“范疇”與“概念”之間是種概念和屬概念的關系，表明“范疇”本身也是“概念”，最終要表現為具體的“概念”。這個意義上的“范疇”，其具體所指應該是各類概念中的所有具體的概念（詞），如《范疇篇》中的“范疇”即應該是指“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等所有具體的詞。但如果說“范疇”表示“概念類別”，則是用“類別”來界定、說明“范疇”，視“范疇”為一種“類別”。這種意義上的“范疇”，其具體所指則是這些概念的“類別”，而不是所有具體的概念。照此理解，《范疇篇》中的“范疇”就只能是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”等詞所指稱的10類“非復合詞”的“類別”本身，而不是各類中所有具體的詞——“詞的類別”與“各類具體的詞”的區別正如“人類”與“各類具體的人”的區別，其實質是類別與個體的區別，二者雖極易混淆卻又絕不能混淆。
上述分析也表明，當人們不再把亞理士多德的“范疇”理解為“各類概念”的共名而是理解為“概念類別”的共名時，其實已經背離了“范疇”一詞的原初用義。但是在西語中，“范疇”一詞的原初涵義與現代用義是并存的，學者一般也能夠意識到二者之間的區別和適用語境。問題是，當我們組合成“范疇”這個漢語詞把κατηγοριαs 以及其他語言中與之相應的category等詞翻譯為漢語時，卻只能表達出這個詞所表示的“概念類別”或“事物類別”這層用義，而將其對學科“范疇”研究而言極為重要的“謂詞”這一本義遺落了。這一表意并不完整的翻譯埋下了漢語學界學科范疇研究中亂象叢生的病根。正是在此基礎上，人們開始了對各種學科理論范疇的具體所指的普遍誤解，主要表現為僅僅把作為各類概念的名稱的詞當作“范疇”，同時把各類概念中的具體概念僅僅視為“概念”以便與其所理解的“范疇”區別開來。如認為亞理士多德《范疇篇》所說的“范疇”僅是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個作為10類詞名稱的詞，而不是指這10類詞中所包涵的“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等眾多具體的詞。論者并沒有認識到，亞理士多德實際上是把“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十類詞稱為“范疇”，而不是僅僅把“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十個詞稱為“范疇”（當然，這十個詞對其所說明的這十類詞來說也是范疇，但這已經是另一個層面的范疇）。轉貼于
第二，“范疇”作為說明事物之詞總是針對其所說明的事物或事物的某個方面而言的，當一個詞被用于說明某個事物或事物的某個方面時，這個詞也就成了說明某個事物或事物某個方面的某類“范疇”中一個。如當我們用“相同”這個詞說明兩個事物之間的關系時，“相同”也就成了說明這兩個事物關系的一個“關系范疇”。從原則上說，一切語言中的一切詞都可用于說明事物，因此一切語言中的一切詞在一定條件下都會成為“范疇”。“范疇”與詞的這層關系，為我們提供了確定某個學科或某個理論的“范疇”的明確標準：所謂某個學科或某個理論的“范疇”，也就是所有用以從某個方面描述、說明這門學科或這一理論研究對象的詞（概念）。這些詞就其所描述、說明的研究對象的某個方面而言，可稱為“某類范疇”；而就其所描述、說明的整個研究對象而言，又可統稱為“某學科范疇”或“某理論范疇”。
第三，既然“范疇”即是用以從某個方面說明事物的詞（概念），那么根據所說明事物的范圍大小不同，作為“范疇”的詞的數量也會有多少之異。從學術研究的角度看，有關“范疇論”可以根據其所說明的事物范圍的大小分為兩個基本層次，即“一般范疇論”和“學科范疇論”。所謂“一般范疇論”就是關于說明所有事物的所有的詞的理論。前述亞理士多德的《范疇篇》即屬于這一層次的范疇論。《范疇篇》并不研究某一具體學科、具體理論的范疇，而是從超越具體學科和具體理論的最一般的層面，把語言中所有用于說明各種事物的詞作為自己的考察對象，并在所有的詞與作為整體存在的世間各種事物之間建立起了一種說明與被說明的關系。這是一種關于范疇自身的“范疇論”，它雖然并不深入研究世界上任何一個具體的事物，但一切事物卻都是其觀照的對象；雖然并不精心分析語言中的任何一個具體的詞，但所有的詞卻都是其關注的目標。作為“一般范疇論”，既然它所研究的是用于說明所有事物的所有的詞，因此在它這里所有的詞就是關于所有事物的范疇，詞與范疇實現了完全的統一。亞理士多德又把所有的范疇分為10個基本的大類，這是對“一般范疇”更深入的說明。
所謂“學科范疇論”是指有關某一具體學科和某一具體理論的范疇的理論，諸如“哲學范疇論”、“社會學范疇論”、“詩學范疇論”等。“一般范疇論”與“學科范疇論”之間是一般與特殊的關系：“一般范疇論”揭示的各種“學科范疇論”共同蘊涵的一般性規律，而各種“學科范疇論”則是一般性范疇規律的具體體現。“學科范疇論”與“一般范疇論”的主要區別在于：“一般范疇論”中的范疇說明的是語言所能反映的世界上的所有事物，而“學科范疇論”中的范疇說明的則是作為某一具體學科研究對象的某種或某類事物；前者的外延（在理論上）是泛指的、無限的，后者的外延則是特定的、有限的。
至此，我們已經對術語、概念、范疇三者作了必要的分析和比較。簡言之，術語是指一門學科的專用名詞，概念是指關于事物的觀念，范疇則是指（從不同方面）說明某個事物的詞（概念）。顯然，如果單從內涵上看，三者具有各自的獨特規定性；但是如果從某個特定學科的術語、概念、范疇三者的外延上看，就會出現一種很有意思的現象，那就是：這個特定學科的術語、概念和范疇在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奧：作為這個特定學科專用名詞的“術語”，實即是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；而作為這一特定學科的“概念”，包涵了關于這一學科研究對象的各個方面的觀念，其表現形式也是那些從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；至于這一學科的“范疇”，同樣是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的這些詞語。也即是說，同一個詞，從其作為說明這個學科研究對象的一個用語來說，可稱為這一學科的“術語”；從其所反映的有關這門學科研究對象的觀念來說，則可稱為這一學科的“概念”；而從其作為從某個方面說明這個學科研究對象的某類概念中的一個概念來說，又可稱為這一學科的“范疇”。即以“韻味”這個詞為例，它是中國古代文論學科的一個專用名詞，因此可稱為“古代文論術語”；它又反映了古人關于文學作品性質的一種觀念，因此又可稱為“古代文論概念”；它還是古代文論中用以說明文學作品性質的一類概念中的一個，因此還可稱為古代文論中關于“文學作品性質的范疇”。總之，在同一學科中，術語、概念和范疇是三位一體的；術語、概念和范疇實際上是對這一學科理論所包涵的、具有這一學科理論特點的、用于描述規定這一學科研究對象的有關詞語的不同命名，表示的是同一個詞在不同關系中的三種不同的身份。
當然，還有必要再強調一下同一個詞作為概念和作為范疇的區別。當我們稱一個詞為“概念”時，意在表明它反映的是某個事物或事物某個方面的觀念，強調的是這個詞與其反映的觀念之間的相互關系；而當我們稱這個詞為“范疇”時，則意在表明它表示有關某個事物的各類概念中的一個具體概念，強調的是這個詞（概念）在有關這個事物的所有概念所構成的概念系統中所處的層次和位置，也即是強調這個詞（概念）與其所處的概念系統之間的相互關系。
四、走出古代文論范疇研究的困境
當我們理解了術語、概念和范疇之間的這層關系，重新回到中國古代文論范疇這個話題時，很多纏夾便能夠厘清，許多誤解便可以消除。首先，我們在確定古代文論范疇的具體所指時不會再陷入非此即彼的機械困境，而是遵循亦此亦彼的辨證思路。我們不必再為古代文論中的某個詞語究竟是“術語”還是“概念”抑或是“范疇”大費其神，因為它既可以是術語，也可以是概念或范疇。如前引汪涌豪先生所舉“章法”一詞，本是術語、概念、范疇三位一體，論者的錯誤并不在于既稱其為術語（前），又稱其為范疇（后），而在于一面堅持對術語、概念和范疇的外延作機械劃分，一面在具體研究中又無法嚴格遵循這一劃分。這一自相矛盾恰恰說明，在術語、概念和范疇的外延之間進行機械劃分的做法是行不通的。其次，我們也不必再因為誤解范疇的“普遍性”而陷于對“哪些古代文論用語是普遍使用的范疇，哪些古代文論用語僅僅是隨意性使用的概念”之類問題的困惑。確定某個概念是否屬于范疇，其標準并不是看這個概念的使用是普遍還是隨意，而是根據這個概念是否是從某個方面對有關研究對象（實體）的規定和說明。根據這個標準，無論是使用極廣的“賦”、“比”、“興”、“意境”、“意象”、“境”、“氣”、“風骨”等，還是使用范圍較小、時間較短的概念，甚至只是個別人使用的概念（如揚雄論文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐順之論文所說的“丹頭”等[xiii]），從有關文章的某個類別的概念來看都可以稱為古代文論的范疇（如揚雄所說“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是說明文章特征的范疇，唐順之所說的“丹頭”是說明文章構成的范疇）。學界因循的根據概念使用的普遍性確定何者為范疇的做法，不惟與概念和范疇的辯證關系不合，亦且帶有很強的經驗性，以至于反復陷入其本來要竭力避免的隨意性。第三，不至于再將不同范疇層次間的區分與概念和范疇的區分相互混淆。如薛富興先生曾在《關于中國古代美學范疇體系》一文稱：“范疇是反映一門學科研究對象和過程最重要環節，勾勒該學科基本輪廓的核心概念，是一門學科的骨架。反映每一門學科體系的范疇的數量是十分有限的，但每一個范疇卻可以有不同的概念表達形式。”[xiv]其實“反映一門學科研究對象和過程最重要環節，勾勒該學科基本輪廓的核心概念，是一門學科的骨架”以及“數量是十分有限的”云云，說的并不是一門學科所有范疇的特征，而應該是這門學科的“基本范疇”或“重要范疇”的特征。而一門學科中除了這些基本范疇和重要范疇外，還有大量的“非基本范疇”和“次要范疇”，這些范疇卻并不一定要“反映一門學科研究對象和過程最重要環節”，也不必“是一門學科的骨架”，其數量也不是“十分有限”，而應該是“十分豐富”的。例如，在他所舉的“味”與“滋味”、“韻味”、“興味”等文論名詞中，并不能因為“味”是“滋味”、“韻味”、“興味”等概念的共名，就認為只有“味”是“范疇”，而“滋味”、“韻味”、“興味”等就只是“概念”。一個恰當的說法是：“味”是一個文章鑒賞范疇，而“滋味”、“韻味”、“興味”等則屬于文章鑒賞范疇中的“味”一類范疇。在古代文論范疇中，“味”所處的范疇層次可能稍高一點，而“滋味”、“韻味”、“興味”等所處的范疇層次可能稍低一點，但這卻并不等同于范疇與概念的區別。事實上，如果僅僅根據“味”與其所表示的某個文章鑒賞觀念的關系，那么“味”一樣可稱為“概念”；而如果著眼于“滋味”、“韻味”、“興味”等與有關文章鑒賞的這類概念的關系，那么它們同樣可以稱為“范疇”。[xv]
理解了術語、概念和范疇之間的這層關系，前引羅宗強先生的一系列疑問也便可以得到解釋。如問：“我們如果把‘奇’作為一個范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。”本文的回答是：“奇”與“正”（貞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“靜”、“遠”、“輕”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“濁”、“飄逸”等都毫無例外是中國古代文論的范疇，司空圖《二十四詩品》所說的那些詞語也同樣應該歸入古代文論范疇之列；不論這類用語多到何種程度，也不論其使用帶著多大的隨意性和不普遍，按理都應該是古代文論的范疇。只要是古人從某個方面描述、規定文章的詞語，都屬于某種類型的古代文論范疇（羅宗強先生列舉的這些用語屬于“文章特征范疇”或“文章風格范疇”）。又問：“我們是稱這一些為術語呢？還是稱它們為概念？還是稱它們為范疇呢？那么我們要在這些性質不易界定的術語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？”本文的回答是：我們既可以稱這些詞為“術語”，也可以稱這些詞為“概念”和“范疇”。由于這些詞都可以稱為范疇，所以也就不必在它們中挑選哪些作為范疇的研究對象，我們要做的是確定哪些范疇作為主要研究對象，哪些范疇作為次要研究對象。至于羅宗強先生所說的“同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起”這種現象，恰恰是同一學科理論中概念與范疇的外延重合關系的真實反映。同一個文論詞語，當研究者為了強調它所反映的某個文章觀念時，往往會不自覺地稱之為“概念”，而當研究者為了強調它與關于文章的概念系統中的某一類概念的關系時，往往又會很自然地稱之為“范疇”。因此，說“任何范疇必須是概念”當然沒錯，但是說“并非所有的概念都是范疇”則要作具體分析：如果這是一些孤立的概念當然不是范疇，但如果這些概念都是某個學科理論中的概念，都是從不同方面對這一學科研究對象的規定和說明，那么則應該都屬于這一學科的某類范疇。
羅宗強先生的另一個問題也很有意義，即“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等究竟是不是范疇的問題。他的懷疑是有道理的。根據亞理士多德的理解，范疇應該是“非復合詞”（即詞），而不應是“復合的”語言表達（即句子）。“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等顯然并不是詞語（羅宗強先生稱之為“詞語”是不準確的），而是短句（與亞理士多德所說的“人得勝”這一復合語屬于同一類表達形式），因此不能稱之為古代文論范疇——恰當的說法是“古代文論命題”。
需要補充說明的是，對術語、概念和范疇三者之間關系的誤解，不僅存在于中國古代文論范疇研究中，也同樣存在于中國古代哲學范疇研究中；甚至可以說前者對術語、概念和范疇三者關系的誤解，很大程度上是由于受到了后者的影響。這里特別需要提到的是張岱年先生的《中國古代哲學概念范疇要論》這部著作。在該書中，張岱年先生對名詞、概念、范疇做出了明確區分：“名詞、概念、范疇三者既有同一性，又有差別性。表示普遍存在或表示事物類型的名詞可稱為概念，如物、馬等等。而表示一個人或某一物的名詞不能叫做概念，如一個人的姓名稱號或某一歷史事件的名稱等等都不是概念。在概念之中，有些可以稱為范疇，有些不是范疇。簡單說來，表示存在的統一性、普遍聯系和普遍準則的可以稱為范疇，而一些常識性的概念如山、水、日、月、牛、馬等等，不能叫做范疇。”[xvi]張岱年先生所理解的三者的關系是一種逐層包含的關系，即名詞包含概念，概念又包含范疇。從外延上來看，名詞的外延最大，概念的外延次之，范疇的外延最小。但是，張岱年先生的這種區分并沒有足夠的學理根據：如為什么只能稱表示一類事物的名詞為概念，而不能稱為表示某個特定事物的名詞為概念？事實上所有的名詞都應該表示概念（亞理士多德甚至把表示“第一實體”——即不可再分的單個事物——的詞歸為“實體范疇”）。又如：為什么說那些“常識性的概念”如山、水、日、月、牛、馬等不能叫做范疇？而在亞理士多德所劃分的10類范疇中，就有一類專指“人”、“牛”、“馬”、“動物”等概念（詞）。亞理士多德把這類范疇稱為“實體范疇”，而且是所有10類范疇中的核心范疇。
張岱年先生又根據上述思路對中國古代哲學用語做出了更具體的劃分。他認為：“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇。例如墨子所講的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但沒有被別的學派接受，墨家滅絕之后，‘三表’成為一個歷史名詞了。公孫龍所謂‘指’是他一家的一個獨創的概念，也沒有成為一個普遍的承認的范疇。還有些概念，在一定的歷史時期頗為流行，但后來銷聲匿跡了，例如‘玄冥’、‘獨化’，在兩晉南北朝時期頗為流行，唐宋以后則無人采用，因而也不能算作有普遍意義的范疇。又有個別的思想家，喜歡自造生詞，如揚雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利貞’而獨創的所謂“岡、直、蒙、酋”，只能算作個人的用語，不能列為范疇。”但他接著又說：“但是，也有一些思想家提出了一些獨創性的概念，雖然沒有普遍流行，卻是正確地反映了客觀實際的某一方面，具有較高的理論價值，所以仍可稱為哲學范疇。例如張載所謂‘能’（《正蒙·乾稱》：‘屈申動靜終始之能’）、方以智所謂‘反因’（《東西均·反因》），似乎都可以列入古代哲學的范疇。”[xvii]前后兩段對比，可以更清楚地看出根據所謂“普遍性”和“流行性”這一模糊的、經驗的標準來確定中國古代哲學范疇所帶來的隨機性和矛盾性。前面說“一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，后面又認為有些思想家獨創的、沒有普遍流行的概念“仍可稱為哲學范疇”；前面判斷范疇的標準是概念使用的普遍性和流行性，后面判斷范疇的標準則又變成了“較高的理論價值”。再有，說“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，又說“玄冥”、“獨化”“不能算作有普遍意義的范疇”，那么這些沒有“普遍意義”的范疇究竟是不是范疇？根據一般邏輯，沒有“普遍意義”的范疇當然還是范疇；但根據論者確定范疇的標準，似乎又不能算是真正的范疇。另外，如果因為“玄冥”、“獨化”在唐宋以后無人采用便不能算是范疇，那么古代很多哲學用語現在都已經不再被采用，這豈不是說它們都不能算是范疇嗎？種種矛盾說明，根據所謂概念使用的普遍性和流行性來確定何者是范疇，實際上是走進了一個永遠無法自圓其說的怪圈，只能左支右絀，平添各種混亂。
普遍性可以作為區分普遍范疇和非普遍范疇的標準，流行性可以作為區分流行范疇與非流行范疇的標準，理論價值可以作為區分理論價值較高的范疇和理論價值較低的范疇的標準，但是它們都不能作為區分范疇和非范疇的標準。確定某個理論的范疇的標準只能是概念（詞）與有關某個實體的概念系統中的某類概念的關系。具體地說，首先是看這個名詞（廣義的）是否是對這一理論所研究對象的描述和規定。這是確定范疇的最基本的標準，一個詞只要是對有關研究對象的描述和規定，即使暫時不知道它究竟屬于其中的哪個類別的概念，仍然可以肯定它是關于這個研究對象的理論的范疇。其次是看這個詞屬于有關研究對象的概念中的哪個類型。這一步是為了對這個范疇獲得更具體的認識。范疇分類的角度和形式是多樣的，可以根據研究需要分別做出不同的劃分。概言之，只要是符合上述條件的詞，都可以稱為有關某個研究對象（實體）的某類范疇；這與其使用人數的多少無關，與其使用時間的長短無關，也與其理論價值的高低無關。
總之，術語、概念和范疇雖然內涵有別，但就某個特定的學科理論而言，其術語、概念和范疇的外延是完全相同的。一旦理清了這層關系，我們在古代文論范疇研究中便可以掙脫很多近似于“作繭自縛”的限制和拘束，并克服由此帶來的種種方法和視野上的缺陷，使得對古代文論范疇進行最為廣泛、最為完整的把握成為可能。理清了這層關系，我們便不必再猶疑、困惑于究竟哪些概念（詞）才是古代文論范疇之類的問題，而是把更多的心思用于區分古代文論范疇的類型與層級，辨析各類范疇之間的內在關聯，分析各種范疇的基本內涵，探析各種范疇的歷史源流等。當然，這已經是下一步的研究任務了。
[i] 有關古代文論范疇體系研究的主要論文有：彭修銀的《關于中國古典美學范疇系統化的幾個問題》（《人文雜志》1992年第4期），黨圣元的《中國古代文論范疇研究方法論管見》（《文藝研究》1996年第2期）、《中國古代文論的范疇和體系》（《文學評論》1997年第1期）和《傳統文論范疇體系之現代闡釋及其方法論問題》（《文藝研究》1998年第3期），蒲震元的《從范疇研究到體系研究》（《文藝研究》1997年第2期），姜開成的《論“意象”可以成為文藝學的核心范疇》（《浙江學刊》1997年第4期），薛富興的《關于中國古典美學范疇體系》（《山西師大學報》社會科學版1999年第4期），李凱的《古代文論范疇研究方法論再探》（《西南民族學院學報》哲學社會科學版，2001年第3期），牛月明的《中國文論話語的元范疇臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究專著有陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年版），詹福瑞的《中古文學理論范疇》（河北大學出版社1997年版），蔡鐘翔主編的《中國古典美學范疇叢書》（先后由百花文藝出版社和百花洲文藝出版社出版，現已出版10余種），汪涌豪的《中國古代文學理論體系·范疇論》（復旦大學出版社1999年版）等。
[ii] 列寧：《列寧全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90頁。
[iii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第5頁。
[iv] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第6頁。
[v] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第4頁。
[vi] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第5頁。
[vii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第1頁。
[viii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第554－570頁。
[ix] 羅宗強：《二十世紀古代文學理論研究之回顧》，見《20世紀中國學術文存·古代文學理論研究》（羅宗強編，湖北教育出版社2002年版）。此文為該書序言。
[x] 參考《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第5頁。引用時略有改動。
[xi] 鄧曉芒在譯康德的《純粹理性批判》時，把德語中的pradikamente一詞譯為“云謂關系”，表明譯者注意到了該詞源自的古希臘語κατηγοριαs的原初用義。見《純粹理性批判》，康德著，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第73頁。
[xii] 從《范疇篇》的具體表述也可明確看出亞理士多德所說的“范疇”的直接具體所指乃是各類“范疇”中的具體的詞。如稱：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’這樣的字眼。這些詞都屬于關系范疇。”（《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第19頁。）這句話清楚地表明，亞理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”這些具體的詞稱為“關系范疇”的。依此類推，被稱為“實體范疇”、“數量范疇”等各種“范疇”的也應該是包涵其中的具體的詞。統言之，這些具體的詞即一個個“范疇”。
[xiii] 揚雄語見《淵鑒類函·文章》引揚雄《法言》逸文。原文為“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之謂元，理微謂之妙，數博謂之包，辭約謂之要，章成謂之文。”唐順之語見明萬士和《二妙集序》引。以上材料均見《中國古代文學理論體系·范疇篇》，汪涌豪著，復旦大學出版社1999年版，第7頁。
[xiv] 薛富興：《關于中國古代美學范疇體系》，《山西師大學報》(社會科學版)1999年第2期。
篇7
史、論、考相結合。20世紀80年代以來，文藝學的發展面臨轉型的問題。人們提出諸如語言學轉向、主體性轉向、文化學轉向等諸多觀念，體現了當代文藝學研究在困境中尋求突破的努力姿態。其實，無論怎么轉向，都離不開對歷史文本正確解讀。因此，對中國古代文論來說，應該向文獻學轉向可能更為合適。中國古代文論雖有形而上精神之追求，承載著中國傳統文化之精神，卻具有很強的實踐性，是對文學創作活動進行總結而形成理論體系。中國古人追求天人合一、泯滅物我的審美心態，以及觀物取象、立象盡意的致思方式，反映在中國古代文論上就是詩性話語這一特征。隨意性的、體悟式的意象批評到處可見，這使得中國古代文論話語不像西方文論那樣思辨嚴密、概念明確，往往難以確解。因此對古代文學作品和理論文本進行歷史還原，最大程度地接近文本本真是研究古代文論不可或缺的功夫。著者即是如此，或側重于“史”，或立足于“論”，或致力于“考”，并力求做到史、論、考相結合。著者尤精于考，每立一說必考之有據，而不是一味追求理論自身的邏輯性，自足性。這使得本書立論尤為平實，公允。如在《司空圖“味外之旨”說新論》一文中，著者對古典詩學中的“味”、“韻”、“境”等范疇，既從“史”的角度進行梳理，探其流變，又作“論”的剖析，尋其真義，并對“味外之旨”說與禪學之間的關系進行了詳細的考證。大致說來，著者精于考證有兩種方式，一是直接以考證為主的研究，如《司空圖家世、信仰及著述問題綜考》、《司空表圣詩集輯佚考述》等；二是寓考于論，考論結合。前者自不待言，自是精于考證。后者又有兩種情況，一是論中帶考，析論之中，凡所征引，務求真解。如《〈樂記〉“遺音遺味”說及其審美觀念之發展》一文，先就《樂記》編撰問題進行一番考證，既為論題“遺音遺味”說奠定可靠的文獻基礎，又解決了其淵源問題。在探討《文心雕龍》中的儒學思想時，對其古文學派的立場及其對今文學派的統攝與汲取，既對《文心雕龍》本身之觀點進行辨析，又考征他說予以支撐。二是注中有考，以考證釋。注釋是對論證進行進一步的補充和說明，其本身就是論證過程的重要組成部分。著者極其注重注釋的嚴謹和規范，并常加按語予以辨析。例如，著者在指出“玄言詩的首要意義就在于，它是后代詩人妙悟自然，尋覓本體意義的山水詩的先聲”后，所加注釋就引《世說新語》之《文學》第85則劉注引檀道鸞《續晉陽秋》評孫綽、許詢詩，以及評價東晉玄言詩之說對此作進一步說明，并結合《文心雕龍》相關篇目加以辨析，認為：“檀道鸞只是說玄言詩風，‘謝混始改’，但開始逐步向山水詩寫作過渡。就此而言，也可以轉而說是玄言詩孕育了山水、田園詩。”[2]95這種注中考的方式，既強化了論證的力度，也強化了研究的深度。
篇8
在人類文明的進程中，時時會面臨對“傳統”的選擇，在文化與社會轉型期則尤其突出。近些年，學者們曾用“全球化時代”、“圖像時代”、“圖像社會”、“大眾傳媒時代”、“數字傳媒時代”、“電子傳媒時代”等話語指稱時下社會的文化語境，深刻感受到人們生活方式、價值觀念、審美情趣等方面變化，以及文學存在方式的轉型。解構主義哲學家米勒指出“新的電信時代的重要特點就是要打破過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界之間的二分法”，“將會導致感知經驗變異的全新的人類感受”，且斷言：“‘電信時代’的變化不僅僅是改變, 而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學, 甚至情書的終結。”［6］德國美學家韋爾施亦指出，“經驗和娛樂近年來成了文化的指南”，“它與日俱增地支配著我們的文化總體形式”，這種改變“在表面的審美化中,一統天下的是最膚淺審美價值:不計目的的、娛樂和享受。”［7］歐陽友權亦指出，“無論是從文化現實的層面，還是在文化觀念和思維認識的層面上，圖像表意都已被深深植入到了當今社會的表意系統”，“圖像中心化的轉向，雖然凸顯了圖像符號的表意功能，卻弱化了原有的文字表意體制，擠壓了書寫印刷文化的審美空間，迫使‘語言藝術’審美移至后臺，形成了文字審美萎縮而圖像符號強化的文化事實”。［8］
遭遇社會與文化的轉型變化，人們極易在與“傳統”割裂的感受中滋生傳統與現代、古與今等二元對立的思維模式，而當新生物在社會權力場中逐漸占據強勢地位時，諸如舊事物“邊緣化”、“失效論”乃至“終結說”等就會在人們盲從強力的心理中興起。劉勰談及文學發展規律時已忠告后人要“望今制奇，參古定法”，面對當今文學存在狀況的變化，不僅要“在承認生活與審美、生活與藝術之間關系發生新變化、出現新動向的基礎上，研究這些變化和動向，適應這些變化和動向，做出理論上的調整”［5］，更要思考這些變化和動向相對于“傳統”延續了什么，缺少了什么，抑或是丟棄了什么。唯有如此，方能建設性地思考傳統與現代、古與今等關系，更好地考量“傳統”的優勢與特色。
百余年來，人們憑借西方文論、中國現代文論等參照系，認識到中國古代文論的優勢與特色，如今的“圖像轉向”所帶來的文學場又提供了新的參照系。作為數字化時代中國文論建設的重要資源，傳統的古代文論除了部分思想涉及到藝術活動的基本規律，可以直接運用到新事物的評價外，還有古代文論之優長的而恰為“圖像時代”藝術觀念之不足，抑或正是其應當需要彌補與充實的。
就人與對象的關系而言，古代文論以天人合一之宇宙整體觀為基石，倡導心物共感、物我交融，構筑了人與自然、人與社會、人與人的和諧有機體系。這種建立在農業文明基礎上的生命之間和諧交流的生態學思想，正是工業抑或是后工業文明急需補救的理念。數字化技術正在改變著人們的思維模式，人與對象的主客體二元對立統一的關系逐漸被人與“屏幕”或“圖像”這個“既不是客觀的、也不是主觀的”［9］沒有生命的媒介的關系所取代。前者主張對世界“望聞問切”、主張“直尋”、主張“目擊道存”、主張“面對面的談話”，而后者則依賴他人的“鏡頭”、“屏幕”、“視聽”認識世界。技術層面的媒介是客觀存在的，但古代文論中重視藝術生命的理論理當為“鏡頭”所攝取。
中國古人則以時空一體，以時觀空的觀念構筑了宇宙觀。傷春悲秋、別離、詠古、登高等古代文學史上最為突出的幾類題材，虛實相生、情景交融、神思以及意境等古代文論史上至為重要的主張，都以這種藝術時空意識為內核。劉勰《文心雕龍•神思》篇云“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，陸機《文賦》言“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，皆希望在人們的想象中，不受時空之限，把不同的時間或空間內發生的事件并存于同一畫面。不過，正如梁元帝《秋思賦》所云“登樓一望，唯見遠樹含煙。平原如此，不知道路幾千”，古人是在切實體會時空之隔帶來的種種辛苦之后，幻想著心納天地萬物之境。而時下的數字化語境通過圖像消解了事物之間的時空距離，將不同時間、空間的事物迅速融于一體，成為接受者可以直觀的眼前事實，省略了接受者心靈涵泳、體會、沉思的過程，降低了接受者的審美時間和審美空間，審美韻味亦隨之散失。其實，現代社會需要古人那樣的審美靜觀的精神生活,“這是一種高層次的精神交流”。［10］從這一點說，古代文論中的時空意識、涵泳體悟以及審美韻味等理論必將是圖像時論建設的重要資源。
雅俗之辨是貫穿古代文論史的核心理論，由俗至雅又是古代文論藝術精神的一個重要向度。
王國維《古雅之在美學上之位置》一文拈出“古雅”一詞，絕非虛設！他在中西比較中，看出了中國文學理論重“雅”的特色。同時，他又說“一代有一代之文學”，其實，此處“文學”不僅指漢賦、唐詩、宋詞、元曲之類的文體樣式，而且附著“一代有一代之文學思想”的含義。中國古代文論的核心理念幾乎都是針對某一文體而言的，諸如“詩言志”、“文載道”等。于是，伴隨著某種文體的演變過程，大體皆經歷一個由俗到雅的文論演變的歷程。當今的數字化時代亦在創生著新的電視劇劇本、短信等眾多文學樣式，致使由精英文學支配下的文學場發生了裂變，大眾文學、網絡文學等崛起。與其相伴的，則是“不計目的的、娛樂和享受”等最膚淺的審美價值。當諸多精英人士經過惶恐、震撼乃至無奈之后，重塑數字化時代文學的呼聲自然而生。若理性地分析，作為當下時代興起的文學樣式，亦必將在“一代又一代之文學”的演變中，完成由俗至雅、由大眾到精英的歷程。古代文論極其重視人與文的精神道德取向的傳統，再次發揮了作用。
歷史悠久的古代文論資源博大深厚，以上只是例舉一二。而如今研究與傳播古代文論的重要陣地則是高校中文系的講壇。
其一，以經典文論作品精講為主，強化古代文論本體論的研究。“歷史還原”是前提、是基礎，但并非目的。古代文論精神及演變史的構筑當以文本閱讀為前提，因此，在古代文論的教學中，文論作品的比重理當要大于批評史。同時，文論作品的講授也不只是成為某種觀念或范疇的佐證材料，而應該成為學生塑造心中古代文學精神史的基礎。只有樹立濃厚的文本意識，才能改變重在知識傳授的狹隘性，從而充分挖掘古代文論的生命力，發掘其當代意義，向更為寬廣的空間拓展。
其二，以啟發學生的創造力為法，強化古代文論現代意義的解讀。時下傾向于歸納概念、傳授觀念、記憶知識等“人灌輸”和“機灌輸”的教學方式較為普遍。我講授古代文論時經常采用傅偉勛“創造的詮釋學模型”，在其“實謂”、“意謂”、“蘊謂”、“當謂”與“創謂”等五個辯證層次的基礎上，予以簡化處理：一是文學語言層面的文本，在校勘基礎上探問“原作者（或原典）實際上說了什么”；二是原作者層面的文本，結合作者傳記、時代心理等，詢問“原作者想要表達什么，他的真正意思是什么”；三是歷史層面的文本，結合文學思想史等，進一步問“原作者可能想說什么？仍可能蘊涵那些意思意義”；四是讀者層面的文本，聯系當代，探詢“由此文本我們能繼承什么”，又“如何‘救活’原典或原有思想”？［11］
其三，以能力訓練為目標，強化學生人文素養培養的教育。講授古代文論，不僅要引導學生借助理論賞析評鑒古代作品，而且可以試圖運用到當代作品的批評中。然而那種狹隘的職業化的“實用能力”的培養以及只重在培養研究型的學者，既非古代文論課程所能承擔的，亦非當今高校古代文論教學的最終目的。朱自清早已說過：“在中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。經典訓練的價值不在實用，而在文化。”［12］亦如陳寅恪在《我國學術之現狀及清華之職責》中說的：“吾民族所承受文化之內容，為一種人文主義之教育。”［13］其實“修養”也是一種“能力”，人文主義教育并非空泛的口號，在一定意義上體現了“無用之大用”的價值觀。
至此，在當今數字化語境下，那種只從顯性層面解讀古代文論資源的做法不免過于迂腐，但有了一批具備
古代文論經典文本的閱讀能力、賞鑒能力以及相應人文素養的群體，那么不僅在“化而裁之”中傳承古代文論等傳統文化有了希望，而且他們也會在每一次“推而行之”的實用之中抬高古代文論之“用”的品位。這或許就是古代文論在當今人文素質教育中所具有的得天獨厚的專業優勢。
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篇9
正是基于以上問題，對批評史研究學科史的反思是必要的，甚至有必要擴大到對整個批評史學科構成機制與運作模式的反思，這一反思是具有學術思想史研究意義的。在文化詩學的視野中，對傳統文學批評的話語及其體性、體貌、體式進行還原性質的研究，重新認識古代文論的真實、完整的形態，并且總結、歸納出其中所涵之思想和知識，對于批評史研究的學術推進意義重大。
二
研究目的在一定程度上決定著學科的研究范圍和研究方法。當年郭紹虞本來是要寫一部中國文學史著作，但因為文學史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個側面入手，于是就寫出了一部批評史。他寫批評史的目的是為了印證文學史，是在文學史的大范圍內開出一個小的領域。實際上在他看來批評史應該是附屬于文學史的。出于印證文學史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對古代文論話語資源時就不像我們現在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時還注意從具體的與詩文創作的聯系中來評定其價值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評史著作的撰寫情況就有所變化了，因為此時文學理論話語體系已經普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點。郭紹虞等人當然也受到了西方文學理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學理論論著），但這種影響主要是在學科意識和某些文學觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強烈的理論體系建構意識。那么，我們現在進行古代文論研究應該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學術特色呢?這應該是我們深入思考的問題。
轉貼于 古代文論的研究范圍受到文學觀念的影響是毋庸置疑的，但文學觀念并不是影響學科范圍形成的唯一因素，而研究目的對學科范圍的形成也產生影響。在學科草創階段，研究者們同時還要關注學科建立的問題，以促進這方面的研究的學術進步，同時也為自己規定一個具有合法性的言說領域，并取得在此領域的話語權。所以，凡是一個學科建立之初，也正是關于其研究目的、對象、意義以及方法的討論最為活躍之時，陳鐘凡的《中國文學批評史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節就他對中國文學批評史學科的種種看法作了全面的闡發，作了一次學科“發言人”。大體而言，早期研究者的學術興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對象，這同時也為這一學科劃定了一個大致的研究范圍。在中國現代學術版圖中，中國古代文論研究的學科性是存在著的，但這一學科性僅僅具有相對性，也就是說，是與中國古代文學史研究、一般文學原理研究相比較而存在的。就時間順序而言，也是先出現了中國文學史這樣一個學科，在此啟發、影響下才出現了批評史研究這樣一個學科。盡管在現在的學科劃分類目中，古代文論研究已經不屬于二級學科，而降為一個研究方向，但作為中國文學研究中的一個專門領域，它還一如既往地受到學界的重視。尤其是步入新世紀以來，處于“全球化”語境中的文藝學研究面臨著學術創新的艱巨任務，而傳統文論成為這一創新的重要的理論資源之一。這同時也為古代文論研究提出了學術創新的要求，所以如何發現新的學術增長點，如何在研究的廣度和深度方面有一個超越，便成為我們進行學科反思時需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價值，在于古代文論所包含的思想、知識、方法對于新世紀文學理論話語體系的轉型具有重要參借作用，而關于傳統文學批評的思想、知識、方法的研究，實際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個思想、知識共同體的其它話語形態的關系如何，方才可以推動這方面的研究向縱深發展。如此說來，我們確實不應該囿于已經形成的古代文論研究的學科范圍，而對于在學科意識支配下過于追求體系建構所帶來的學術負效應也應該有清醒的認識。所以，如果說早期的研究工作是一個“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語網絡中去。在學術研究中，研究目的直接決定著研究者對研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動的關系，研究范圍的改變也會進一步影響到方法的調整。這也就是說，古代文論或批評史作為一個學科不應該是一成不變的，而應該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動中不斷深化的過程。
此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學科的建立與發展中所遇到的如何回應西學的問題。“五四”前后這個問題很突出，大家都在講“中學”、“西學”，人家有什麼，我們有什麼，學科對應問題受到普遍重視。到上個世紀50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個世紀80年代以來由于長時間政治對峙產生的學術方面的隔阻，中西學術差異、差距等一類的問題又受到關注。現在雖說兩種聲音都有，有主張以西學模式來改造傳統文論的，也有倡揚堅持民族主義的，但如果懸置意識形態與民族主義等外附的意義，僅從學術推進的方面講，對西方史學、文化學領域近百年積累的成果與經驗的汲用，仍是十分必要的。不能因為在早年的模式移用中出現了一些問題，就放棄與世界學術的不斷交流，尤其是在當下的學術文化語境中，我們更不應該拒斥新的學術視野。當然現在我們愈益認識到西學模式也是有層次、類別之分的，不可籠統而論，就以上提及的問題看，并不是指對一般意義上談論的西方文論的借鑒，否則又會進入到其他層面的話題中去了（如“轉換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因為我們研究的是一種史學—文論史在學術研究的類型上首先屬于一種史學，而在這個層面上，中西研究有其共通之處，其方法應當是超越意識形態而具普泛性意義的。總的來說，在充分肯定已往研究的學術成就的前提下，也應該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調，包括所謂實證方法的處理也很簡單、單調。因此，無論是更新學科范式也好，開拓學科疆域也好，都仍離不開向西方學術學習的事項。
其次是學科的內在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學術意圖及對之的公開表白，更應解析促使某種學術態勢成形與轉向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學批評史》緒論中便強調了批評對文學的后發性，這表明他本人是充分認識到批評史與文學史之關聯的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導向性，使得批評史已開始與文學史相脫節，直到后來的研究越走越遠，導致這種情況出現的原因自然是多方面的，但是學科自身有一自足化過程這一點卻無論無如不應該忽視掉。正如現在的文學概論與文學創作實際相去甚遠一樣，似乎如果沒有了距離，一個學科的獨特存在性和特殊規則性就不易反映出來，但我們認為批評史畢竟不同于批評，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評史狀態中去尋找它的基本面貌及它與文學史的本來距離，至少這可以作為當前批評史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認。
篇10
一
作家的作品是其人格的體現,當然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說法基本上是成立的。作家的“學”、“習”、“才”、“識”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學作品中的體現,使我們看到了作家人格的某些特點。寫“傷痕”也成為了文學作品的表現內容。
寫“傷痕”的作品是作家們為了宣泄內心的缺失性情感的一種文學體驗,這類作品往往帶有性格相對鮮明的自我在內,也因此受到了作家們的“喜歡”。張國星先生評價,潘岳的作品體現著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現哀情,“他的作品或以長號起勢,或以大慟作結;或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質言真敘。語言形象和辭氣節奏緊相配合,扣緊哀情反復申說抒寫,把凄切而纏綿的心理表現得淋漓盡致,生動感人。”[2] 潘岳的作品充分抒寫了他的悲劇性人生,正是因為這類作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現得淋漓盡致。
作家作為一個生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當這種情感郁積到一定量的程度時,他需要釋放內心的不愉快,需要使內心得到平衡,為了獲得暫時的平靜和舒適,他們一般選擇文學創作來實現。對此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經寫道:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚蛾入寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?故曰:詩可以群,可以怨。”[3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來說明詩是一種用“展義”、“騁情”以抒寫“悲”的手段,并且認為借助這種手段的重大意義在于能達到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時,而寄于詩,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機隨觸,每借物引懷以抒之。”[5]他們都把詩歌當作是抒情、發忿、訴懷、疏通郁結等等的手段。
中國自古就有“詩言志”、“詩緣情”的說法,但其實不僅詩具有諸種功能,散文、小說、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時,上不能問諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也。”金圣嘆批《水滸傳》第十八回,評云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責焉。” 《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內,他們帶著自己的“傷痕”來創作,以發“憤”來顯“悲”,使得作品深度大大地提高。
通過寫自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩乎平之。”李贄在《焚書?雜述?雜說》亦云:“……一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數奇于千載。……”他們把詩當作“不平之平”的手段,作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。
由于作家們創作的目的、動機是相對明確的,他們在宣泄之后,獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實他們在釋“悲”、寫“傷痕”時已經有很強的“自我”色彩在內。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達到在現實人生中無法達到的效果。如王逸對屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見己之寬結,托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯,而廣異義焉。”[6] 王逸論述了屈原采用象征比類的手法來作《九歌》,而能夠既“自娛”,同時又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認識屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。
二
讀者作為鑒賞者,在接受過程中,也往往“喜歡”鑒賞寫“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術才華,所以他們對文學作品存在著期待。他們在文學作品中能夠體驗到想表達但自身卻無法表達的東西,包括情感、志向等等。而通過閱讀文學作品,可與作家們縮短距離,產生共鳴。德國接受美學文藝理論家漢斯?羅伯特?堯斯,從文學史和人們的閱讀實踐中揭示出在審美交流過程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對象之間是互動的,在這種互動中他總結出交流結構的五種模式。其中的同情式認同“是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關。”[7] 這種休戚相關的特殊關系的建立,似乎在寫“悲“的作品更加能夠實現。
朱熹在評屈原《惜往日》、《悲回風》等篇時指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也。”[8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類作品難以具有的。它來自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。及見賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國不容,而自令若是,讀《服鳥賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣。”揚雄也論及“怪屈原文過相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也。”[9]司馬遷、揚雄既是文學理論批評家,也是以讀者的身份來鑒賞屈原的作品的。他們為屈原“悲志”,為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來自于屈原及其作品獨特的寫“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。
以鑒賞者身份出現的讀者,在閱讀作品的過程中和作者產生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時他們也鑒賞其“味”。美國的美學家喬治?桑塔耶納說過:“在藝術中,表現的愉悅和題材的恐怖混合起來,其結果是:題材的真實使我們悲哀,但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構成了哀情之別有風味和刻骨凄愴。”[10] 這里“題材的真實”可以理解為寫“傷痕”的作品的真實使讀者們,使批評家們悲哀。正是這一悲一喜,構成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風味”。
關于這點,文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味。”他說明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類寫悲的作品。鐘嶸在《詩品》評阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發幽思,言在耳目之內,情寄八荒之表。洋洋乎會于風雅,使人忘其鄙近,自致遠大,頗多感慨之詞。”評《古詩》言:“陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠,驚心動魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對讀者們來說,是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當然這也離不開古代作家時往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來表現其“悲”,達到情景交融,以樂寫悲的藝術效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。
雖然文論家有時又是讀者,但是文論家有自己的價值趨向和評論職責。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當作藝術品來鑒賞,這勢必造成文論家在評論時與讀者的一些差別。
王國維曾經說到:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致。”[11]這一論述對文論家也是適用的。文論家要親身體驗作家寫作時的各種悲,同時又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內”后的東西進行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當然,在這個過程中,文論家是先在“動”中,后才走入評論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個“動”與“靜”更加復雜的混合過程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過程,更能使文論家體會到“哀情之別有風味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。
其次,古代文論家往往具有較強的整體性思維,對完整性與中和之美有更加自覺的追求。具體說來,在美學風格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學作品可能同時具有的陽剛美和陰柔美。王國維亦言及:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”[12] 寫“悲”的作品往往創造的是“有我”之境,所以具有“陽剛”之美。盛唐邊塞詩具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴羽在《滄浪詩話》中評“高、岑之詩悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時也具有陰柔之美。有一些作家在寫“悲”時,有時用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調來表達,這就反而顯得優美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當然,有些寫“悲”的作品同時也具有兩種美,這樣的作品在中國古代文學作品中也是比較多見的。
文論家有時也以讀者的身份出現,所以他們兩者又有一些共通之處。基于此,古代傷痕文學作品顯示出了獨特的魅力。它的獨特魅力是通過作家、讀者和文論家們的接受得以實現的。羅斯在談到悲劇時曾指出,“我們可以區別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說悲劇產生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果。或許我們也可以把古代傷痕文學作品,所產生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊涵的意義。”[14] 我們或許可以把古代傷痕文學作品產生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊涵的意義等方面。
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（二）“烘云托月，避實就虛”風格的形成眾所周知，我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統文學創作中，也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式，也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間，一方面提升整個作品的藝術內涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月，避實就虛”的風格追求和表現方式，從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出：“‘烘云托月，避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式，同時也是所有文學作品共同的風格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想，即欲畫月也，月不可畫，因而畫云；畫云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月，避實就虛”的風格特征經過分析和論述，并引申至繪畫創作過程中去，由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。
事實上，也正是這種“烘云托月，避實就虛”的創作方式與風格特征，使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話•詞品》中所說的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中，融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體，綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化，由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。
（三）“移物言志”創作思想的產生《尚書•舜典》中記載：“詩言志，歌永言。”另外，南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道：“詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。”簡而言之，文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而，正如上文所說，我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時，“意”的表達就需要借助于自然萬物，即“移情于物”，通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等，由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。
（四）以詩充畫，詩畫結合創作方式的形成古希臘詩人曾說，畫是無聲的詩，而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質并不相同，但詩與繪畫都是人類借以表達情感的媒介，有著相通的藝術效果。“如詩如畫”“詩情畫意”就是中國人對詩畫相通和美妙之處的最好表達。中國詩歌與繪畫在長期歷史發展過程中相互影響，彼此吸收對方的長處，發揮自身的藝術優勢，豐富了自身的表現力。現傳《杜工部集》中有題畫詩18首，包括畫山水、畫松、畫佛等題詩，把畫面的視角形象與實際生活聯系起來，抒發自己的內心感受，極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意，但也要顧及畫面藝術形式的變化和完美，詩與畫的結合要融洽，使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。
二、古代文學評論對中國畫創作的啟示
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言意論是我國古代文學創作論的基本論題之一。它從文學作品的語言運用和意蘊表現的關系角度來探討文學創作的問題，考察的是言與意作為文學的兩種構成質素相互間的內在構合關系。先往論者一方面意識到言與意兩者之間相互表里，難以分割，無意不會有辭，而無辭意也就無處可寓，另一方面，他們又感覺到辭與意畢竟是兩個概念，兩種事物，兩者之間存在相當隱秘曲折的關系。先秦論者在言意關系中的這些思考奠定了古代詩學言意論的重要基礎，但在現實文學作品創作的過程中，當所說所寫之言不能很好的表達內心所感之意時，便形成了雙關，多義等文學現象，筆者結合古詩詞對言不盡意論做一些探討。
一、關于魏晉“言意之辨”的三個觀點
魏晉時期，在老莊思想的基礎上，就言意問題展開了熱烈討論，主要有三種不同的觀點：第一，認為言不盡意，以荀粲、張韓等為代表。第二，認為得意在忘象、得象在忘言，以王弼為代表。第三，認為言盡意，以歐陽建為代表。
當然，從表面上看，無論言和意是何種關系，都僅僅將語言定位為達意的媒介、工具和外化形態，而忽視語言的本體價值。哲學領域中“言意之辨”作為文學領域討論此問題的誘因和借鑒，掀起了當時文學領域對創作中言意關系的討論以及重視語言本體價值的浪潮。在魏晉南北朝文論中，如何結合文學本身特點來談文學創作中的言與意，如何使情志和語言完美地結合，成為詩學的首要問題。
二、文學創作中言意問題的提出
陸機在《文賦》的序言中結合自身對創作的深切體會，明確指出他寫作《文賦》的目的，就在于探討文學創作的“用心”，即“意稱物”和“文逮意”的問題。“意稱物”，即如何使創作中作家的主體情意和創作客體的物象彼此相稱而融合；“文逮意”，即如何巧妙地運用語言文字把心中孕育的具體生動的文意，及時地把握并準確地表現。作文最擔心就是“意不稱物，文不逮意，《文賦》中的言意思想，是作為文學語言進入自覺時代的顯著標志，人們首次對文學創作中言意關系的這種認識，為我們剖析文學創作的思維活動提供了豐富的資料，其貢獻及地位是不可言喻的。
陸機之后，劉勰的《文心雕龍》對創作中的言意問題作了進一步探討。在劉勰看來，創作中言不盡意的現象是必然的。他認為，“意翻空而易奇，言征實而難巧”［1］，“意”與“言”是具有不同性質兩個個體，“意”在頭腦中處于不穩定的形態，它虛無飄渺，無形無蹤，具有不確定性和無限性；而“言”是實在穩定可以觸及的東西，“意”落實于“言”，是質的轉換，的確很困難。如果解決好二者間的矛盾，則言可圓滿表達意，二者完美結合；否則，言與意將形成錯位而形成斷層。上述分析、認識體現了劉勰在理論上探討視角的轉變，即對審美主體思維機制的關注從一般的外部形態描述進入到內在本體原因的分析，這種轉變體現了人們對文學創作的認識達到一個新層面。
三、言外之意的審美發掘――雙關，多義
值得注意的是，劉勰在創作的言意矛盾中進一步發掘了具有開創意義的審美范疇―― “隱”與“秀”。但是，直到劉勰提出“隱”和“秀”，文學的這種審美追求才作了明確定位。在六朝之后，關于言外之意的論述，越來越深刻，以至有了意境理論的出現創作中，人們不斷突破語言作為載體的僵化陳規，而開掘著語言自身的雙關和多義的生產和呈現機制，使言意矛盾的困苦體驗發展到文外之旨的審美追求，同時這也是對詩性語言的追求過程。
（一）雙關
雙關是指依靠語言環境的幫助，利用語言的聲音或意義上的聯系，使一個詞語或一句話同時關涉到兩個事物的一種修辭手法。雙關的字面意義是明確的，內涵的意義是暗蘊的。雙關的存在基礎是語言材料的多義現象和表層信息與深層信息之間的某種相關性，即語言材料和表達意義的不統一對接，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼，使讀者領會其弦外之音。
例如朱慶馀的《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”張水部，即張籍，時任水部員外郎兼主考官。在當時的唐朝有士子向著名文人行卷的風氣，詩人朱慶馀在應進士考之前詩，獻上這首詩，委婉試探自己的文章是否主考官的心意。本首詩字面是說的是新婚妻子向丈夫詢問妝容的得體與否，而實際上就是朱慶馀對主考官內心想法的試探。其謹小慎微的態度和新嫁娘如出一轍，兩種意蘊都躍然紙上。張籍觀后，回了他一首詩：即《酬朱慶馀》：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足人間貴，一曲菱歌敵萬金。”也是同樣的雙關筆法，含蓄地肯定了朱慶馀的才學。
可見，雙關表面上的意思，不是說話或寫文章的真正意圖，它要表達的意思是“弦外之音”。即言此而意彼,但由于它的特定讀者與作者有著特定的關系、特定的環境，彼此有著共同的交際背景，所以，不需點破即能迅速領悟其真意，不會造成信息傳遞和接收的障礙，而且，“雙關詩”傳情達意含蓄委婉，能避免直言不諱所產生的心理刺激，使對方樂于接受，造成“曲徑通幽”的良好交際效果。
同時在古詩中運用雙關的修辭手法，不但有助于詩歌的多義性、含蓄性，進而營造出詩的高格，引發人們的想象，而且使語言本身增強了旺盛的生命力，成為激勵后人的至理名句。
（二）多義
從語言學的角度來講，多義是從靜態的描寫上去看的，多義是指同一個詞語具有兩個以上意義的多義詞語。但從詩學的角度來講，多義就是言和意之間的非一一對應的關系，即言和意之間存在的一對多的關系。如杜甫《春望》，關于第三句“烽火連三月，家書抵萬金”就有四種不同的理解。（1）一連三個月；（2）兩個春天的三月份，指兩年；（3）整個春天（三個月）； ［2］（4）一連數個月，多個月，指時間長。上面這些理解涉及于“烽火連三月”中“三”的意思,從語言本身去看，作第四種解釋未必不對。這首詩歌是五言律詩，不但對詞的對仗要求工整，而且也對每句中的平仄要求甚嚴。下句的第四字既然是仄聲“萬”，那么“烽火”句的第四字必為平聲，可是在這十個數目字中只有一個選擇了，即“三”。而且“萬”不是表具體數量的“一萬”，那么“三”也當然表示約數了；而且自古以來“三者為眾”。可見這四種對“烽火連三月”的理解都能夠成立。
綜上所述，魏晉六朝的文學家、文論家在吸收哲學上言意思想的同時，使言意問題成為了一個重要的詩學論題。中國古代詩歌在歷史大浪的淘洗下以精華的形式保存下來，就是因為詩歌是我國古代文學的精髓，它以精簡微約的語言來表達出詩人心中無限的意蘊。詩句用多種修辭手法用語言文字構建文學作品，表達出了一種或多種自己的觀點和看法，但同時也會因讀者的閱讀視野和對某些事物認識的不同而造成“一物多義”。這就是文學作品中常見的多義現象，要弄清作品的作者究竟是哪種或者哪幾種象征義，仍需要從整體上入手，結合具體的詩作寫作背景，以及作者當時的主觀狀態來看看這些象征義是否與整首詩的構思一致。（作者單位：西南大學文學院）
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二、整合資源，發掘古典文學作品的文化內涵
古代文學作品中包含了古人的智慧，閱讀這類作品不但可以學習到其中的文化精華，還有利于培養學生人格。中學老師要將教學內容當做基礎，結合實際，讓古代文學的魅力來影響學生，讓學生在學習的時候繼承民族精神，傳播民族文化，并且提升自身的素養，明確自己的人生目標，對國家和民族做出貢獻。因此，在學習古代文學的時候，老師要將人文理念作為指導，在發掘古代文學中的精彩之處時，表現它的人文主義，從而分析人生、人性，一些作品中包含了作者對生命的看法，一些表現的是作者的偉大理想，每一個都讓人受益匪淺。從我國文學史中不難發現，大部分文學家都有著讓人同情的遭遇，然而就是因為苦難經歷使得后代可以了解到先輩們的偉大精神，例如司馬遷，盡管身處牢獄，但是卻堅持不懈完成了《史記》這部偉大的作品，在歷史上留下了濃重的一筆。宋朝的歐陽修和蘇軾，他們在朝野上歷經坎坷，但是他們卻并沒有被挫折所打倒，反而愈挫愈勇，堅持為百姓們謀福祉，蘇堤就是一個很好的例子。老師在講到蘇軾的作品時，不僅要讓學生體會到蘇軾的文采，還要讓他們知道蘇軾的為人作風，以及以百姓為重的精神，其積極向上的心態及豁達的思想都是值得后代學習的。
