引論：我們為您整理了13篇配音戲感技巧范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
配音員要能做到快吸慢呼，并能根據需要及時補換氣。配音語言，一般句子長度比口語長，結構比較復雜，間歇比口語少而短。要把每個句子播得完整而有層次，就需要按照句子結構用氣，絕不能因氣不夠用而停下來吸氣，這樣就破壞了句子的完整性，影響了聽眾的收聽。因此，要求配音員呼氣的持續時間要盡量長，而且要掌握在句子進行中補換氣的技巧。補換氣可以通過偷氣、搶氣、就氣三種方式來完成。比如：“在日常中所見的統一、團結、聯合、調和、均勢、相持、僵局、靜止、有常、平衡、凝聚、吸引等等，都是事物處在量變狀態中所顯示的面貌。”這句話中的并列成分要分組換氣，不能一個頓號一換氣，也不能一口氣憋到底。
配音員能在相當幅度內對氣息作細微的調整而且要達到“自動化”的程度，即對氣息的控制達到收縱自如。要求對氣息的強弱、徐疾能有相當幅度又細致入微的控制。配音員必須學會下意識的控制氣息，要依情取氣，即依照感情的發展變化決定換氣的位置、方式、進氣量等等。
篇2
黃渤擅長扮演氣質另類的小人物形象。他的演技棱角鮮明、注重細節、表現力強，在源于生活的基礎上，進行了強烈的戲劇化處理，有利于迅速在觀眾中建立認知，為人所接受。對于生活的理解，對于作品的態度，對于形體語言的充分使用，形成了黃渤表演的三大特點。
對于生活的理解，既是指我們所處的生活，也是影視劇所制造的生活，更是觀眾期待視野中的生活。對于這三重生活，他是懂得的。從基層生活中，黃渤汲取出了許多容易被人忽視的寶貴營養，將其運用轉化，使用在自己的表演中，既典型，又獨特，并且和觀眾具有天生的親近性。他在《上車，走吧》中扮演的高明，《鐵人》中扮演的趙一林，《101次求婚》中扮演的黃達，都是活生生的平民百姓角色，混合著小人物的善良和劣根，和那么一點有趣的獨特性，這種“接地氣”的存在，最容易引起當下觀眾的共鳴，得到觀眾的認同。
對于作品的態度，則體現在面對不同作品、不同創作團隊的藝術追求中的靈活性。這種靈活不是迎合，而是尋找自己的最佳定位和策略。和黃渤合作的導演以及團隊，大多個性極其鮮明。如寧浩，如管虎。在寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》中，黃渤扮演的黑皮、耿浩，對接作品黑色幽默的整體氣質，充滿諷刺性和夸張變形。在管虎《斗牛》《殺生》《廚子?戲子?痞子》中，黃渤扮演的牛二、牛結實、痞子，既有游戲感，又有強烈的朋克色彩。黃渤的表演有著很強的適應性，擅長將弱勢心態轉化為強質風格，可以迅速樹立起導演們在“這一部”作品中急需的“這一個”角色。
戲里戲外，藝術，都有一本總譜。
充分使用形體語言，是黃渤表演的一個秘笈。人們往往注意到黃渤豐富的表情，容易忽視他在形體方面廣泛而多樣的設計。幾乎在每一部作品中，都有著黃渤專門“秀”形體功夫的段落。或為舞蹈，如《假裝情侶》；或為奔跑，如《人再途之泰》；或為出乖，如《廚子?戲子?痞子》；或為另類，如《殺生》。在這些專門段落之外，他的形體設計感也很強，如步態，如手勢，如體勢，如節奏；即使在《大灌籃》《愛情呼叫轉移》等客串演出的影片中，黃渤也不會輕易放過任何一個創作的機會。黃渤擅長將專業的設計糅合在生活化的表象之下，故不留痕跡，為觀眾廣泛接受，專業技巧猶為老道。
以上種種的支撐力，是演員本身從容的心態。這是難得練就的寶貴力量。
黃渤的成長，經歷了社會實踐和院校教育兩個方面的培養，形成了一種“優化配置”。投身影視劇創作之前，黃渤曾經是一名歌手，也是兼職舞蹈教練，廣泛接觸了方方面面凡人社會生活。豐富的社會實踐錘煉了他的表演技巧――許多技巧將在未來新的平臺上得以施展――也使他在復雜的社會生活中汲取了充足的營養。這些，都是一個演員重要的專業基礎。后來，黃渤考入了北京電影學院表演系配音方向大專班。這個班是3年學制，實際學習時間和本科幾乎一致。在專業院校的學習，使黃渤正式進入了科班系統。社會實踐和院校教育，宛如武俠小說中的劍宗和氣宗，綜合在一起，能量便不可低估。
生活的烙印，藝術的烙印，打下了。
黃渤非常善于掌握職業之道。在出道作品《瘋狂的石頭》中，黃渤扮演的只是眾多的出彩角色之一。但是，黃渤是最好的利用了這部影片成功的“后效應”的演員。他的發展戰略是，不挑挑揀揀，有戲就上，以數量求質量，尋找新的成功點。數年間，黃渤演出的電影超過30部，在華語電影界基本上名列第一，很快，產業的回報紛至沓來――廣泛的曝光，使得黃渤迅速將初建的優勢轉化為勝勢，依托《瘋狂的賽車》《斗牛》《殺生》《人再途之泰》《西游：降魔篇》等優秀作品，最終確定了在演員界的地位――此時，誰還會記得他參加過的那些一般化的作品呢？這種和“精品路線”相反的發展思路，顯得更加腳踏實地。
這個事實似乎說明，中國電影，尚處在“勞動密集型”的時代。
篇3
筆者曾經參加了撫州市資溪縣大覺山“發現之旅”的電視專題采風活動，采制的《感天悟地大覺山》是一部集文學性、思想性、音樂性為一體的游記類電視專題片。該片的解說詞畫面感十分濃厚，且有情有景，有敘述有感悟，解說配音的再創作難度很高。對此，筆者與解說詞作者經過深入探討，決定把解說分為兩個場景，即兩種風格：在現場，筆者以旅游節目的主持風格，借助新聞現場導語的形式，輕松利落地勾勒出景區不同場景的線路和游歷的現場感受；在配音室，筆者則完全融入解說詞的優美文字和超凡脫俗的意境，徹底拋開普通平淡的敘事節奏，把氣息和音調的變化演繹到自身的極致。
例如：在該片的開篇“端午臨近，小滿時節。總面積204平方公里的大覺山旅游風景區在疊嶂的山嵐云藹間更顯得清靈浩淼，雖然位于武夷山脈的西北，但這里沒有太多的浮華與喧囂，沒有做作的矯揉與引導，吐納著自然的聲息，親吻著天地的味道，蕩滌在身后的是紅塵的悲歡與啼笑。”這一段是一個從紀實陳述到情感漸進的過程，有數字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序漸進，但以聲傳情的尺度需要精準的掌控，既不可從頭至尾地敘述，又不可過早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因為“好戲”還在后頭。
又如該片的部分“峽谷之上，寧靜深邃的天湖和巧奪天工的天巖、天嶺、天臺、天街、天橋、天壇把夢境中的遐想演繹得如此清晰而真實。近在咫尺，漂浮在云端的天上人間……（由遠及近的佛教音樂）有風吹來，山的那一邊，飄來了呢喃的梵歌，冗長而悠遠。”兩段夢幻般的文字，中間是若有若無的佛教音樂，且間隔時間僅3秒，這就需要筆者在第二段文字將起之時，提前把氣息運用到位，才能形成“聲斷意不斷”的喚情效果，達到聲情并茂的境界。
電視專題片的解說想要撼動觀眾的情緒，激發觀眾共鳴及聯想，離不開各種播音技巧的熟練運用，正如同“寫意”必先“寫實”一樣，只有具備扎實的基本功，才能駕馭各種高難度的技巧，從而成就高水平的作品。
用情的深度，成就創作的力度
著名詩人王國維曾說“詩中有畫，畫中有情”。作為一名電視專題片解說者，在進行配音二度創作時，同樣要做到“聲中有畫，畫中有情”。
鮮明的思想性和藝術性，體現了一部電視專題片的水準和品位，而這種水準和品位就在于解說對主題的深化以及詩化的處理。以情言物，情景合一，方能表達情感與思想的統一。真摯的感情、雋永的詩意為其表，深沉的哲理、鮮明的主題為其里，底蘊深厚，發人深省，從而產生解說的獨特魅力，凝聚成電視專題片撼人心魄的力量。
因此，電視專題片解說只有將創作者的聯想和感悟融入其中，傳遞出信息以外更多豐富的內涵和外延，才能激發觀眾的審美情感，帶來雙向互動的深層愉悅。強烈的情感是藝術美的基本特點和規律之一，作為電視專題片解說創作者，只有懷著強烈而真摯的情感，以聲傳情，以情帶聲，將整個身心融入到作品表達的情感中去，才能形成一種沖擊力，感染觀眾的聽覺，強化觀眾的視覺，撼動觀眾的靈魂。
在紀念湯顯祖逝世390周年的盛大活動中，筆者擔任了電視專題片的現場解說任務，當接過節目主編遞來的四段串場解說詞后，立即就感受到了一種前所未有的巨大壓力。解說詞觸景生情，運用了大量湯翁的典故詩詞，寄托了撰稿人濃厚的情感抒發。這幾段解說不但需要深厚的播音功底，更要從一開始就把自身的情感融入進去，幾乎如同由湯翁作品改編的“折子戲”。
“當第一片秋葉飄落在三生石上，我們佇立在牡丹亭前，蒼勁的雪松、斑駁的樹影還有閃爍在平湖秋水中的一抹艷陽，如幻如夢，恍如隔世。……390年的歲月流痕，人生戲夢、戲夢人生，一句‘良辰美景奈何天’，不僅是流傳了390年的千古絕唱，更是世間冷暖、人倫悲歡的真情告白！”這段解說看似客觀地描摹湯翁墓前的秋色，然而字里行間都流露著對湯翁逝去的遺恨，充滿著對一位戲劇藝術大師的景仰之情。通篇詩賦般的排比和對仗，不僅需要筆者揮灑自如地穿梭在實聲與虛聲之間，更要將自己對湯翁及其著作的情感投入其中。如果筆者內心的感受不深切、不流動，沒有注入情感，營造的情境必然顯得僵硬而蒼白。因此，此時筆者解說的景物已不是單純的景物，那石、那水、那光、那影，都蘊涵著極其深厚的情感和對歷史、對名著的理解，由景生情，以聲言情。
通過對這部作品的分析，筆者認為：播音員在處理情感表達的解說時，必須讀透文字的內涵。在充分理解詞句的特點后，要將內心情感進一步延伸，深化主題，才能使有聲語言散播出能量巨大的情感張力，令人動容。
意境的廣度，成就藝術的厚度
佛家《傳心頌》中有言：人從橋上過，橋流水不流。這是佛學對自然萬物的一種體悟，也是佛教禪宗思想的一種意境。電視專題片要將真情實感自然真切地融入解說當中，同樣需要這種廣博深邃的意境，才能避免“聲畫兩張皮”的現象，讓解說與畫面、聲效、音樂渾然一體、自然天成。
電視專題片創作來源于生活，又高于生活，是對平凡生活狀態的升華與提煉，是一種藝術的再創作。我們常說的“此時無聲勝有聲”就是一種意境的存在，“有聲”是實，構架整個敘事的主體；“無聲”為虛，揮灑一抹“留白”。當然，虛必須是以實為依托的，在整部作品的意境結構中，實為統帥，虛為神韻，唯有虛實相生，才能夠既表現出創作的目的與意向，又體現出整部作品的品位，凸顯藝術創作的審美效果。
在電視專題片解說中，對“實境”的描述是占據主導地位的，但由“實境”升華提煉為“虛境”，就在于解說創作者的個人意境感悟。對解說詞的感悟深刻廣博，創作者就會在內心產生一種自然流動的情感。創作者如果將這些情感有意識地注入到作品意境的營造當中，解說的實效也就擺脫了蒼白與僵硬，具備了一種濃濃的情感色彩。
當然，一部電視專題片往往是綜合多種元素的藝術創作綜合體，各種藝術元素有機結合才能達到整部專題片理想的藝術效果。解說，只是其中的一個組成部分，既不可喧賓奪主，也不可缺失無存。在大多數情況下，解說是以旁觀者的角度對專題片的主線進行補充說明，從而起到輔助畫面、創造美感的作用。所以，專題片解說應當游刃有余地貼合在整部作品的主線之上，運用創作者自身的理解和感悟，將意境之美上升到想象的高度，從而賦予作品以巨大的張力。
中央電視臺推出的大型系列紀錄片《舌尖上的中國》，以其精美的制作、唯美的畫面、完美的解說風靡全國，撇開其大眾化的題材和精致的攝制不談，其解說配音的風格變化、意境營造的深厚廣博就讓人如癡如醉。
第一集《自然的饋贈》當中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉魚，短短幾段之間，空間穿越了幾千公里，四個普通家庭、普通人的故事緩緩展開，立即就營造出了一種時空的厚重感。在對卓瑪一家的實境敘述中：“香格里拉，松樹和櫟樹自然雜交林中，卓瑪尋找著一種精靈般的食物——松茸。松茸保鮮期只有短短的兩天，商人們以最快的速度對松茸進行精致的加工，這樣一只松茸24小時之后就會出現在東京的市場中。”三言兩語，就構筑了“森林——集市——海外”的時空序幕，在解說創作者的敘述中，虛實相生的意境油然而生。
第三集《轉化的靈感》結尾處，“醬坯被掛上墻。在之后的兩個月里，它們靜靜地發酵。等到來年春天，再開始更深入的轉化。所有這些充滿想象力的轉化，它們所打造出的風味和對營養的升華令人嘆為觀止；并且形成了一種叫做文化的部分，得以傳承。”從墻上的醬坯到文化的傳承，從描述的風格到情境的融合，如此之大的跨度在解說創作者的把控下，顯得從容而自然。
篇4
世界電影最初有了聲音是從華納兄弟電影公司拍攝的《爵士歌王》在1927年的10月6日在美國的上映，人們第一次在影院中聽到了演員們發出的聲音。《爵士歌王》的出現標志著世界電影終于走出無聲的圈子，進入了最初的有聲歷程，電影從安靜的表演變成了一種能說會道的藝術。從我國各種電影愛好者與學者整理的資料來看，《歌女紅牡丹》這部電影應該是出現在我們國家的第一部有聲電影，《歌女紅牡丹》在大眾面前的呈現代表著中國電影也進入了開口說話的時代。從《歌女紅牡丹》的放映時間一路算過來，中國有聲電影已經經歷了七十多個年頭。在電影聲音藝術開始以來這么漫長而久遠的發展中，從事相關電影錄音的人員無時無刻不在跟著時代的步伐學習快速變換的錄音技術，除此之外，電影錄音藝術的傳承也從傳統的師傅帶徒弟模式轉變成高校專門的系統培養。20世紀50年代以來，電影電視取得了高速的發展，從事影視錄音工作的人員也在逐年不斷的增長。與此同時，遍地開花的還有錄音與影視聲音技術及藝術創作方面專業人才研究和撰寫出來的各種理論書籍的不斷被出版。影視聲音在社會時展的沖擊下技術越來越成熟，已經在其不斷興起的過程中被確立為一門具有自身系統的專業學科。人們早在影視聲音出現不久后就給影視錄音下了明確定義范疇，凡是能夠在一定的儲存媒介被記錄，能對各種藝術信息的聲音進行傳達，且通過電影院里揚聲器重放出來的聲音就能被稱作影視聲音。概而括之，影視作品中的有聲語言就是影視聲音，與拍攝和表演同步的影視聲音就是影視同期錄音。
1 影視同期錄音的特點
1）影視聲畫完全同步。從影視同期錄音的概念我們也可以得知，影視同期錄音是與影視拍攝現場同步的錄音，同期錄音的聲音包括演員的對白，甚至含有現場環境的聲音，這些聲音被與拍攝畫面放在同一盤錄像帶上。影視同期最大的特點是雖然聲音與畫面是軌跡不同的兩條線但在后期卻可以達到完全同步的效果，演員表演和對白的口型不會出現錯位和不一致，這也是影視同期錄音最大的優點。而如果是后期的錄音棚錄音，雖然錄音的都是專業配音演員而且能夠無限度地進行重錄，甚至是原本參加拍攝的演員親自來錄音，也很難避免會出現一些口型對不準的狀況。相比較而言，同期錄音在后期換面制作剪輯好的同時聲音也都已經被剪好了，能夠保證影視聲音與畫面出現在同一頻率上。
2）影視同期錄音的比后期錄音棚內的處理聲音聽起來更真實、自然，也更生動。從某種程度來說，影視的同期錄音可能會出現沒有錄音棚內處理過的聲音聽起來“干凈”的現象，這些無可否認，但后期配音同樣很難做到同期錄音在聲音上呈現出來的真實、自然與生動的顯著特質。影視同期錄音是在真實環境中演員在感情投入時情感的瞬間表現，影視劇中很多精彩絕妙的口語是在特定的環境中演員情感真實的一種表露，來源于現場，是臺詞所沒有和后期錄音不會出現的。同時，影視同期拍攝的環境中包括各種各樣遠近不同的聲音，這些是錄音棚現在還不可能完全確保能夠擬聲出來的。
2 影視同期錄音的技巧
2.1 對話筒使用的技巧
語言即臺詞的錄音是影視同期錄音的主要工作，錄音時話筒的不同選擇一般來說根據拍攝的場景更換來進行選擇的。微型無線領夾話筒和強指向長、短槍式電容話筒通常是影視同期錄音最常用的話筒，其中微型無線領夾話筒在選擇時最好不要選全指向的而要選用那種心形指向話筒。一般來說，在中景、近景、特寫的同期拍攝中，要使用強指向話筒來進行采聲，強指向槍式話筒在使用時通常要先保證其在話筒架上固定好。其次，要用釣桿話筒架把話筒懸掛在演員頭部的正前上方位置，指向演員嘴部合適的角度，只要能保證不會出現穿幫的情況，話筒的放置一定要盡可能的往演員的聲源處靠近，以防止里聲源太遠話筒聲音產生發空和發虛的狀況。在對大的全景拍攝時，演員周圍所有景物都會出現在畫面中，這個時候，話筒一定要隱藏在隱秘的地方，或者采用無線領夾話筒來進行拾音。此外，錄音人員與攝像要保持溝通，拍攝中，錄音人員要隨著攝像的移動和演員的表演進行步調一致的移動，只有如此，所拾得的聲音在空間感與畫面感上的一致性才能得到保證。
2.2 錄音電平的控制技巧
在影視同期錄音過程中，調音臺的輸出通常與錄像機的音頻輸入端接在一起，調音臺與錄像機連接完成時，要及時用音臺的標準把1 kHz信號輸送到錄像機音頻，而且相應的電平值一定要校準好。錄音師在正常情況下都會用耳機對音質音量保持監聽，以此確保音量被控制在正常的動態范圍內。如果出現偶然的很大的突發性聲音時，要通過壓限對聲音進行處理，雖然這樣出來的音質可能會稍微差一點，但能保證出來的聲音不會出現失真的問題。最后，在對遠景畫面進行拍攝時，在拾音時話筒要跟著畫面景物大小走，及時保持對錄音電平大小的調控，這種方式錄出來的同期聲音會更有距離感，顯得更加真實。
2.3 常見噪音的避免技巧
影視同期錄音因為與影視拍攝同步運行，所以難免會出現一些與影視所需環境不怎么相稱的違和噪音，常見的比如汽車火車鳴笛的聲音及衣服與無線領夾話筒之間出現的摩擦聲、房屋裝潢時的電鉆聲和風聲等。如果不小心在影視同聲中錄入這些聲音，會給影視劇情和藝術性帶來嚴重破壞，出現不和諧之感。所以，必須要對著這些突兀的噪音進行規避。在進行室內拍攝時，錄音時要緊閉門窗，使用夾角小的強指向性話筒來拾音。室外戲拍攝時，要采用錯時拍攝，等火車過去、裝潢停止再立即拍攝，這樣采出來的音質才不會受到噪音污染。在對運動鏡頭拍攝時，把微型領夾話筒用大力膠布固定，減小話筒與衣服摩擦的噪聲。遇到風聲時，話筒順風擺放或包幾層尼龍布能有效降低噪音。
參考文獻
篇5
濃妝艷抹只為甄
電視指南：據說《甄傳》2000多場戲中你的戲份就占了一半？
孫儷：對，我有1000多場。臺詞特別多，很多文言文。最崩潰的是我上午拍甄剛剛進宮，下午就化了濃妝坐在那里。我們拍戲是分A、B組的。A組是我在那兒跟皇上你儂我儂，B組晚上就要使計謀害皇上。所以每天處于很分裂的狀態。
電視指南：鄭曉龍導演曾擔心你飾演的甄的后半部分，你自己接的時候有擔心嗎？
孫儷：后半部分恰恰是我喜歡這個戲的原因，它可以讓我有所改變，是我之前沒有演過的。幸好有那個濃妝，那一刻我相信自己就是那個人物，還有另外一個感受，當時我就覺得甄很可憐，從進宮時那么清純，有美好愿望的女孩兒，為了保全自己的家族不得不變成現在這個樣子。她在生命過程中慢慢丟失自己，把自己武裝成很強的感覺。我問導演為什么要把妝化得那么濃，導演說其實也是給甄一種信心武裝、偽裝自己，第一眼讓人看到就有距離感。
電視指南：那么濃艷的妝自己看了會不會不習慣？
孫儷：我覺得很high啊，因為真的把自己藏起來了。這也是導演要的效果。化妝師問導演要什么變化，導演說一定要艷，要狠。妝容上氣場要hold住。讓所有人一看，甄來了，有點害怕的感覺。
電視指南：你說過跟陳建斌合作，最初接觸覺得兩人有距離感，導演卻說這種距離感更利于拍戲，為什么？
孫儷：我不是特別會討好人的人，陳建斌老師也是需要別人去親近，所以我們兩個磁場接不到一塊。但跟他熟了以后會發現這個人特別簡單。第一場戲拍完他說，“你以后對我有什么想法，一定要直接告訴我，不要當面跟我說好好好，背后說我耍大牌。”當時就把我說郁悶了，我哭的心都有了。特別巧，我當天晚上看了一個蔣勤勤和他的訪問，讓我釋懷了，因為勤勤姐第一次跟他合作已經準備要罷演了，我還沒有罷演的心情，說明我的抗壓能力還可以。
沒想掌管娛樂圈
電視指南：最初《甄傳》有反對聲音，有人覺得甄應該超級美，你是否聽過這樣的聲音？
孫儷：借用甄的一句話，“以色示他人，能得幾時好？”導演選我，他相信我能演好。美貌固然重要，我們這戲76集，不是廣告，30多秒，美美的就好。我當時如果知道這么多爭議可能也會退縮，但演安心時我就有過非議，有抗體了。演完我看很多朋友給我微博留言，“抱歉之前對你的懷疑，你演出了我心中的甄”。這種對我來講最了不起，用自己的演技征服別人，最有幸福感。
電視指南：你眼中的甄是什么樣的？
孫儷：人不害我，我不害人。別人老說甄狠，她不狠也不行。在宮廷里的生存法則就是這樣。我經常問我朋友，她有沒有主動害過人？她從來沒有過，都是那些壞人教會甄怎樣去生存，怎么可以留下性命，在這里好好生活。她一直都是防守狀態，你不要來害我，但是當你真的要來攻擊我的時候，我也會反擊。
電視指南：她與你有什么相似之處？
孫儷：別人問我甄為什么成功，她有智慧，但離不開幸運。每到一個坎兒，總會出一些人和事去幫她，這方面我比較像甄，我也很幸運，我一直告訴自己，這行業優秀的演員非常多，他們沒有機會展現自己，我有機會的時候，就一定好好把握，因為丟掉就沒有了。我在演戲上一直沒有優越感，我不是科班出身，一直告訴自己要努力。我沒有技巧，靠的就是自己的情感理解和投入。
電視指南：娛樂圈和后宮很相似，也有爭斗，很多明星名氣很大后反而更加孤獨，你是這樣嗎？
孫儷：我不是。我現在都清晰記得自己小時候的愿望，現在也在慢慢實現。30歲前有自己的家庭和小孩，現在也做到了。能實現自己的愿望很幸福。甄到后來是一個掌管后宮的人，我自己就像宮里的小妃子，我沒有掌管娛樂圈的能力，也沒有這種發言權。掌管娛樂圈也不是我的目標。
我的幸福你體會不到
電視指南：生活當中有狠的一面嗎，還是很柔軟？
孫儷：我硬不起來，我媽媽一直說我是紙老虎，家里面發發脾氣，外面不會。現在更不會，在家也不會發脾氣，沒必要。我覺得發脾氣是最愚蠢的一件事情。
電視指南：去年拍完《甄傳》是你事業很好的時期，生子是否會猶豫？
孫儷：我沒有猶豫，身邊朋友善意提醒過。這是我最堅定的一件事情，再多聲音也沒有進入到我耳朵過。事實證明這是一個正確的決定，因為我的幸福你根本體會不到。我比較寵愛自己，比較隨性，想到就要去做。
電視指南：準備下半年投入工作嗎？
孫儷：我朋友生完孩子三個月都去工作了，我為什么不可以呢？生活的圓滿是要平衡的，要生活也要工作，這才是我想要的生活。我從未想過在家里做全職。現在對女性要求更多，對成功女性要求是家庭生活兩不誤。我一直在看劇本，下半年會入哪個組還不好說。
電視指南：電視劇你已經塑造很多成功角色了，但電影似乎還沒有真正屬于孫儷的角色。
篇6
一、電影譯制片劇本翻譯的“二度編碼”
瑞士語言學家斐迪南?德?索緒爾(Fardinand de Saussure)建立了符號學的基本理論，他揭示出語言符號的結構特征：所有的語言符號只有“能指”和“所指”兩大屬性。“能指”是符號的感性顯現形式，“所指”是符號的概念和內涵，符號就是形式和內涵的結合體。語際轉換是從一種語言轉換到另一種語言，在符號學中稱為“換碼”，就是將“能指”和“所指”的關系融進另一種具有特殊含義的符號中。“換碼”中“能指”的轉換是以“所指”為依據的，也就是以符號所指代的內容為依據。
譯制片作為跨文化傳播的一種形式，它的根本使命是要打破語言隔膜。對于譯制片翻譯者來說，他的任務是“正確地理解和闡明影片的主題思想，保存影片劇作發展的統一和一貫，準確地表達出臺詞的意思，再現出人物語言的社會的、民族的和個人的特點以及整部影片的風格和樣式”［1］。所以，符號傳播的過程是一個解碼、編碼的系統，即從符號（能指）到意義（所指），再從意義（所指）到符號（能指）的二次轉換，翻譯學中稱為“二度編碼”。
前電影譯制片劇本翻譯集解碼和編碼于一身，扮演著使用兩種語言、在兩種文化中進行兩次交流的雙重身份。電影譯制片劇本翻譯用來編碼的意義不是翻譯家自己的主觀意義，也不應該是自己的意義，而是從原劇本符號里解碼出來的意義，這個意義已由原劇本創作者進行了“一度編碼”，因此劇本翻譯對這個意義的編碼就是“二度編碼”。
蘇聯彩色喜劇片《馴虎女郎》，是1955年長影廠譯制的。片中女主人公列娜在馬戲團給男主人公摩托車手也爾瑪拉耶夫當副手，當列娜決定去馴虎不再給他當副手時，也爾瑪拉耶夫強烈反對，他說：
“你憑什么去馴虎呢，你自己拿鏡子照一照吧，你還要去馴虎，哼，小樣兒！”
翻譯作為原文的接受者，他首先要進行解碼。他理解到這句話在原文中的意思是也爾瑪拉耶夫說列娜是一個“微不足道的人”，然后他對這個意思進行了重新編碼，這時他面臨的問題是：如何將原義等值地翻譯過來，并且能讓中國觀眾聽起來更親切、自然。翻譯站在中、俄兩種語言和文化之間，努力尋找它們的交匯點，于是便將“微不足道的人”譯成了“小樣兒”，完成了“二度編碼”過程。“小樣兒”是極具漢語言特色的詞語，聽起來活潑、生動，在這里翻譯并沒有機械地翻譯原文，而是在接受、理解到表達、重發過程中，在等值表達原意的基礎上，滿足了中國觀眾的視聽習慣，而且也符合原片的喜劇風格。
二、譯本的“創造性叛逆”與積極的“誤讀”
“文學翻譯中的創造性叛逆特別鮮明、集中地反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題。”［2］電影譯制片劇本翻譯作為文學翻譯的一種形式，當然也是一種創造性叛逆。翻譯劇本時，在信息內容上要受到原片的約束，在翻譯技巧上，又要擺脫原片語言結構的約束，依靠言語環境，尋求最佳方案，等值地表達話語信息。這時，電影譯制片劇本翻譯不再是靜態僵化的語言行為，而是一種不同文化之間的生動的交流，它是從一種語言到另一種語言的狹義的字面翻譯和廣義的文化翻譯。字面翻譯在很大程度上受到語言形式的束縛，而文化翻譯有著較大的能動性闡釋的張力。創造性叛逆就是在這種“張力”中得到充分體現的。
在實際的電影譯制片劇本翻譯中，創造性與叛逆性其實是根本無法分隔開的，它們是一個和諧的有機體。兩種不同文化背景的語言在轉換過程中必然會有文化信息的失落、變形、擴伸，等等，一定意義上講，這是創造，也是叛逆，或者說是一種積極的“誤讀”。跨文化交流往往是伴隨文化“誤讀”進行的，積極的“誤讀”豐富了接受主體的文化傳統，擴展了被理解的客體文化的內涵和應用范圍，具有積極的創造性意義。
這里以1951年長影廠譯制的前蘇聯影片《拖拉機手》為例對創造性叛逆和“積極”的誤讀作進一步說明。集體農莊領導斯多洛維奇這個富有幽默感的人物在全片中一共有19次說他的口頭禪“小挨刀的”，有趣的是他在表達喜愛、討厭、憎惡等不同感情時都用到了這個極富中國特點的稱呼。如：斯多洛維奇對瑪麗亞娜說起她和納薩姆的事情時說：“唉，你這個小挨刀的，你知道嗎，他是個渾蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁給他呀，不明白，真是不明白。”當斯多洛維奇批評納薩拉工作隊時說：“比方說盡人皆知，咱們這個大名鼎鼎的納薩拉工作隊。他們怎么樣，不是在這兒闖下大禍，就是在那兒干出讓人笑掉大牙的事情，這是因為什么，因為隊長，因為隊長不好，這個小挨刀的。”當斯多洛維奇看到斯利姆與瑪麗亞娜正在親吻時，他說：“啊，這次再不會出錯了，我親眼看見這出戲，這個小挨刀的們。”而當斯多洛維奇大罵企圖發動戰爭的德國人時，他又說：“現在戰爭又要來到了，又是他們德國人，這個小挨刀的們，又奔咱們來了，他們想發動戰爭。”“小挨刀的”能有著如此豐富的內涵，這是只有漢語才有的。這個稱呼對于俄羅斯民族來說絕對是新異的，雖然它對原劇本有一定的背離和扭曲，甚至被有的人認為是誤讀。可正是這樣的“誤讀”使譯本呈現出了嶄新的面貌，拉近了與人們的距離，讓人們感到親切、自然，所以這個誤讀是積極的、創造性的。
三、歸化與異化――“，和而不同”
電影譯制片劇本翻譯中的“歸化”，就是將異語譯成本族語時，尋找對應的或近似的本族語文學形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中無的語言表達形式或文學形象，則站在本族文化的立場上和價值觀的角度對其進行解釋。歸化的好處就是看起來眼熟，聽起來耳熟，很容易理解和接受，不會產生陌生感。但是如果過于強調歸化，則會使譯文失去原有的文化特色。這里舉一個“歸化”成功的例子。在《難忘的1919》（長影廠1952年譯制）中，涅克留多夫將軍對兒子阿里山大說了這樣一句話：
“阿里山大，我不愿意你袖手旁觀，我給你一件最光榮的任務，你要到巴黎去，參加凡爾賽會議。”
這里的“袖手旁觀”顯然是具有漢語言特色的成語，本意是把手放在袖子里在旁觀看，這在原劇本中是沒有的，原劇本中的意思是涅克留多夫不希望兒子阿里山大做“旁觀者”。翻譯在將俄語譯成漢語時，企圖在他們之間尋找相似的文學形象，并站在漢語言文化的立場上對原義進行了歸化翻譯，使中國觀眾看起來比較自然、生動、流暢。
所謂異化，就是保留源語有而譯入語中沒有的語言表達形式或文學形象。異化有助于加強中國觀眾對源語語言和文化的了解，不斷豐富漢語的表達方式，加快中外文化交流的進程。前蘇聯影片《被開墾的處女地》（長影廠1961年譯制）當中，馬卡爾有一句臺詞是：
“魯什卡，我給你買了一副吊襪帶兒，在上衣兜里呢！”
這個“吊襪帶兒”就是根據原片“異化”（直譯）過來的。因為在中國沒有“吊襪帶兒”這個詞，人們也不知道它是什么樣子。后來當馬卡爾說完那句臺詞后，魯什卡馬上就從上衣兜里拿出了“吊襪帶兒”試穿了一下，這時中國觀眾才知道，原來所謂的“吊襪帶兒”是圍在腰上的，它的下方吊幾根細帶子，這些細帶子可以與長筒襪系在一起，防止長筒襪從腿上滑落。這樣翻譯，很容易讓中國觀眾理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。
另外，歸化與異化的同時作用，要求所翻譯的劇本盡可能保留原劇本中的語言和文化特色，不僅要使譯本符合譯入語的表達習慣，還要使原劇本的文化特色符合譯入語文化規約，而譯本所要保留的也不僅是純語言的形式特色，還有異域的文化因素。“黑格爾認為形式和內容的結合不存在‘絕對關系’，形式和內容可以相互轉化。譯文形式上既有別于原文形式特征，又有別于譯語形式特征:這是一種相互的朝對方‘靠攏’的轉化，當然主要是譯語向源語靠攏。”［3］
四、電影譯制片劇本翻譯的標準和原則
電影譯制片劇本的翻譯，對影片的譯制來說是極為重要的一個階段。電影譯制片劇本翻譯作為翻譯的一種形式，同樣遵循“信、達、雅”的標準。“信”就是要忠實于原意，“達”就是要表意清楚，“雅”就是要生動有味。具體而言，電影譯制片劇本翻譯要遵循口語會話原則、口型化原則、雅俗共賞原則、人物性格化原則、情感化原則。
1.翻譯對白時要根據電影配音表演的特殊要求進行，因為電影表演是模擬現實生活的活動，具有生活的真實性，所以電影對白應具有生活化、口語化的特點。口語化的語言一般都比較簡短樸素，帶有當地宗教、民俗等方面的地域文化特色，這樣才能使演員把人物演活。
2.對白要與畫面配合一致，就是演員說話的起止時間、口型開合的節奏和幅度要與畫面完全吻合。
3.雅俗共賞原則實際上是一個對觀眾負責、為觀眾服務的原則。一部思想性、藝術性很強的影片，譯得通俗明白，就能為普通百姓所理解、所接受，從而更好地起到教育人的作用。如果譯得過“雅”，甚至艱深難懂，那就違背了它的初衷。
4.電影對白出自某個具體人物之口，什么樣的人說什么樣的話，所以對白語言一定要符合說話人的性格。因此翻譯要準確把握人物性格，才能真正達到言如其人。
5.情感化原則就是翻譯要努力進入角色，設身處地從人物內心深處把握、領會人物語言的確切含義，從而使譯文言而由衷，具有真情實感。人物的語言總是千變萬化的，它與該人物的身份、社會地位、性格、當時的情緒等個人因素有關，還與該人物當時所處的環境、進行的活動、說話的對象等外在因素有關。
綜上所述，譯制片中兩種語言（文化）的碰撞與交融是在翻譯的二度編碼、創造性叛逆、歸化異化以及劇本翻譯的獨特之處中實現的。正是在其獨特之處的基礎上，才產生了獨具魅力的譯制片配音藝術。譯本是配音的根本和依據，沒有譯本便沒有配音藝術。譯本在創造性叛逆中迎來了新生，同樣，配音藝術也將在之后的創造性叛逆中迎來新生。
［參考文獻］
［1］ 列高申.翻譯片的藝術［J］.劉遲,朱微明,譯.電影藝術譯叢,1953(11-12).
篇7
在丁建華十來歲的時候，一次她和媽媽發生了沖撞，一氣之下，媽媽打了她幾巴掌。可丁建華就是忍著痛不肯認錯，氣得媽媽威脅女兒再不聽話，自己就離開這個家。可她就在轉身的時候，看到丁建華的嘴角在嚅動，像是在嘟噥著什么，于是，她厲聲讓女兒把話再重復一遍。
丁建華看著媽媽，有一絲難為情，又不得不據實相告：“我剛才說的是，等我長大當了媽媽，我才不會打孩子呢!”聽了女兒的話，媽媽笑了，連忙向丁建華道了歉。
十幾年后，孩提時的一句氣話竟成了丁建華做母親時的一條原則――絕不打罵孩子。
正因為這一點，女兒彭年與丁建華有點“沒大沒小”。彭年五六歲時，一個周六的下午。丁建華去全托班接女兒。彭年遠遠地看到了媽媽，競興沖沖地對老師說：“老師，我要走了，姐姐來接我了!”老師不解地說：“她不是你媽媽嗎，怎么成了姐姐?”
原來，在私下里，彭年高興的時候，喜歡摟著媽媽的脖子叫她“姐姐”，丁建華不但不惱，還笑呵呵地說：“你就是媽的傻妹妹。不過，有什么心事，可要給姐姐說啊!”一直到現在，母女倆在生活中還會姐長妹短地開玩笑呢!
小彭年兩歲開始，丁建華每天在孩子睡覺前總要和她談會兒心。一次，丁建華工作到很晚才回到家，她習慣性地來到女兒房間，居然發現彭年還在被窩里折騰。她知道女兒肯定有心事了，把臺燈打開，她吃驚地發現彭年臉上竟有淚痕。果然，丁建華還沒開口，11歲的彭年便撲到她懷里抽噎起來。原來，在當天上午的語文課上，彭年正專心致志地做筆記時，后面一個調皮的男生突然搶走了她手中的筆，她又急又惱，撲過去搶，正好被老師發現。老師當即聲色俱厲地讓兩人罰站了十分鐘。
丁建華聽了女兒的訴說，不由得笑了。她娓娓替女兒分析起來：在整個事件中，那個調皮男生占很大責任，而你也不應該當堂和那個男生搶東西，這是破壞課堂紀律的行為，是對老師勞動的不尊重……聽了媽媽入情入理的分析，彭年一下子輕松了許多。帶著媽媽的寬慰，彭年很快進入了夢鄉。
丁建華雖然對女兒溫和寬容，但如果你以為她在孩子面前會失去威信，那就錯了。每當她教育彭年的時候，就會一改平時常說的上海話，而是用標準的普通話語氣嚴厲地說：“媽媽生氣了!”
此外，丁建華與女兒有個不成文的約定：如果女兒有重要的事情找她商談或是有同學來訪，總會用標準的普通話叫她“媽媽”。因為，“媽媽”這個詞在彭年的心中代表了一份特別的鄭重感。
孩子養成做事踏實認真的態度。
會終生受益
丁建華與丈夫彭志超同在上海電影譯制片廠工作，兩人對事業的態度都是以兢兢業業為準則。丈夫信奉“不打不成器”的家教理念，在這一點上，丁建華與丈夫有著鮮明的分歧。她常常會為教育孩子的事情同丈夫鬧矛盾，有時甚至會哭著、喊著、叫著、罵著維護女兒。
有一次，丁建華與和丈夫下班回家已是晚上11點，彭年已進入甜甜的夢鄉，桌上留著作業本等著爸爸檢查。看了女兒作業本上的字體，丈夫感覺她沒認真寫，二話沒說就把彭年從床上拎起來，讓她重寫。
睡意正濃的彭年當然不想寫，委屈得哭個不停。丁建華氣急了，用字正腔圓的普通話罵丈夫：“你這個法西斯!”說完便摔門出去了。
當時已經很晚了，丁建華在家附近轉了一大圈。冷靜下來后，她反思了自己，覺得自己不該在丈夫教育女兒時同他唱反調，那樣會使教育效果大打折扣。
此后，再遇到丈夫想動手打女兒的時候，丁建華就會在一旁情不自禁地用孩子的聲音說：“爸爸，我錯了，您就饒了我吧!”而女兒也學著她的樣兒，跟著認錯了，而丈夫便會笑著手下留情了。
讓丁建華自豪的是，女兒遺傳了她一副好嗓音。耳濡目染下，小彭年已先后參與了多部影視劇的配音工作，儼然是一名“老配音”了。回想起當初和女兒共同配音的場景，丁建華對母女間發生的一段小沖突至今都念念不忘。
上海電影譯制片廠曾接受了一部重要的影片《鋼琴課》的配音工作，由喬榛擔任譯制導演，丁建華母女為影片中的母女倆配音。片中的母親是個啞巴，因此，彭年就成了聲音上的主角。望女成鳳的丁建華期待著女兒將角色配好，然而彭年卻因某處聲音處理不當被導演連連喊停，當時，在配完片中小女孩的一場哭戲后，小彭年沒有認真地聽回放就到一邊玩去了。
看女兒做事這樣不認真，丁建華很生氣，忍不住當眾對她說了狠話：“馬馬虎虎做事，你這種態度對得起觀眾嗎?媽媽對你很失望!”
丁建華這一通訓斥，讓小彭年受不了了。她帶著哭腔提了個要求，說：“我可以繼續配，但媽媽不能在我旁邊。”
丁建華于是向配音室外走去，可有意思的是，還沒等丁建華走到門口，她就聽到女兒微弱的呼喚聲：“媽媽，你快進來吧!”丁建華這下樂了，她知道，孩子還是最信任她的。
開明、透明，讓青春期女兒心中不留惑
時光飛逝，轉眼間小彭年長成了亭亭玉立的大姑娘。彭年高一那年，一個男生喜歡上了活潑開朗、聲音動聽的彭年，他表達愛意的方式很特別，總是趁彭年不注意，悄悄往她的書包里塞女孩子愛吃的零食。彭年對此有些不知所措。
丁建華笑著對女兒分析說，女孩子有人喜歡是一件好事，至少證明你在男生眼中很有魅力。但你們心智不成熟，不能過早地涉及感情方面的事情，應把主要精力放在學習上。如何處理好這種事情，就需要一定的技巧了。接著，丁建華和女兒便商量起“退敵”的策略來。有了媽媽做高參，彭年很快就平息了這起“青春期事件”。
女兒一路有驚無險地升入了復旦大學，進入世界金融系學習。可進入大學不久，彭年就戀愛了。 一個周日的下午，彭年突然對丁建華說：“媽媽，我要告訴你一個重大的事情。您猜是什么?”
“你有男朋友了。”丁建華隨口答道。
“您怎么知道的?”女兒一臉驚訝。而此時，盡管猜對了，丁建華的心還是咯噔了一下。
“猜一猜，您見過的!”彭年調皮地說。
“我猜是上個星期天來我們家打牌，和你打對家的那個男孩!”
“您怎么又猜對了?”彭年大為驚訝，她不得不佩服媽媽的洞察力。
“能打對家的，關系肯定比較近。而且你打輸時，他還一個勁兒替你打圓場。”
這下說得彭年心服口服了。她小心翼翼地試探說：“媽媽，您說我這是不是早了點?”要知道，這時他倆還都只是大一的學生呢!
“不早。”
“哎呀，媽媽你太開明了，我們班里其他談戀愛的同學，回家都不敢和父母講呢。”女兒高興地摟住了丁建華的肩膀。
然而，對女兒的戀愛，丈夫卻顧慮重重，他對丁建華說：“孩子還小呢，影響學習怎么辦?”可丁建華卻說：“年齡不是問題，我媽媽不也是18歲就結婚了嗎?至于學習，其實越是公開，就越能正確面對，不會影響學習。
果然，彭年的戀情并沒有影響她的學業，兩人的學習成績反而穩步提高，以優異的成績從復旦大學世界金融系畢業了。
篇8
在培養人才僅從理論教育的方面和以課堂教學的方式，不能達到良好的教學效果，因此，實踐育人模式越來越受到重視和關注。高職教育通過實踐的方式來教育學生，能夠達到較優的育人效果。藝術高職群文專業學生在實踐中融入藝術元素，或在藝術實踐中實現育人的目的，是我們探討的內容。
實踐育人，指的是在實踐中培育人才。實踐育人，不應該僅僅只存在于實踐教學中，軍事訓練、社會實踐活動也是實踐育人的主要形式。實踐育人，應該是全學校所有教育工作人員的責任。實踐育人，不僅僅使用傳統的老辦法，更要有所創新。群文人才是指從事群眾文化活動的專門人才的培養，實踐育人我們有以下一些舉措：
一、課堂教學方面
課堂是學校教書育人的主要場所，作為高職院校，除了理論教學之外，有更多機會、更好條件和更寬松的環境進行實踐教學。而實踐教學除了可在專業課上進行外，文化課也可以開展適合的實踐教學活動。
（1）詩歌朗誦比賽
詩歌朗誦比賽是最容易也最適合開展的文化課實踐教學活動。可以選取當前熱門主題，配合語文課教學中的經典誦讀單元而開展活動。比如我院社文系就舉辦了“我的中國夢·吾詩吾頌”經典詩文朗誦大賽。初賽在語文課堂完成，采取現場錄像的方式，每班的每名學生都必須參與，參與表現計入該門課程的期末考評成績。語文教師與播音主持教師一起審閱錄像資料，分專業組和非專業組各挑選出數名學生進入決賽。決賽則在多媒體綜合教室進行，最終決出一、二、三等獎及優秀獎。通過比賽，加深學生對中國經典詩詞的理解，以經典與朗誦之美，重拾閱讀習慣，展現語言魅力；提高學生的文化學習積極性，檢查學生專業學習效果，促進學生職業核心能力如口頭表達、交際能力提高；營造良好校園文化氛圍，豐富學生學習生活，呈現學生的青春風采和良好的精神面貌。
（2）英語短劇比賽、英語配音比賽
英語課堂也可以開展具有藝術特色的實踐教學活動，如英語短劇比賽、英語配音比賽等。在我院舉辦的英語短劇比賽中，以系為單位，英語老師為主、表演老師為輔，共同打造全英文表達的英語短劇晚會，并將其搬上了實驗劇場的專業舞臺。在獨特的舞臺設計、精美的服裝道具和如夢如幻的燈光音效下，各系實現了英語經典劇目《獅子王》、《灰姑娘》、《黃金詐騙》、《窈窕淑女》、《貓》、《皇帝的新裝》的真實再現，劇情波瀾起伏，很有創意。這樣一個劇目的完成，是英語老師一個單詞一個單詞指點的結果，是表演老師一個動作一個動作指導的結果，也是學生一步一步學習成長的結果。通過這臺短劇的演出，體現了英語與戲劇結合的魅力，展示了大學生團結進取、勇于創新的精神風貌，同時增強了英語學習的實用性與趣味性，營造了優良的校園文化氛圍。英語短劇比賽后，我院又開展了英語配音比賽，即讓學生對經典英文電影進行現場配音，也獲得了較大反響，取得了較好的效果。
（3）考核評價方式的改革
實踐育人方法的創新，除了可以體現在教學方式上，也可以將其融入在考核方式方面。在傳統的課堂考核+試卷考核的方式上再加入期末的實踐考核；由任課老師單獨評價轉變為所有專業老師共同評價和學生互評相結合的方式。以播音主持專業學生為例，在每學期末，實行專業考試舞臺化。即根據每門課程如播音發聲、普通話語音、語言表達、文藝作品演播等的教學內容，給學生布置相應的考試內容，如繞口令背誦、詩歌朗誦或故事講述等，讓學生在舞臺上進行展示，所有專業老師一同看考并評分。每班每門考試結束后，每位老師對學生的考試情況進行分析點評。通過這種方式，促使學生認真地積極備考，增強他們的舞臺熟悉感和目標感，提升他們的舞臺表現力，提高他們的臨場應變能力，達到以考促學的目的。通過專業老師的集體看考，可以讓學生充分認識到自己的問題和不足，讓老師全方位了解學生，同時也促進了各專業老師之間的教學交流，發現問題，交流經驗，避免重復教學，以求達到最佳的育人效果。
（4）畢業技能展演
我院一直堅持“課堂+舞臺”的人才培養模式，注重在實踐中培養學生的綜合能力。每年藝術類專業都會在學院的實驗劇場舉辦藝術實踐成果展演，分專場展示學生在校學習的成果。如話劇專場、主持與播音專場、人物形象設計專場、聲器樂綜合專場、湘劇及花鼓戲折子戲專場、音樂劇專場、歌劇專場和影視技術作品展、計算機音樂制作作品展、藝術設計作品展。而每場晚會其實就是學生實踐的最大舞臺，如舞臺設計、化妝、攝影攝像、節目主持、音效制作、燈光設計等等。而非藝術類專業也在該校藝術氛圍的熏陶下，定期舉辦畢業技能展演，將學生的專業技能和才藝展示搬上舞臺，如酒店管理專業、導游專業等。通過畢業技能展演的方式，可以促使學生認真學習，激勵學生力爭上游，檢驗學生在校學習成果，全方位培養學生的各方面能力，為成功走上工作崗位奠定基礎。
二、校園活動方面
在學校開展的各種校園活動，既可以豐富學生的課余生活，也能寓教于樂，達到較好的實踐育人效果。
（1）校園戲劇活動
我院排演的話劇《永不凋謝的姊妹花》，獲湖南省第三屆大學生藝術展演一等獎；作為唯一一臺代表湖南高校參加第三屆中國校園戲劇節的劇目，與上海戲劇學院、中央戲劇學院等四所本科院校的劇目一同獲得了最高獎——“中國戲劇獎·校園戲劇獎·優秀劇目獎”，是獲此殊榮的唯一一所職業院校。該劇作為2013年湖南省高等學校及高級中學高雅藝術進校園的活動的劇目將在四所大學巡演。這部改編自電影《沂蒙六姐妹》的話劇，以發生在沂蒙山區的孟良崮戰役為背景，謳歌了革命戰爭年代沂蒙山區人民尤其是沂蒙婦女帶領全村人民為支援革命前線而忘我拼搏的英雄事跡和光輝形象，并以一種現代人類永恒美好的人性視角來重新解讀戰爭中的女性情懷。該劇的演員由學生組成，學生們也參與了劇本改編以及音樂、服裝、道具的設計工作，還擔任了劇務、舞臺監督、場記等工作。這樣的校園實踐活動，在實踐育人方面能夠發揮巨大的作用，比如在創作、分析劇本中使學生加深了對中外文化和歷史的了解；學生在戲劇表演中加強對課堂教學內容的理解和運用；在戲劇演出中實現演員和觀眾情感的升華；在戲劇“編、導、排、演、觀”全過程實現學生綜合素質的提高。
（2）主持人大賽
在《中國好聲音》如火如荼之際，我院趁勢舉辦了《校園好聲音》主持人大賽。該比賽歷時兩個多月，在全院范圍經過層層選拔，最后12組選手入圍到總決賽。決賽分為自我介紹、情境主持、即興問答三個環節，參賽形式既有單人主持，也有雙人搭檔；主持主題豐富多彩，有元旦晚會主持、器樂專場音樂會主持、畢業晚會主持、志愿者聯歡晚會主持、校慶晚會主持、兒童節晚會主持、教師節晚會主持、建軍節晚會主持、舞蹈專場晚會主持、圣誕晚會主持等。該比賽緊跟國內文化熱點事件，有助于調動學生的積極性和參與性；而該比賽在提升學生膽量、提高學生語言表達能力、培養學生應變能力等方面的作用也顯而易見，毋須贅言。
（3）歌手、舞蹈大賽
我院社文系每年度都會舉辦學生藝術大賽，如歌手大賽、舞蹈大賽。作為該院唯一一個非藝術學生占多數的系部，這樣的藝術大賽每年都會吸引眾多學生參賽。在這樣非專業人員參與的專業舞臺上，比賽所比的并不是唱歌或是舞蹈技巧，而是學生的舞臺表現力和舞臺感染力，以及學生的綜合素質。
（4）《一戰到底》知識競賽
參照江蘇衛視的火爆電視節目《一站到底》，我院社文系舉辦了具有可操作實施性、符合學校實際的校園版《一站到底》——《一戰到底》。該知識競賽以時下流行的方式，來考核學生的對專業知識、文化知識、時事政治、藝術常識等方面的掌握程度。
將實踐如課堂實踐教學、校園實踐活動以及校園文化創建等引入高職院校人才培養工作當中，將學校全體人員都納入人才培養過程當中，將教育內容用當下時尚的、學生喜愛的方式和形式展現出來，既“寓教于樂”，又“寓樂于教”。實踐證明，藝術特色的實踐育人方法確實能夠達到良好的育人效果，發揮較大的育人作用。
參考文獻
篇9
一、儺戲音樂的特征
（一）板式方面
湘西土家族地區的儺戲音樂主要采用“散板”的基本板式來突出戲劇的效果。儺戲板式可以分為“散板”和“緊打慢唱”兩種形式。所謂的“散板”主要指的是不論是在使用鑼鼓進行伴奏的時候，還是旦角在開唱的時候，其板式的節拍都是較為自由的。比如說《打路調》中的“剁板”，為了表現出激昂的情緒，在板式方面以急速的節奏感并配以適合朗誦的旋律，使這一出戲劇充滿了美感。再比如說《童兒調》，由于這出戲比較抒情，因此適合使用節奏緩慢的“慢板”來伴奏。而“緊打慢唱”的方式主要是指以自由節拍的形式展開唱腔，在使用鑼鼓進行伴奏的時候應當采用流水板的形式使節拍有次序的進行。
（二）襯詞方面
在湘西儺戲音樂的襯詞方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”這些富有當地語言特色的襯詞，使儺戲的唱腔極具當地特色，形成了別具一格的湘西音樂藝術。
（三）倚音方面
儺戲唱腔習慣將各種各樣的裝飾音置于骨干音的前邊或者是后邊，形成了富有特色的唱腔效果。
（四）滑音方面
儺戲音樂的唱腔不僅在倚音方面表現出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也極具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔調來進行上、下滑音的。這種奇特的唱腔方式既能完美的演繹出富有湘西民族特色的地方語言文化，又能突出土家族地區山民樂觀開朗的純樸性格。
二、湘西土家族儺戲音樂藝術的美學價值
（一）儺戲音樂在情感方面表現出的猙獰美
在古時候，哭喪腔是一種道教為超度亡靈而采用的一種唱腔形式，通過悲悲切切、凄凄慘慘的氛圍來表現出對逝者的一種悼念之情。由于儺戲是為了表達人們對于神的敬畏之心和信仰之情，為了突顯神靈的神圣不可侵犯，也為了表達人們對于擁有無邊法力的神的依賴敬仰之情，因此，儺戲中借鑒了哭喪腔的形式，通過在運腔和速度上進行調整來渲染肅穆和森嚴的氛圍。在情感方面表現出猙獰美的最典型曲目就是《開壇請神》，其旋律可怖、音調怵栗、氛圍驚懼，很好的突出了儺堂法事的森嚴猙獰[1]。為表達對神的敬畏之心，在儺戲音樂的演繹中通常都會以湘西地區獨有的配音樂器（司刀和牛角）結合演唱者臉上可怕的面具和身上具有神秘圖案的法衣，并配以香煙繚繞的神案來勾勒出一幅莊嚴、陰森、恐怖的敬神圖，通過渲染這樣一種氛圍來沖擊人們對于未知鬼神的敬畏之心，這樣也就使其更加相信在他們的身邊必定存在著一個森嚴的鬼神世界。通過這種猙獰的表達方式來激發人們對于鬼神的敬畏之心。
（二）儺戲音樂在效果方面表現出的空靈美
由于儺戲音樂在表現手法方面主要是憑借巫師自然的唱腔而不借助多余的樂器，因此，由調式和調性的模糊功能造就了儺戲音樂在其效果方面所表現出的空靈美。通常情況下，主音被確定之后，其他的音就會變為過渡音，或者是在轉調的過程中所出現的音調若有似無的效果，這種表現形式不僅豐富了儺戲音樂單一的調式，而且在其表現出的效果上又給人增添了意外的感覺。比如說《白旗•之一》這一戲曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之間的層疊模糊來劃分主次，但是到了第二句的時候，下屬的商調仍然以其正常的旋律進行，主音卻毫無征兆的落在了徵音上，通過打破旋律本身的發展模式給人以意料之外的新奇。恰恰就是這種意外的變化，利用若有似無的調性和調式的手法使得單一的曲調千變萬化，但是這種變化沒有多久便戛然收腔，使得觀眾們仍然沉浸在音樂中而回味無窮，似有余音繞梁三日不絕之感[2]。
（三）儺戲音樂在音樂形式方面表現出的素樸美
湘西土家族儺戲音樂藝術與現代化傳媒娛樂文化最大的不同之處就在于它沒有伴奏樂器對其進行“包腔”，只是通過最樸素自然的“清唱”形式來進行演繹。在儺戲音樂藝術中，它摒棄了高低起伏的旋律，只以謬鼓間奏的形式來表現“起、承、轉、合”的動人旋律，而在其演繹的過程中則通過使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重復的方式來確立“6-1-2”這個大二度與小三度之間的旋律，不僅如此，它還借由宮、商、角、羽各音之間不間斷的重復和交疊來突出儺戲音樂由靜到動，再由動到靜的鮮明特征。儺戲音樂主要利用各音之間重復交疊的方法來確立音樂本身的旋律，通過淳樸自然的延伸與逐漸的深入來取得歌腔樸素自然、形象質樸真實、旋律流暢動人的審美效果。這種樸素自然的藝術表現形式不僅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地區普通山民的審美觀念。對于那些文化不流通、視野不開闊、消息相對閉塞的小村落來說，在這里居住的村民就是與自然為伍，過著質樸的生活，而他們表達情緒的方式也是最古樸、最自然的。由于儺戲的音樂形式是通過采用自然行腔的方式來表現的，所以在演繹的過程中并不會憑借繁復多樣的樂器來渲染音樂的氛圍，反而是借助巫師本身自然淳樸的音色和音質來突出音樂的美感。這種利用“清唱”的方式來表達真實情感的音樂形式之所以與眾不同，是因為儺戲的本質就為了表達淳樸山民們敬神的信仰，而其音樂的表達形式也多借鑒了湘西一帯的山歌、民歌等特征，主要通過最純粹的音質來表現音樂而不是借由多種音樂技巧和手法等其他形式來表現的。在《論樸素的詩和感傷的詩》中，其作者席勒曾認為“絢爛之極歸于平淡”的表達才能達到詩文的最高境界，他強調的就是最真實、最自然的樸素之美。而在儺戲中恰恰是因為借由了巫師“清唱”的方式，反而還原了湘西民族淳樸自然的民風，使其超脫了當時的音樂表現形式，返璞歸真，賦予了儺戲樸素自然的情感，更易被湘西民族地區的山民們理解和接受。
（四）儺戲音樂在劇情演繹方面表現出的詼諧美
在湘西土家族的儺戲中，正戲通常被分為三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戲主要以其幽默詼諧的人物對話和滑稽逗趣的人物形象聞名，常常使觀眾忍俊不禁。這種喜劇性突出表現在正戲的情節上，拿《買豬》一曲來說，這篇曲目主要講述的是一個進京趕考的書生與幫他挑擔的人在途中所發生的一連串的小故事。在戲中，出演挑擔的秦僮是一個光著腦袋、駝著背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪調，再加上在戲中名叫干生的書生頻繁使用豬尿泡敲打他的大光頭，使得觀眾們不時的開懷大笑。盡管這種表演很粗俗，但是這種通俗易懂且時不時逗人捧腹大笑的表演方式正是當地村民們可以接受的，是當時當地人們審美觀的一種表現。在儺戲的傳統劇目中人們最喜歡看一些類似鐵匠妻子扯住了鐵匠的腳而幫了倒忙的戲；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻間的揶揄等科白也是頗受他們喜愛的劇目。從這點可以看出，所謂的“娛神”不過是一種對神靈的寄托之情，真正娛樂的不過是他們自己罷了，而這也正是儺戲音樂藝術戲劇性的來源，賦予了儺戲別具一格的藝術魅力。它與湘西人民的生活息息相關，是其經久不衰的核心所在[3]。
（五）儺戲音樂在內容取材方面表現出的純樸美
在儺戲的表演中，它所選取的內容多是與基層勞動人民生活息息相關的，比如說姑嫂婆媳之間的事情、書生書僮之間的對話等等。比如說當時比較出名的一出《安安送米》，這出戲主要講述的是一個普通婦女與其相愛多年的丈夫迫于封建壓力而引發的一系列悲歡離合的故事。這出戲之所以典型就在于它的取材無論是在人物情節方面，還是在劇本的結構和表演方面都是近乎完美的，它表現出了在當時，婦女受到封建社會迫害的事實。這種貼近生活的劇情不僅不會讓觀眾排斥，反而因為與其息息相關而更受歡迎。儺戲不僅在語言的表現形式上更趨于生活化，更貼近底層群眾的生活，而且在劇情的選擇上也多以日常生活中瑣碎的婆媳糾葛或者是婚喪嫁娶等事情為主。因此，儺戲在當地的表演受到了廣大底層群眾的歡迎[4]。
（六）儺戲音樂在表演形式方面表現出的藝術美
在清末明初，《搬鐵匠》還是作為一出獨角戲上演的時候，它是先經過唱儺堂的見聞，然后再唱起山歌，之后再開始打鐵的表演，最后在板斧打造好之后交給開山便可以退場了。但是，經過漫長的一段演繹時期，這出戲已經不再局限于獨角戲，而是逐漸發展成為了丑、旦的對子戲，且其劇情也更為詼諧幽默，比如說在劇中，鐵匠夫妻做開爐打鐵之勢，當鐵匠高喊“打頭”，鐵匠的妻子便用扇子輕擊鐵匠的頭，再當鐵匠大叫“打尾”的時候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在儺戲中，像這類詼諧幽默又不失表演性的劇目不勝枚舉。在儺戲的演出中，一般都是以三面向觀眾的形式在主人家的堂屋中進行演出的，其常見的布置形式為將方桌擺放在堂屋靠近神壁的地方，樂隊分別落座到方桌兩邊，當時的主持人也就是劇情中打鑼的。盡管儺戲在當時已經具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比較簡單直白，旦角通常都是由男性來扮演的，當開始演出時，旦角面向里背向觀眾從上場門后退出場，當簡短的介紹性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，儺戲中使用的面具也是一大特色，它結合了古代儺面森嚴可怖的臉譜，但是又借鑒了兄弟戲劇藝術的優點，通過詼諧幽默的對話、輕松愉悅的氛圍、撩動人心的歌舞，使得儺戲的演出更加有趣味，更加引人入勝。
三、結語
被稱為“活化石”的儺戲深深的扎根在了湘西這片神奇的土地上，并在這里形成了極具當地特色的民族文化。它樸素的表現形式、猙獰的情感表達、空靈的音樂效果都為觀眾帶來了絕美的視聽享受。儺戲文化不僅為我們研究中國戲曲的源頭提供了較高的參考價值，而且對于弘揚我國優秀文化的意義也極其深遠。因此，我們要重視對儺戲文化的研究和探索，要保護好華夏民族祖祖輩輩流傳下來的文化遺產。
參考文獻：
[1]張子偉.中國儺[M].湖南師范大學出版社,1994.
[2]彭繼寬,姚紀彭.土家族文學史[M].湖南文藝出版社,1989.
篇10
這就是話劇《無人生還》的制作人童欲和導演林奕，他們也是捕鼠器工作室的創始人。他們是幸運的。于人群中遇見志同道合的彼此，一同攜手戲劇；觀眾也是幸運的，有機會欣賞他們充滿誠意的話劇，分享他們的戲劇理想。
如果說《捕鼠器》是偵探推理劇，那《無人生還》則是懸疑劇。這部作品在阿加莎克里斯蒂的小說中有著不同尋常的地位，它打破了“發生案件然后偵破推理”的傳統模式，在營造環境和塑造人物上的成功，遠遠超過推理本身。
《無人生還》作為一出結構嚴謹的“佳構劇”，對演員的要求非常高――演員一上場，就得讓觀眾馬上相信他就是劇中人，如有一點不信服，馬上跳戲。這，或許就是所謂的“良性臉譜化”吧。剛拿到劇本時，林奕的腦海中便浮現了婁際成、張名煜這兩位老演員：“他們兩人今年的歲數加起來正好120歲，且都有著豐富的配音和演戲經驗，臺詞漂亮而華麗。相信觀眾看戲時，會想起小時候看譯制片的感覺。”
翻譯劇本是個漫長的煎熬過程。由于吸取了《捕鼠器》翻譯后被刪改的教訓，《無人生還》的翻譯始終堅持逐字分析、仔細推敲，惟恐任何不經意的二度創作會丟失原劇所傳遞的信息――因為每個動作、每個語氣詞都有其深意。林奕說“現在導演都有個古怪習慣，拿到劇本的第一反應是‘改’，似乎覺得不改怎能打上自己的烙印?但是，當你碰到一些成熟的、值得尊敬的劇本時，一定要忠實原著地排下來，這樣才能體現理解和尊重。”
走進《無人生還》劇場，觀眾看到一個精致漂亮的度假別墅的客廳，似乎并不會意識到里面會發生什么。然而戲一結束，恐怕一定會有觀眾想上臺留念。林奕更在舞臺上清晰勾勒出第四堵墻以滿足觀眾的“窺視欲”，讓人們覺得好像是拿著一個望遠鏡從遠方觀望。
林奕和童歆本來沒有想到要進入偵探劇這個領域，但《捕鼠器》的成功，讓他們看到了蘊藏其中的商業價值。在《捕鼠器》的觀眾構成中，一類是對話劇感興趣的，一類則是對偵探推理感興趣的；而在喜歡推理的人中，許多人就是阿加莎克里斯蒂的忠實讀者，而這部分人大都沒看過話劇。吸引這部分觀眾走進劇場，并努力將他們留下來，引導他們看其他話劇，這就是童歆和林奕的嘗試。
演員或導演的身份對林奕來說似乎并不重要，重要的是她在做什么、她想做什么。她的談話一再提到戲劇人的“藝術良心”：“我們必須對得起演員，對得起買票的觀眾。我希望讓話劇自己養活自己，一年年地持續走下去。” 他說，如果沒有林奕，一個人確實很難在戲劇道路上堅持走下去。
她笑，并不是路怎樣艱險，而是兩人在一起，路就好走些。
他也笑，萬一有人走歪，另一個可以拉一把。
我對滑稽交關歡喜――陳靚和“曲苑靚歌”滑稽專場
你是怎么走上“滑稽之路”的呢?
陳靚馬上指著自己的臉：“儂看我這張面孔，一點兒也不滑稽。”確實，陳靚五官端正、一臉俊氣，沒有演滑稽的外貌優勢。
那你為什么會去唱滑稽呢?
“因為我小辰光是‘楞嘴’(結巴)呀。”
原來，陳靚在幼兒園時有說話結巴的毛病，為此父母十分擔心。他們看到黃永生辦的上海說唱藝術學撿正在招生，便讓兒子去試一下。考試時，陳靚結巴著說了兩句繞口令，缺點暴露無遺，但奇怪的是黃永生并沒有把他“開脫”(淘汰)。黃永生的評價是雖然說得不流暢，但咬字清晰、節奏感強，是塊唱滑稽的好料子。
在藝校學習期間，并不自信的陳靚總喜歡躲在同學中間充“南郭先生”。黃永生發現后，特意在放學后把他留下單獨教授。經過一段時間“開小灶”，陳靚漸漸開始大膽學說唱，并唱到了上海人民滑稽劇團，唱遍了上海灘。如今，20出頭的陳靚已在曲藝界獲得了不少獎項――2003年以上海說唱《山*榮獲“2000中國曲藝薈萃曲唱雅集(南方片)”盒獎，2D05年在第五屆中國曲藝節上獲“中國曲藝精品節目”稱號，2006年以《活力上海》榮獲第四屆中國曲藝牡丹獎新人獎。
面對別人的贊美，陳靚謙虛地說：“我還有許多要學，還忒年輕，喟得還老蹩腳。”在他的拿手節目《活力上海》中，除傳統曲藝說唱技巧外，還融入了RP和蹋踏舞元素。最初排練這個節目時，陳靚踩著腳底帶鐵板的舞鞋在家中瘋狂練習，噪聲引來了鄰居的抱怨。無奈之下，他只能“轉戰”浦東世紀大道，在路燈下反復練習。“大熱天的，每次跳完回家除一身臭汗外，還咬了一腿的蚊子塊。”陳靚的朗朗笑聲中，含著一名演員對藝術的信念、追求和熱情。
陳靚平時愛踢足球。“我蹋球勿靈格。最早踢前鋒，前鋒勿進球踢中場，組織匆靈；踢后衛，后衛漏球；當守門員，守門守勿牢。現在只有撿球的份了。”陳靚依然那么謙虛。有人問陳靚：“以你的條件，撒啥不去嘗試拍影視劇?”他爽氣地回答：“哦對滑稽交關歡喜。現在社會生活節奏越來越快，大家的心理壓力也越來越大，渴望笑、渴望快樂，我希望自己的表演帶給大家歡笑。伊拉(他們)開心，阿拉(我)就開心了。”
絲竹聲中訪玉人――沈i麗和“水磨才俊”昆曲專場
紹興路上的上海昆劇團，是喧囂都市中的一塊幽靜之地，沉淀著戲曲文化的滄桑。走廊的盡頭傳出悠悠絲竹，古舊的木板映出光影斑駁。走在曲折蜿蜒的樓梯上，仿佛能從吱吱聲中聽出歷史的感嘆。
沈i麗在戲校學的第一出戲，是《思凡》。“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，該戲是很吃功夫的，幾乎每句唱都有一個身段動作。當時的沈i麗并不能完全理解人物心理，全靠老師言傳身教。這出戲在俞振飛90華誕之際作了匯報演出，俞老師評價說：“你們演得很有光彩，在臺上站得住，我很欣慰。”這句話一直鼓勵著沈i麗。
《牡丹亭》是昆曲長演不衰的劇目，杜麗娘是沈i麗演得最熟的人物。她曾向張洵澎、梁谷音、張靜嫻、張繼青等多位老師學習，為深入、全面地理解、刻畫人物下了很大功夫。她在自己的論文《舞臺人物的個性化塑造――我演杜麗娘》中寫道：“對于杜麗娘這個角色，我是在繼承的基礎上對人物進行再創造，這是屬于我自己的、個性化的塑造。”正如其言，舞臺上的沈i麗仿佛是從水墨畫中來到觀眾面前，可觀、可賞、可聽、可感，這是一個屬于她的杜麗娘。
幾年前，沈i麗演現代戲《傷逝》，子君頭上那一抹紅色在黑沉沉的幕景中格外耀眼。而在10月18日獻演的“粉墨佳年華”之“水磨才俊――沈i麗、袁國良昆曲專場”中，沈i麗再次選了一出新戲 《釵頭鳳》。其中《望塔山》一段唱，曲調新穎，板式多樣，層次豐富，她的演唱讓人充分感受到了人物情緒的變化。沈i麗并不僅僅把專場看作一場個人秀，而是藉此讓人們知道昆曲作為一個歷史悠久的成熟劇種，不是只有水磨腔，也不是只有《牡丹亭》：“把更多好的劇目傳承下來，這是我們的使命和責任。昆劇并不是僅僅供人消遣娛樂的，我們首先要去崇敬它，然后再去愛護它。”
觀賞三遍豈為過――錢正和音樂劇《六祖惠能》
看音樂劇《六祖惠能》，已是第三次了。筆者還清晰記得去年該劇赴穗首演前在交大箐箐堂演出的情景：演員們個個像等待考試的小學生般緊張，臺上難免出些小瑕疵，與在此后幾輪演出中呈現出的大氣和松弛全然不同。
這部由上海音樂學院音樂劇系制作演出的第二部原創音樂劇，就風格而言要比前作《我為歌狂》深沉凝重得多。而首次將音樂劇與佛教題材相結合，又使該劇呈現出一番別致的風貌。全劇幾乎沒有一個完整的故事，亦沒有強烈的戲劇沖突，四幕戲可以說是惠能禪師一生的縮影――一個生來有慧根的孩童最終成為五祖弘忍大師傳人的傳奇。佛教思想和東方禪意的結合所呈現的神秘深遠的整體意境，被眾多觀眾認同和欣賞。
音樂基調的出彩是《六祖惠能》贏得良好口碑的主要原因。音樂劇本屬大眾娛樂范疇，音樂也大多使用流行語匯。而此次要將“天外之聲”與“世俗凡音”融合得天衣無縫，這給了作曲家一個大難題。《六祖惠能》的音樂由著名作曲家趙光和擁有多部音樂劇創作經驗的鵬程合作完成，其中《蓮花綻放》和《出山》等歌曲運用了長線條旋律，抒情而不乏縹緲之感，令人過耳難忘。每首樂曲的配器也很精妙，寺廟鐘聲以及僧侶誦經的和聲被大量運用，增添了一份空靈靜謐。值得一提的是，該劇不僅在完整的歌曲上力圖貼近禪境，就連聯結處的音樂片段風格也下了一番功夫，顯得統一而精致。
篇11
天下霸唱的《鬼吹燈》堪稱當下網絡文學異軍突起的典范，從刊載伊始就圈粉無數，許多播講人把它配音加工成有聲小說，而周建龍所播講的版本更是其中的翹楚。在有聲小說圈子里，周建龍被稱為“播音散仙”，他的聲音淳厚飽滿，播講娓娓道來，技巧圓融通透，聽他說故事常常是深陷其中，欲罷不能，著名導演陸川欽點周建龍播講他的電影《九層妖塔》的音頻版本，可見“播音散仙”絕非浪得虛名。以移動音頻APP懶人聽書所刊播的周建龍版《鬼吹燈》前四卷來說，每一卷下面的點擊收聽量都超過千萬，個別甚至將近一億。這樣的成績不可辯駁的證明該作品的優秀。
一、周建龍播講《鬼吹燈》受追捧的原因
1.聲音扎實多變，表達清晰流暢
有聲小說貴在有聲，所以對聲音和語言基本功有極其嚴苛的要求。播講有聲小說是“一個人演一臺戲”，要靠一張嘴表現大千世界，男女老幼，生老病死，喜怒哀樂，所以聲音不單要好，還得有變。播講小說通常都是正常聲區即中聲區，氣勻而實，穩健干凈，說話口齒伶俐，表達清晰流暢，快的地方不吞，慢的地方不拖。小說有低谷，有矛盾沖突，所以在播講時聲音要因人而變，因情而變，因境而變，洪鐘大呂、輕聲慢語，駕輕就熟。
《鬼吹燈》全書有“臺詞”的角色不下五十，天南海北、販夫走卒、男女老少、形形，每個人都有每個人的聲音，語氣、語調、音色各不相同，要給這么多人物進行聲音造像，做到聞聲識人，沒有扎實多變的聲音技巧和豐富圓融的表達技能是注定不會成功的。周建龍的聲音并不在干凈透亮之列，而是略帶沙啞、滄桑，京劇行酷愛一種嗓音，稱這種嗓音“掛味兒”，周建龍的聲音大抵如此。無論是胡八一、Shirley楊、還是明叔、陳瞎子、甚至鐵棒喇嘛，周建龍用聲音塑造出來的每個人都栩栩如生，血肉豐滿。周建龍版《鬼吹燈》的成功與他多年浸話劇，當導演，做演員不無關系，豐富的舞臺實踐，使他的臺詞表達功力爐火純青，因此在播講小說時可以做到得心應手、游刃有余，播講出來的《鬼吹燈》有口皆碑。
2.作品理解準確，播講樣式豐富
中國傳媒大學教授羅莉把文藝作品演播的準備過程劃分了六個步驟：劃分層次，理清背景，摸準意圖，掌握風格，化為人物，掃除障礙，對小說的播講是很適用的。要播講一部小說首先必然是通讀全篇，在弄清楚字音、術語、故事梗概的基礎上，還要對故事發生的背景、作者創作的風格、角色屬性、播講基調等有清晰的思考與定位，準備工作越充分越好，有的放矢才能事半功倍。《鬼吹燈》是一部懸疑探險小說，故事的背景集中在剛結束，改革開放剛起步的歲月，全書都是以第一人稱我，胡八一的口吻展開敘述的，是一位摸金校尉在回憶自己的職業生涯。聽過周建龍播講的《鬼吹燈》后，那些故事仿佛變成一幅幅活動的畫面，浮現在聽眾的腦海里，理解不透，安能如此！
《鬼吹燈》第一卷《精絕古城》全書共三十三章，而周建龍播講的《鬼吹燈》共五十章，比原書多出十七章。這一方面是因為有聲小說行業的規矩：每集二十分鐘的時長限制，另一方面則完全是播講人的功夫。書中每一章節長短不一，重要節點篇幅長、字數多，為了使故事情節推進的更加連貫緊湊，周建龍對原書進行了重新的拆分組合，因此實際播出的《精絕古城》比原本多出十七章。但是聽眾在收聽的時候卻絲毫沒有覺得不妥，反而覺得故事條理清楚、情節疏密有致，推進干凈利落，環環相扣，跌宕起伏，給聽眾帶來了非常棒的聽覺享受。
在播講《鬼吹燈》的時候，周建龍混合使用了多種小說播講樣式：站在第一人稱，娓娓道來，感同身受的播講式；倒斗摸金時或急促或慨嘆，形神兼備的表演式；老支書的東北味兒，大金牙的京片子，明叔的南洋腔，土味十足。正是這些各不相同，又相得益彰的播講樣式，融會貫通的使用，使全書聽起來活靈活現，豐富多彩，令人拍案叫絕。
3.人物語言生動，情感恰切自然
人物是小說的靈魂，播講小說人物是重中之重，簡單來說就是用聲音為人物造像。人物語言是造像的最直接依據，情、聲、氣是三種最重要的手段，可以運用共鳴腔的不同、咬字方式的不同、氣息運用的不同等多種手段來輔助。小說中的人物眾多，各具特色，把每個人物都播講的“異口同聲”是失敗的，不能隨人物性格推進而調整有聲語言表達也是失敗的。要成功地播講有聲小說，給人物塑造出一個豐滿、立體的形象，首先要給人物定性，然后依據小說描寫，參照生活經驗把人物具體、活化在播講人心中，最后通過情、聲、氣等手段給人物進行聲音造像，傳達給聽眾。
《鬼吹燈》全書涉及的人物形形不下半百，三教九流，廟堂鄉野都有。周建龍在播講人物時很好的做到了根據人物性格發聲，例如在給王胖子配音時，明顯的胸腔共鳴運用的多，喉頭松弛，氣息下沉，聲音寬厚有力，表現出了王胖子身材壯碩、孔武勇猛的形象。在牛心山的大樹上，云南蟲谷的絕壁危崖上，王胖子的聲音則有了恰當的變化，減少了氣勁，虛聲多了，喉頭發緊，聲音較平常尖、細，并用顫氣等方式表現王胖子因為恐高而驚恐、害怕的狀態，惟妙惟肖。同時，書中的王胖子是個二十多歲的青壯年，正是血氣方剛的年齡，氣息不該下沉太多，還應該以實聲為主，把握好度，太淺或者太沉，聲音太虛或者太實都不符合人物形象。再如在埋葬從關東軍要塞帶出來的童男童女時，胡八一說的那段悼詞，既不能太哀傷，這不符合胡八一久經沙場，沉穩冷靜的軍人特質，也不能太冷漠，胡八一是個善良且有正義感的人，不可能對此無動于衷。周建龍在播講這一段時語調輕緩，氣息由沉變強，即感嘆他們的悲慘不幸，又欣慰新社會的幸福美好，感情藏而不露，聲音低沉堅毅，表達的非常準確，使胡八一那種勇武、堅毅、負有正義感的軍人形象完美的呈現在聽眾腦海中。
二、當下有聲小說播講存在的主要問題
1.語言基本功不扎實問題
在當下有聲小說播講領域語言基本功不扎實是相當普遍的，具體表現為吞字，字音不準，錯別字等方面，個別甚至帶有口音。
在當下熱門的仙俠、修真類小說中經常會出現“般若”二字，而許多播講人在播講時將其讀作“bān ruò”，其實這個詞真正準確的讀音是“bō rě”，意為智慧。曾有作品將該詞釋義為佛界的一位力大無窮的佛陀，像如來佛、藥師佛等一樣具體化，真是貽笑大方。
2.作品理解不準_問題
羅莉在《文藝作品演播教程》一書中說，播講小說要充分認識和確切把握章節內容與全篇是什么關系，居于全篇的什么位置，主要人物的思想揭示到什么程度，唯有反復閱讀全篇，細細揣摩，才能從局部與某些表面情節中跳出來，看清作品的全貌和要旨。當下的一些播講人面對作品往往是走馬觀花、不求甚解，匆忙開播，造成以偏概全、定性失準。
目前市面上至少有七位播講人播講《鬼吹燈》一書，版本各不相同。播講人艾寶良在播講《鬼吹燈》中的王胖子時，氣聲太多，用氣太沉，咬字松弛，說話含混不清，如同一個老翁在說話，把王胖子塑造成一個憨氣、口吃、笨拙的“豬八戒”形象，和書中所述王胖子孔武有力、勇猛靈活，二十多歲的青壯年形象相去甚遠，讓很多人無法接受。雖說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”但倘若偏差太多就是人物定性失準，角色理解不夠深入透徹的問題了。
3.同步更新比速度問題
能上有聲小說熱搜榜的都是當下網絡文學中的熱門作品，很多都還在連載當中，面對市場上眾多粉絲迫不及待的想要收聽音頻版本的欲望，一些播講人在播講時片面的追求速度，鼓吹“同步更新”，即原作者將最新章節一，播講人對著電腦屏幕便開始錄制音頻，把“第一時間，同步更新”作為噱頭，這是造成有聲小說字音謬誤、邏輯斷層、人物性格單一等質量瑕疵的重要原因。
筆者曾在懶人聽書網站上聽過一部仙俠類小說連播，播講人將某個章節里一個配角的名字一會讀作趙明，一會讀作趙朋，實則就是同一人，當時聽得云里霧里，怎么莫名其妙又多出來一個人？于是果斷放棄了。這僅是同步更新的諸多弊端之一。
三、總 結
周建龍有自己的工作室，是專業的播講人，有時間，精心備稿，懂技術，有能力，表達功力一流，知道該怎么樣提高自己播講的品質，所以他播講的《鬼吹燈》成功了。從《人間》《雍正皇帝》到《黑道風云二十年》再到《鬼吹燈》，周建龍歷經數年的積累，播講作品過百部，為上千萬字書稿配過音，精雕細琢，精益求精，不斷學習，反復實踐，認真體會，總結提高，才有今天的“播音散仙”美譽。其成功的原因除了勤學多練，就是熟悉自己的聲音。
當前能聽到的周建龍的作品當中沒有風花雪月，情誼繾綣之作，他的聲音不適合這類風格。無數次的播講歷練他早已對自己聲音的表現力認識極深了。知己知彼，百戰不殆，熟悉自己聲音的音高、音色、音調等特質，找準自己聲音定位，在恰當的聲音表現力范圍之內，游刃有余的運用語言表達技巧，在準確嚴密的故事解析基礎上，完成對文字角色的“二度創作”，才是提高有聲小說品質的關鍵保障。
參考文獻：
[1] 羅莉.文藝作品演播教程[M].北京.北京大學出版社，2007.
篇12
杜琪峰1955年出生于香港，1977年成為無線電視導演，1980年拍攝第一部電影《碧水寒山奪命金》，1986至1994年拍過多部賣座電影。1996年與韋家輝組建銀河映像，2000年憑《槍火》成為金像、金馬雙料最佳導演，奠定影壇地位。加上2004年的《PTU》、《大事件》，2005年的《黑社會》，他共獲3次金像獎、兩次金馬獎。近年更是外國影展的座上客。他與韋家輝聯合執導針對內地市場的《單身男女》將在近日上映。
現任金像獎主席陳嘉上說過，港片尚有文化分量，是因為杜琪峰、許鞍華和王家衛三人標桿式的存在。杜琪峰在上世紀90年代后期成為港片中流砥柱，走過最好和最壞的時代，既有商業保證又練成自我風格，他銳意原創的風骨，冷酷映像的風格，以銀河映像帶起的專業團隊風氣，在同輩中都是無出其右的成就。近年香港導演紛紛北上拍片，而看透格局萎縮的杜琪峰仍坐鎮香港基地。這位當代港片的教父級人物，很可能是香港地區最后一個大導。
葉曉萍
南都娛樂周刊駐粵港記者
紅褲子出身的無線時代
“無論環境怎樣惡劣，一定要完成”
杜琪峰出身底層，年少時曾住九龍城寨、牛頭角遷徙區，龍蛇混雜與江湖氣息構成了他早年的生活經驗。父親在戲院工作，他看得最多的是西部片和動作片。1972年，杜琪峰以辦公室勤雜工身份進入無線，隔年被王天林和鐘景輝推薦入讀藝員訓練班。訓練班畢業兩年后，只有中三學歷的他，又蒙王天林破格提升為副導演，參與拍攝《陸小鳳》、《小李飛刀》、《射雕英雄傳》等武俠片。而師父言傳身教的影響，也奠定了杜琪峰從無名小子成長為電影名導的基礎。
南都娛樂：從無線訓練班畢業后跟天林叔拍戲，可以說是入行啟蒙，對你來說受到的影響有哪些？
杜琪峰：天林叔對我最大的影響，是無論環境怎樣惡劣，一定要完成，這才算是專業人士。我們當時拍電視劇（進度）追得很慘的，1976年我第一次拍武俠片《書劍恩仇錄》，今天拍完晚上剪接，第二天早上配音，到了晚上就播出街了。林嶺東負責排進度表和剪接，劉仕裕負責配音樂和效果聲，三個徒弟跟著天林叔拍，我是跟在身邊的。每天突發狀況很多，有次大隊人馬幾十人到大埔樹林里，結果下傾盆大雨，兩個鏡頭完全沒法下車，就叫道具布景的人砍點樹回廠里拍，將一批批人安排進去（鏡頭）打，打完就出鏡，然后又鏡頭接第二堆樹林，幾棵樹推過來就當第二個位……在惡劣環境里，他一直這樣工作，在廠里這樣趕，到晚上又能播出街了。曾經發生過很多這樣的事，我就學習了，一定要調動所有事情完成任務。第二就是看怎么調配，決定要很快很準，這是他在粵語片時代的生存方式。這些不是藝術性的教育，是專業性的教育。
南都娛樂：在電影上呢，他作為黑白片名導，給當時電視圈肯定帶來沖擊，讓你耳濡目染的是什么？
杜琪峰：他在電影上給我的東西，是鏡頭和群眾的調動，怎么拍得鏡頭很有電影感？怎么控制氣氛？在他身上學到很多基本的東西，一個小子能看到這么多，都是不簡單的。后期他的腳不好，有一個骨頭歪了，上下樓梯不方便，舊時我們的監視器是在上面的，下面才是拍戲的，他排戲就告訴我大概，我下去排。從不懂到開始可以調動（都不簡單），比如對方是明星，我們當初還是小孩，剛剛入行的時候也怕啦，但短短一年的訓練里，你就學會了很多。
南都娛樂：沒過兩年，你就從副導演晉升到了導演，當時的情況是怎樣的？
杜琪峰：1977年，我拍完了《陸小鳳》以及《小李飛刀》的一半，公司就已經升了我做導演，當年我覺得真是太快了，但如果有這樣的機會不做……我當時考慮過，還跟助理總經理說，他說如果你不做就現在走吧。呵呵，那就不做不行了。我記得第一次做導演的時候，就在那里按按鍵而已，師兄林嶺東還來探班給我打氣，他還有徐克坐在我旁邊，有他們兩個在我更容易出事，哈哈哈哈哈……
南都娛樂：師父當年培養出這么多徒弟，有沒有也影響你？比如多年后建立自己的專業團隊。
杜琪峰：可能因為我們自小也是“紅褲子”（基層）出身，跟著師父。這個環境讓我想到是不是到一定的時候，也想給機會新的一代。因為是師父這樣給我機會，我以后在電影和電視上才可以更大膽。在（拍戲）基礎上看，能跟老師父是好的，也很少導演會給機會副導演的。
從為老板拍到為自我拍
“技術上的導演，還是作者導演？這是個大問題”
1980年，出自無線的許鞍華、徐克、嚴浩正掀起香港電影新浪潮，25歲的杜琪峰拍了電影處女作《碧水寒山奪命金》后，卻轉身回電視臺繼續拍劇集，外人看來一如被提拔為電視導演時的猶豫退縮。作為深思熟慮的金牛座，他其實大器不怕晚成。1980年代后期，他為“新藝城”拍了《開心鬼撞鬼》、《八星報喜》、《阿郎的故事》等賣座電影，1990年代為“大都會”（由邵氏與無線重組）、“百嘉峰”（杜與黃百鳴、嘉珍組建）拍了《審死官》、《濟公》、《東方三俠》等古裝、魔幻喜劇。直到1996年迎來銀河映像時代，40歲的杜琪峰才真正開拍屬于自己的作品，對警匪犯罪片的深化，冷色調為主、以靜制動的冷暴力美學，都是對1980年代吳宇森等大灑狗血英雄片的超越。而面對票房問題，與許鞍華、王家衛不同的是，杜琪峰更主動，堅持商業片和自我作品的雙線生存策略，為銀河映像籌備彈藥、培養新人，一直在顧全大局，偶爾妥協，但從未媚俗。
南都娛樂：從拍無線劇集，到成立銀河映像之前，你也經歷過大都會、新藝城、百嘉峰時期。
杜琪峰：在1994年之前，我拍過《開心鬼撞鬼》、《八星報喜》，當時的戲都比較喜劇，卡司也比較大。到1994年，就算我自己做導演做主導，也都是完全商業的電影，那我就是一個技術上的導演，而不是一個作者導演？這是一個大問題。
南都娛樂：當時電影市場蓬勃，有不少大卡司的古裝片、喜劇，到現在很多香港導演北上拍的還是這些。
杜琪峰：是啊，就是這樣，我經過了從1980年代到1994年。考慮到作為一個導演的前途，所以那一年（1995年）沒有做任何事，就在考慮怎樣才是做作者導演，就立了一條心。所以我就拍了《無味神探》，那時候是不賣座的，完全靠個人的想法去走。一路從這個開始，《暗花》也好，《槍火》也好，拍了《兩個只能活一個》、《非常突然》啊，這個時候開始拍自己的電影。在此過程中成立了銀河映像，也多得韋家輝，雖然他不在公司的任何一個崗位。我們的目的不是以市場為指導，但是另一個時間你要拍回《瘦身男女》、《單身男女》、《我左眼見到鬼》啊這種類型的電影。
南都娛樂：這類型的電影你自己喜歡嗎？
杜琪峰：呃，我不是很討厭去做這個事情，但讓我選我就會選警匪片，有的東西在這個環境里的存在，可以支持繼續你的工作。
南都娛樂：你拍戲沒有劇本，加上自我風格的電影預算有限，拍的時候應該很緊張？你是什么時候不要劇本的？
杜琪峰：我拍電視的時候已經成天改劇本了，真正從頭到尾沒有劇本的，就是從《槍火》開始。因為那時候沒有錢，一拿到投資就要一個月拍完，根本沒有時間寫啦。湊齊人馬，十八天拍完，沒有劇本，就講給他們聽這樣拍，同時不準NG超過兩次，―除了阿雪（林雪）。（黃）秋生、（吳）鎮宇他們是很行的嘛，哪用NG的！大佬，你看著拍啊，只有四萬尺菲林。
南都娛樂：成立銀河映像后，終于能拍最感興趣的警匪片，同時你也要為團隊操心，要為賺錢而拍片，然后扶植年輕人。今年是銀河映像十五年，你對未來有何預期？
杜琪峰：1996年成立銀河映像，我和韋生過去有不同類型的票房上可以的電影，我們已經跟自己的路線走了十年。下一個歷程，希望推動多一點電影（導演）能夠繼續銀河映像的路線，在未來五年，如果很僥幸地讓我們走到銀河映像二十年，希望找到一個人去領導銀河映像，我自己就想逍遙一點，去做一個（自由的）導演。
他的御用愛將們
“如果沒有這幫演員，就沒那么多杜琪峰的電影”
拍金庸古裝劇出身的杜琪峰，在色調冷酷的現代都市里營造自己的江湖。無論是《PTU》驚險游走在法理空隙的手足之情，《槍火》、《放逐》里五個男人的默契與情義，還是《文雀》中雅賊救美的男性仗義，抑或是兩輯《暗戰》里兵與賊惺惺相惜的黑色幽默，無不流淌著現實又浪漫的任俠之氣。江湖是由人構成的，杜琪峰的江湖少不了他的固定班底，關于他拍戲怪癖的傳說有很多，比如沒有劇本、現場愛罵人，但從他戲里成長起來的人，都說杜琪峰是一所學校。只是老杜的愛將們只存在于他精神上的港式江湖，北上還用得著嗎？也許就等《黑社會3》了。
南都娛樂：說說你的那些愛將吧，當初對他們的選擇和塑造是怎樣的？
杜琪峰：像秋生、鎮宇、張耀揚那些，他們是很清晰導演要什么，如果找不到這一幫人，我的電影可能又不是這樣，未必達至我的電影世界里的人物（境界）。他們大部分的技巧都是非常好的，包括青云、任達華也好。演員的工作就是讓我對他的演出很有信心，還有他能給一些東西刺激導演對這個人物的扎實程度加深。我覺得這是互相的，如果沒有這一幫演員，就沒那么多杜琪峰的電影。
南都娛樂：你挖掘了不少性格演員，比如劉青云、張兆輝等，他們在電視臺時不算紅，但拍過你的戲之后，走出來有了另一種味道。
杜琪峰：現在我們用舊的那批演員，其實他們在電視臺也很好了，只是沒有機會而已。在電視臺我們認識很久，知道這個人是能演戲的。但現在的電影公司簽很多演員，要你用他的演員，如果做得到也會妥協的，所以這也要看，新一代的演員還有誰是能用得上的。
南都娛樂：你不太喜歡用偶像吧，劉德華當年被你數落“你們這些偶像”如何如何，是否覺得偶像不會演戲，也不能為電影服務？
杜琪峰：因為偶像顧及他們自己，多于電影和角色，又要顧著影迷喜不喜歡，又要顧著剪了這個頭型唱片就不好看了，你這么多東西不想變動，為什么要拍我的電影呢？很多時候都會覺得最好不要（用偶像）啦，如果能夠讓我自由地選演員，我真的要選演員，而不是選明星偶像，你是人家的偶像，不是我的偶像嘛。電影始終要原創，只有好的劇本好的導演，才能制造出來好的明星，我很相信歷史必定是這樣的。
南都娛樂：跟演員溝通的時候，是否都需要磨合階段，你不愛用劇本的習慣，他們都能接受嗎？
杜琪峰：他們習慣了，開始有一點點不習慣。他們在電視臺已經認識（我）了，后來入電影圈，也很習慣杜琪峰是什么人了。他們會想：他不會“點”（騙）我的啦，哈哈，其實大家都不會“點”大家的了。他們慢慢地知道做事的方法，知道導演會顧及到的，他們做自己的事情就行了，所以很多時候做到一半已經猜到了，幾個人在一起的時候開小差，會說“我們下一段就是怎樣怎樣的”，哈哈，有時（猜）中有時不中而已。他們投入了以后也很清楚角色是什么，因為他們本質好，不會離譜，有些（演員）不會做戲的，根本今天和明天都完全不同的。
南都娛樂：傳說每個記者采訪你都照例要問的，現在還罵人嗎？
杜琪峰：看到不順眼也會罵的，呵呵。
南都娛樂：女演員會不會被你罵到哭，或者直接走了的？
杜琪峰：走倒是不會，生氣是有的，但你有你生氣，我有我罵，都是這樣的了。什么事會罵呢？第一，不夠專業，第二，你有沒有清楚我說的是什么，有沒有考慮過我說的事情，這是應該（罵）的。導演是指揮，你不聽指揮。而且我不只是對演員，對所有人都是這樣的了。
南都娛樂：跟著你吃苦最多的可能是林雪，過去采訪他，說有部戲NG多次，反復挨打之余還浪費菲林，心驚膽戰。
杜琪峰：《暗戰2》那場戲打到他臉都腫了，他說，我臉都腫了，我說是啊，為什么，因為你笨咯，笨就被人打到臉都全腫了！我說你的反應都不對，那個人一邊打他，他一邊吃早餐，掉在地上又撿起來吃。拍完，我說你的臉都全腫了，沒得再拍了，明天又不能回來拍，搞得整場戲粗糙咯，不行咯。
近年的文化路線與內地策略
“別人說什么都好，這是我杜琪峰的另一種類型”
2005年拍完《黑社會》，杜琪峰一直說希望作品多一些文學性。他也說，如今名利已經不重要，只希望拍值得看的電影。他還就《柔道龍虎榜》發問：“我最喜愛的電影，為什么就沒人討論的呢？”這些例子，也許已經可以互為問答。但近年圍繞他的還有另一個問題：北上。于是今年他有了專為內地觀眾拍的《單身男女》。但看他的電影，你仍會下意識地辨認這場景是香港的哪個地方，像《PTU》的中國冰室、尖沙咀廣東道，《文雀》的灣仔街道、電車，《暗戰2》的皇后碼頭……固守是不是問題？真正的大師一輩子拍一個地方都夠了。
南都娛樂：過去五年里有幾部片不太討好，比如《文雀》，這是不是你的瓶頸期，或者在某個摸索階段？
杜琪峰：完全不是。因為當時香港政府拆天星碼頭，我已經在拍《文雀》，就將自己想拍的東西在思想上全改變了，在戲里保留了很多香港舊的場景。而《文雀》除了講扒手外，我自己心里想講的是，香港過客很多，但因為這些人的來和去建立了現在的香港，他們的遭遇和情義又是怎樣？別人說什么都好，我都覺得這是我杜琪峰的另一種類型。
南都娛樂：拍《復仇》是怎么回事？你都拍過《槍火》、《放逐》了。
杜琪峰：因為當時的法國（投資）人很希望我能夠做一部電影，像《槍火》和《放逐》那樣，我們希望利用外國的演員、資金去做一些事情，這對我們是沒害處的，同時也覺得所謂“港產西片”也挺好的（笑）。雖然香港市場認為它不太好，因為你停留在那個位置上。但我們知道我們在做什么，用了一個鬼佬演員（Johnny Hallyday）后，《復仇》在歐洲和美洲都比我以往的電影賣的錢多。我們是完全明白這一切的，為什么還要做，你以為真的那么蠢嗎？但不能告訴大家我們是這樣，然后令大家原諒你嘛。這部戲是這樣，別人那么說，我也不介意。
南都娛樂：新作《單身男女》就要全國上映，而你接下來要拍的兩部也都是愛情片……
篇13
美術，是一門視覺藝術，直觀性是它典型的特征之一，對小學生來說，興趣是激發他們學好美術的精神動力。而多媒體技術以它全新的視、聽覺綜合的立體感受，讓學生的感情隨著生動有趣的畫面和節奏優美的旋律跌宕起伏，有效地提高了學生學習美術的興趣，激發了他們藏在內心的求知欲，使學生在精神愉悅的氣氛中更好地接受新知識。
1.2 知識面廣，能有效地培養學生的發散思維
多媒體設備（包括各類軟盤）里儲蓄著大量的動畫、聲音、字符、圖形等，是一片取之不盡、用之不竭的知識海洋。把多媒體技術里的各種住處恰當地運用到小學美術課堂教學中，讓學生在知識的海洋里遨游、探索，在五彩繽紛的信息中穿梭、采擷，在身臨其境的感覺中感受到現代科技給我們帶來的令人耳目一新的知識和信息，能使這節課起到意想不到的效果。
1.3 傳遞迅速，有利于更好地完成課堂教學任務
在小學美術教學中運用多媒體技術，學生在輕松的學習氣氛中更有效、更迅速地接受教師傳授的知識。這樣，學生會有更加充足的時間去完成課堂作業，有助于教師在課堂上解決學生作業過程中出現的各種疑難，彌補了課堂結構不完整的缺憾。
2 小學美術多媒體教學必須有明確的目的性
俗話說：“人無目標則會迷失方向”。運用多媒體輔助教學也不例外，必須目標明確、有選擇地恰當利用，否則，將事倍功半，徒勞無功。據調查，有不少美術教師在運用多媒體技術輔助教學時往往出現一種兩極分化的現象：一則對多媒體的操作束手無策，只單純地把它當作只放圖像供學生觀看的錄像機；一則過分地強調教師的操作技能，不加思索地“即興表演”，種類繁多的圖像、聲音、字符等信息卻絲毫不能滯留在學生的記憶中。如何才能做到有目標地使用多媒體技術輔助教學并起到積極作用呢？導入新課時，可設計包丞和曹操兩位正反人物的京劇片段供學生欣賞，提示學生認真觀察兩人的臉譜，并從顏色和圖案兩方面找出兩人的異同。這激起了學生濃厚的興趣和求知的熱情，很快進入了學習的狀態。此為多媒體運用之“適量”。
講授新課時，以靜音動畫加插教師配音的形式引導學生進入京劇后臺觀察人物化妝的情境，教師以戲劇人物的身份錄入解說詞，分析忠臣與奸臣的臉譜在色彩和圖案上的明顯區別。學生很快便能從各種臉譜中分辨出人物的身份和忠奸。此為多媒體運用之“質優”。
學生練習時，利用多媒體掃描、剪切、粘貼等手段設計各種身份和性格的臉譜，逐一采用單擊鼠標的方法出現在大屏幕上，供學生分辨練習，并有針對性地在學生的回答后設計與人物性格相對應的“豪笑”“奸笑”以及鼓勵學生繼續努力的言語。如此一來，學生顯得興趣盎然，漸漸進入了“我要學”的狀態。練習的過后，屏幕上顯示出幾種其他類型的臉譜，如藏戲臉譜、剪紙臉譜、皮影臉譜等，單擊鼠標配上優雅的古箏音樂，讓學生在欣賞過程中達到思想上的“升華”。此為多媒體運用之“針對性強”。
因此，多媒體運用是否“適量、質優、針對性強”是多媒體軟件制作乃至整節課成功與否的關鍵。值得一提的是，好的多媒體技術離不開優秀教師，“沒有伯樂，何來千里馬？”。因此，時代也對教師提出了更高的要求。
3 美術課的多媒體教學要求
“要給學生一杯水，教師必須有一桶水”。先進的多媒體設備離開了教師熟練的操作技能，充其量亦不過一堆廢鐵；同樣，絞盡腦汁設計的多媒體軟件若沒有教師生動有趣的語言作必要的引導和啟發，這節課自然不能稱之為完整的課。因此，作為跨世紀的小學美術教師必須率先學習和接受新知識，努力提高自身素質，這樣，才能更好地發揮教師的“主導”作用。
4 美術工藝設計課
小學美術課程強調對學生進行素質教育，欣賞課、工藝課及設計課在教材中的比重增大了。在工藝與設計基礎教育中，教師要做大量的示范，學生要做大量的訓練，由于這類教學內容的圖形，如各種幾何圖形的組合等，非常規范、嚴格，填色技巧很講究，因此范畫的制作或作業的完成都非常耗時費力。然而在電腦中進行圖形繪制、著色、編輯和修改，都非常方便、快捷，因為軟件中提供了大量的繪圖工具和編輯命令供用戶使用。平面構成中點、線、面等元素的構成，以及重復構成、漸變構成、發射構成、反轉構成等一系列構成原理和方法都可以在電腦中顯示。就以重復構成來說，在電腦中用繪圖工具如（直線工具、曲線工具、圓形工具等）繪出一個基本形后，按設定的骨格排列方式，選擇某些編輯命令，如COPY（復制）--PAST（粘貼），或DUPLICATE（復制）或ARRAY（陣列）等，都可以很方便地完成重復構成圖案，避免了人手制作中枯燥的重復勞動。例如：五年級《形的重復》這一課，首先設計一個簡單的圖案，按設定的骨格排列方式，把圖案進行方向、大小、顏色的變化，再加以動畫設置，很方便地完成重復構成圖案，這樣一來，學生在視覺上有了直觀的感知能力。電腦美術設計操作靈活多樣，可塑性強，有時會出現意想不到的效果，容易激發學生的興趣，作業完成后產生成功感、自豪感。對于造型能力、創造能力尚低的小學生來說，運用電腦設計可以彌補手繪基本功的不足，還可以加強創意、想象、欣賞、評論等能力的培養，滲透情感教育，總體上對學生實施素質教育是很有利的。
5 繪畫教學的新路子