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共同榮獲1973年諾貝爾經濟學獎的兩位經濟學大師――繆爾達爾和哈耶克，盡管在學術主張上截然不同，但在自然科學和社會科學之間的關系上卻罕見地表達了他們之間的共同觀點。繆爾達爾指出。社會科學與自然科學之間存在重大差別：社會科學的研究者永遠也得不到常數和普遍適用的自然法則；也即，在我們的社會領域中，對事實以及事實與事實之間的關系的研究所涉及的事物，比物質的宇宙間的事實與事實之間的關系要復雜得多，而且變化多端并充滿流動性和不確定性。究其原因在于，社會科學所研究的問題是關于人的行為的問題，而人的行為，不像自然物質一樣具有永恒不變的性質，人的行為有賴于并取決于生存其中的生活條件和組織構成的錯綜復雜的復合體；人類的行為表現為不同的、千變萬化的可變性與僵化的東西的各種組合，因而即使是在某一時點上和在某種特殊情況下，這些現象確實是難以把它們作為事實而定義、觀察和衡量的。同樣，哈耶克也指出，社會科學與自然科學存在著這樣的不同：一方面，自然科學研究的基本上是“單一”現象，很容易觀察到各因素之間的規律性，而社會科學把資料分類和確立其規律性并非根據它所具有的共性，而是基于我們所作的關于個人行為的假設；另一方面，自然科學所研究的事物之間的關系涉及到的是相對簡單的現象。而社會科學所研究的人與物或人與人的關系涉及到生活、精神和社會中更為復雜的現象，因而社會科學具有非常強的主觀性，它并不是按照客體所具有的共同屬性，而是根據個人對經濟現象以相同的方式所作的主觀反應去對經濟現象分類并找出其規律性的。這也意味著，社會現象中沒有一成不變的事情，在不同的社會環境下，同樣的行動產生的后果完全不同；因此，我們就不能從中歸納總結出公理性的經驗規律，而只能對個體現象、個體行為和個人性質作出假設和概括。
一、社會科學離不開心理文化的基礎
經濟學本質上屬于社會科學，一方面，經濟學所研究對象――經濟現象――本身就是人類行為的產物，不僅主體的行為構成了經濟現象的一部分，而且主體的認知也構成了經濟現象的一部分，因而主體對經濟現象的認知也不是脫離自身的經驗和感覺的，即經濟學的研究本身就具有強烈的主觀性：另一方面，人們對社會現象進行探究并不是像自然科學那樣僅僅是應用不可變更的原理，相反是試圖對不合理的現狀進行改造以促進人類社會更為良性地發展，從而使社會科學的研究本身具有強烈的規范性。正因如此，經濟學的理論探索本身就充滿了主觀性和規范性：主觀性體現了個體的私人知識和傳承的社會習慣，規范性體現了個體的社會關懷和立場視角。Ⅲ正因為經濟學本身具有強烈的人文性，經濟學的科學性也體現在如何理解真實而具體的社會關系下人的理性內涵問題：顯然，具體社會中的人類理性具有豐富的社會性內容，而不僅僅是自然主義的先驗理性。事實上，經濟學根本上是要通過剖析人們的行為機理來探求提高人們的福利的途徑，因而經濟學不僅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，經濟學的研究必須包含兩方面的內容：一是人面對著自然物時如何行為，如何最大化地使用自然物；二是人對著他人或社會時如何行為，如何充分運用人的理性以實現社會需求的最大化。前一個內容可以借鑒自然科學的知識，但并不需要像目前這樣復雜化；而后一個內容根本上是心理學和文化學的內容，需要分析具體環境下人的行為方式和偏好。而且，根本上說，社會現象都必然涉及到后一個內容，因而需要認真研究內在經濟現象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把經濟學視為研究人類有意識的行為的科學，研究人如何達到他的目的。
而且，即使現代主流經濟學把經濟學視為研究理性人如何行為的科學，但理性本身也是具體社會關系下的產物，從而也具有明顯的社會人文性。事實上，經濟學所意指的理性主要集中于在人們的目的與選擇的手段之間的關系上，本意是強調達到目的的合理手段的選擇；但顯然，目的本身只不過體現了人們愿望，從而具有主觀性和多樣性，因而目的本身沒有所謂的理性與非理性之分。正是基于這一角度，“每個人的行為總是有理性的”，這表現為兩點：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必須超過它的成本，否則他便不會采取這一行動。”這意味著，對理性的理解和判斷與人的具體目的有關，如果僅僅因為從自己的評價角度看行動的目標是不值得追求的而把它們稱為非理性的，這顯然是無根據的。進一步地，人的目的與心理和文化有關，因而不同社會環境和文化背景下人的目的是不同的；特別是，受不同文化所熏陶的人之社會性也是不同的，因而其行為機理也存在著很大的差異。正是因為社會現象是由人的互動行為產生的，而行為又受人的心理支配的；因此，有的學者就指出，心理學實際上是任何社會科學出發的基礎，所有根本性的解釋都要以此為基礎，分析具體社會關系下人的理以及人類行為造成的經濟現象。也正是由于不同社會環境下人的行為方式的不同，因而要真正探悉社會現象產生的內在機理，要探究人類有效的理性行動，則必須搞清楚行為主體的需求特點以及行為發生時的條件或背景；正因如此，經濟學本身就具有強烈的本土性，經濟學理論的發展也必須建立在本土行為機理的契合性基礎之上，而“所謂‘本土契合性’，就是指研究者的研究活動及研究成果與被研究者的心理與行為及其生態、經濟、社會、文化、歷史等方面的脈絡密切或高度符合、吻合及調和的狀態”。
其實，正如帕累托指出的，“人類的一切活動都是心理的活動，根據這一觀點，不僅經濟學的研究，而且還包括人類活動的所有其他部門的研究，都是心理學的研究，并且所有這些部門的事實，都是心理學的事實”；顯然，這一觀點也得到穆勒、波普爾等人的認可，而且，許多經濟學現象的經典解釋也依賴于心理主義。譬如，主流經濟學有關價格變化的解釋就是建立在假定一個或多名個人的偏好變化的基礎之上，現代經濟
學對人類行為中互動均衡的理解也是建立在心理學定律的帕累托有效的概念之上；可以說，從微觀經濟學的“戈森三大定律”到宏觀經濟學的凱恩斯三大心理基礎都與心理學存在密不可分的關系，以致長期以來學界也往往把經濟學的思想視為心理學或應用心理學的一個分支。當然，由于現代經濟學產生、成長并壯大于西方社會，從而也就是建立在西方個人主義行為心理的基礎之上的；特別是，隨著20世紀30年代之后主流經濟學在美國最終形成，從而導致現代經濟學也深深地打上了美利堅民族行為的烙印。基于此我們認為，現代主流經濟學也就是真正的“西方”經濟學，而且，即使已經為廣大非西方國家所廣泛傳播和接受的馬克思經濟學，它也是“西方”非主流政治經濟學的一個分支，它們都是建立在西方人行為心理之上的，并體現了西方社會基本的自然主義思維(盡管與主流經濟學還存在一定的差異)。
正因為經濟學本身存在強烈的人文特性，需要與具體的文化心理相結合；事實上，經濟學探究的是社會主體行為所產生的經濟現象，而不同文化背景下人們的行為動機是不同的，從而建立在人類行為機理之上的經濟學理論也有所不同。例如，中國人的思維就與西方社會截然不同：在中國，人一直被視為思維和認知的主體，中國社會本質上也是人本主義的，它首先關心人類社會，儒家文明更強調人與人之間的共生關系；因此，中國人的基本思維方式就是由人而物、由內而外、由社會而自然，將從對社會秩序的探究中獲得的知性逐漸反思到自然社會中，這是天人感應乃至于天人合一哲學的基礎。正如楊國樞指出的，“所謂美國心理學，無非是美國人的本土心理學：所謂德國心理學，無非是德國人的本土心理學：所謂法國心理學，無非是法國人的本土心理學。但在近代史的不同階段，中國心理學卻曾先后將這些國家的本土心理學當作‘世界心理學’或‘(全)人類心理學’，甚至將之視為可以照樣適用于中國人的心理學。試問，任何單一國家的本土心理學能夠置諸天下而皆準嗎?能直截了當地成為世界心理學或全人類心理學嗎?美、英、德、法大都是屬于基督教文化圈的國家。然則，基督教文化圈之人民的本土心理學能代表人類的心理學嗎?它能適用于儒家文化圈(中國、日本及韓國)的人民嗎?”顯然，這里把心理學一詞換成“經濟學”一詞，意思同樣存在；杰寧斯就強調，文化不僅保證了人類社會行為和社會內在安排的連續性，而且也意味著，社會過程不是由一個普遍規則所支配而是互動和歷史地決定的。
因此，經濟學本質上無法像自然科學那樣科學化、客觀化和通用化，而是具有強烈的本土化色彩：特別是，隨著經濟學研究對象從原先狹隘的物質資源配置領域轉向更為廣泛的社會關系領域，經濟學本土化的重要性愈發凸顯了，現代經濟學根本上面臨著一個本土化的問題。然而，盡管早期的古典經濟學本身就包含工程學和倫理學兩方面內容，但自新古典主義以降，經濟學日益局限于稀缺性資源配置的探究，而“人”這一因素在經濟行為中的影響逐漸被主流經濟學所忽視了；相反，它開始盲目地接受自然主義的思維方式，刻意模仿物理學等自然科學以求研究的“客觀”和“科學”，從而逐漸形成了與工程學的研究內容相適應的抽象化方法論。特別是，迄今為止的經濟學理論仍然建筑在西方的科學主義基礎之上，從而抹煞了經濟學的人文性和本土性，也使得經濟學理論與不同社會的具體制度安排相脫節。哈耶克就感慨，“20世紀肯定是一個十足的迷信時代，其原因就在于人們高估了科學業已取得的成就；所謂人們高估了科學業已取得的成就，并不是說人們高估了科學在相對簡單現象的領域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學在復雜現象的領域中所取得的成就，因為事實業已表明，把那些在相對簡單現象的領域中被證明為大有助益的技術也同樣適用于復雜現象領域的做法，是極具誤導性的”。為此，本文通過對經濟學說史中的本土化現象來對當前中國經濟學的走向作一分析。
二、經濟學說史及流派中的本土化現象
關于經濟學的本土化問題，我們可以從經濟學說史的發展以及各個流派的特性中窺見一斑：正是基于經濟學的這種本土性，不同文化背景的國家所形成的經濟學往往具有較大的差異，而這些不同特質的經濟學流派共同推動了經濟學的發展。
一個明顯的例子是英國和法國，這兩個國家在歷史上形成了兩種相差很大的理性傳統：一是經驗的和演化的理性傳統。一是先驗的和建構的理性傳統：即為盎格魯的經驗主義傳統和高盧的唯理主義傳統。其中，法國受啟蒙主義時期的百科全書派學者以及盧梭等的建構理性主義影響較大，充滿了笛卡爾式的唯理主義；相反，英國傳統主要是由一些蘇格蘭道德哲學家所明確闡明的，他們當中的杰出者首推大衛?休謨、亞當?斯密和亞當?福格森，這些思想家所利用的資源主要是那種根植于普通法理學中的思想傳統。正因為兩個國家在思維特質上存在差異：從英國傳統發展的是演進理性，而法國發展的則更凸顯建構理性的特點；因而這兩個國家產生的經濟思想、理論和政策也存在著很大的差異：法國的經濟學特別重視均衡和數理的分析，這一點顯然不同于與英國傳統強調演化和連續性的思想。事實上，在從重商主義向古典經濟學的過渡方面，英國就采取了較為溫和的方式，繼承和接受了重商主義重視商業和貿易的傳統：而法國的重農主義則是18世紀法國的資產階級在對重商主義的激勵批評的基礎上發展起來的，它把研究從流通領域轉到生產領域，因而更有效地探討財富的增加問題，并開始思考整個宏觀經濟的均衡問題。而且，在古典時期形成強調供給等于需求的薩伊學派與強調演化的斯密學派也存在很大不同，也正因如此，在邊際效用興起之后，瓦爾拉斯開創的洛桑學派主張與古典經濟學斷裂，也正是在繼承這種建構理性主義的思維傳統的基礎之上拓展了一般均衡的分析；相反，以馬歇爾為首的新古典經濟學則強調經濟的“連續原則”和信奉“自然不會跳躍”的格言，充分將邊際分析與較早的以李嘉圖和穆勒為其冠冕的英國經濟學早期傳統結合起來，并基于演化理性主義的傳統構建了在特定域里的封閉性的局部均衡模型。
經濟學本土化現象更為突顯的例子是德國，德國本土孕育出來的經濟學說與英國的古典經濟學存在很大的不同，它特別強調歷史的意義和國家的作用，這主要源于兩方面的原因：一是文化上具有強烈的集體主義和文化主義色彩；二是歷史進程上的落后狀態使它無論是思想上還是經濟形態上都深受中世紀的影響。事實上，德國承襲了日耳曼部落人的民主政治傳統和立約、守約精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民眾大會以及民選王的制度：民眾大會是最高權力機關，它有權決定部落中的一切重大事務，包括立法等事項，并具有審判的功能；在日耳曼部落的民眾大會開會時，所有成年男子均全副武裝參加，由王來主持，但在開始時王的權力并不大，王由民眾
大會選出。隨著氏族貴族和軍事貴族勢力的增強，在日耳曼部落中也曾出現過“貴族議事會”，有關戰爭、媾和、土地分配以及對外交涉等重大事務，都先由貴族議事會審議，然后再在民眾大會上討論。這種形態也在神圣羅馬帝國中得到繼承：當時眾多邦國林立和封建主地方割據，為了解決教會的神權與皇帝的王權、國王與邦主之間的利益沖突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之間經常進行爭斗，而每次較量的結果都會制定一項“詔書”、“條例”或“合約”之類的性法律性文件。因而帝國皇室的權力實際上很小，并形成了德國通過封建領主選舉方法產生君王的獨特歷史傳統。也正因如此，德意志地區長期以來都處于諸侯割據的狀態，直到18世紀還沒有形成一個統一的政治實體，德國的思想家也尚未經歷過市民社會的生活：因此，德國的啟蒙運動在康德那里達到了其頂峰：但并沒有成熟就開始消逝了，而他的學生海德格爾將康德的啟蒙思想扭向了另一個方向，成為啟蒙運動的批判者，代表了前浪漫主義運動觀念的最初發展，其關注的焦點問題是文化差異觀、民族精神、各民族在歷史中的地位等。同時，為了快速提升國家和民族的力量，德國社會又特別贊頌國家的作用，認為個人是附屬于國家的分子。個人財富不僅依賴、而且必須服從整個民族國家的福利和權力；因此，德國的經濟學思想深深地打上了歷史主義和國家主義的烙印，這不但與英國存在著差異，敵視孕育斯密思想的世俗化自然法則，而且與法國也有很大不同，敵視功利主義和強求來自理性的一般規則。
事實上，這種區別自從德國的官房學派就已經表現出來了，后來的歷史學派則更深刻地體現出了這一點；而且，即使二戰后受到了英美制度的改造，但德國的弗萊堡學派的經濟思想依然殘留著歷史主義和國家主義的特征。其中，關于德國經濟學與主流經濟學的差異突出地體現在古典時期，當時以李斯特為代表的德國歷史學派就強調德國人的行為和社會環境與英國的不一致性，并以此出發認為，現實生活中根本不存在這種普遍的經濟規律，而只可能有適用于某特定國家的經濟規律：從而嘗試建立以國家為基礎的政治經濟學，提出需要確立一些新的適合于經濟落后的或正在興起的國家的原則，而且根據這種思路，李斯特等又將古典經濟學視為“英國的國民經濟學”。譬如，李斯特就認為，“政治經濟學或國家經濟是由國家的概念和本質出發的，它所教導的是，某一國家處于世界目前形勢以及它自己的特有國際關系下，怎樣維持并改進它的經濟狀況”：因此，經濟學的任務就是將經濟現象加以歷史的經驗的敘述。從德國的民族立場出發開始著手建立德國的國民經濟學，李斯特強調，國家經濟學的任務是“研究如何使某一指定國家憑農工商業取得富強、文化和力量”，并研究“國家為了改進它的經濟狀況所應該遵行的政策”：而且，基于歷史發展的事實，他提出了經濟發展階段說，認為在不同的時期應該有不同的政策，相對于當時工業化程度最高的英國，相對落后的德國就應采取保護政策。特別是，盡管德國的歷史學派是根基于本國的歷史，但它對經濟學產生了深遠的影響：不僅影響了本國的經濟學發展，而且派生出了美國的早期制度學派等。
正因如此，盡管20世紀30年代后美國逐漸把英、法兩大經濟學傳統合流起來，但德國經濟學卻仍然作為一個重要思想流派或泉源而存在著；直到現在，德國仍樂于將經濟學稱為國民經濟學，推崇自由市場的同時仍然偏好國家干預的弗萊堡學派仍然以新自由主義旗幟飄揚在當今世界經濟學界。顯然，這種經濟思想存在著明顯的歷史淵源和連續性傳統，如弗萊堡學派的創始人――歐根早期就比較傾向于歷史學派，只是由于面對一戰后魏瑪政府時期空前嚴重的通貨膨脹，歷史學派卻束手無策，歐根才放棄歷史學派的傳統，而走向經濟理論的研究；但不管如何，歐根的思想卻深受歷史學派的影響，他和他的追隨者反對概念式的經濟理論研究，而主張重視現實世界的經濟分析，而這被視為是歷史學派的精粹。而且，弗萊堡學派推崇的“奧爾多秩序”這一詞匯就是從中世紀歐洲基督教會關于“ordo”的觀點中直接脫胎而來的，它強調的是一種合乎人和事物本質的秩序，體現為一種有用和公平的秩序，從而具有較強的規范性色彩。事實上，根據中世紀基督教會的觀點，世界秩序是神授的秩序，這種秩序是“本質秩序”、“自然秩序”或“奧爾多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，這種秩序特別強調連續的或適當的順序、有規則的排列，所以政治上往往用于指公民的等級、階級級別等，而教會也用來指教會內部的等級。此外，德國歷史學派的一些方法論和政策主張對經濟學的發展也作出了積極貢獻：一方面，目前絕大多數的經濟學家都已認識到歷史經驗研究對于解釋現在、檢驗舊理論、發展新理論來說是必不可少的，歷史歸納法也已經被普遍接受并成為抽象演繹法的補充；另一方面，歷史學派認識到不加限制的自由企業不一定為整個社會生產出可能的最佳產出，因此對自由放任的批駁也已經成為經濟學的一般共識。
三、本土化現象對中國經濟學范式的啟示
當然，盡管西方經濟學說在發展過程中由于歷史發展界定和特殊文化的差異而產生出不同的流派，但是，整個西方文化的基本特質是大體相通的：都是發源于希臘理性和希伯萊信仰，并且都受到基督教文明的長期洗煉；正因如此，西方社會的思維方式和行為機理也大致相似，這為西方經濟學的趨同提供了相應的文化心理基礎：英、法兩大經濟學傳統逐漸被統一在以美國為代表的現代主流經濟學的旗幟下，德國學派的很多思想也不斷地被吸收進主流經濟學中。其實，李斯特并未英國古典經濟學的基本行為基礎，仍然把英國的古典經濟學稱為“世界主義經濟學”：但是，他認為，不同社會發展階段的經濟理論是不同的，英國的古典經濟學不適合德國的實際經濟狀況，因而主張德國要建立更適合自己經濟發展背景的經濟學，并基于歷史發展階段提出了國民經濟學。也正因為如此，當西方各國的經濟發展狀況開始趨近以后，原來具有濃郁本土化傾向的各流派就開始逐漸統一起來；當然，這種統一也是建立在西方文化也更趨同化的情況下的(如德國社會的個體主義意識已經明顯增強)。與此同時，這種統一也與西方經濟學的研究對象日益集中在資源配置領域有關，這可以更好地引入自然主義思維，并以物理學和生物學為效仿的榜樣；正因如此，我們說，以美國為中心的現代主流經濟學實際上是源于西方各國的理論和思想之綜合，并逐漸用數學分析和經濟計量學來作為經濟學的統一語言。正如斯皮格爾所說，“盡管很多不同的民族都對經濟思想作出過貢獻，但大體上說，經濟思想是整個西方文明遺產的一部分”。
然而，以中國為代表的東方人的行為卻與西方存在很大的差別，即使像日本這樣已經高度西方化的國家。在一系列的社會制度上也與西方存在很大的差別；因此，經濟學的東方化就不像李
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意象是指主觀之意與客觀之象相互作用的情況下，通過直覺思維的方式而瞬間產生的藝術表象。文學語言是對日常生活中常用語言的一種有意識的解構，在完成解構的過程中，辭格是一個不可忽視的形式。詩歌意象的超凡脫俗是審美主體與審美對象相互變形的產物，在營構意象的多種言語策略中，辭格無疑是最重要的一種形式。目前我們對辭格意象的研究還比較缺乏，還處于比較弱的環節，本研究試圖探討文學語言意象美中的言語生成策略，因而具有一定的理論與實用價值。
二、文學語言意象生成的語言物質基礎
文學語言意象的一個基本特征是它的具象性，從某種程度上來說，構造具象性的言語是營構意象的一個重要前提。隨著人類思維的進化，語言自身變得越發抽象，文學語言意象營構的審美追求體現了與理性的對立。詩歌意象之所稱為典型的審美信息，是因為它凝結了審美信息的全部特質，語匯與感覺功能聯系的特點為意象的生成提供了很大的可能性，營造文學語言意象需要在一般性與意象具象性、語匯的抽象性及個別性的矛盾中運作，借助具體的組合，來突出語匯個別的、具體的即可感的功能。
三、意象美的言語生成策略
我們對辭格的認識經歷了一個不斷發展與逐步完善過程，在完成文學語言對日常生活語言有意識的解構過程中，辭格是最先鋒的形式，但是辭格與變異兩者并不是對等的關系，也就是說在文學語言的表達中并不是所有的變異現象皆是通過辭格所造成的。以辭格的形式來營構的審美意象主要有通感意象、列錦意象、對比意象以及比喻意象等。
1.通感意象
通感在心理學上叫做聯覺，通常情況下人的各種感覺器官各司其職，但是在興奮“分化”情形下會引起“感覺的挪移”。通感一方面是許多辭格產生的心理基礎，另一方面通感藝術語言的形式具有一定的規律性。通感意象是指為了創造審美效應，而借助不同感官相互之間的聯系，通過文學語言中所呈現的策略而營造的意象。一般情況下，不同感覺之間短暫的聯系在語言符號上有相應的呈現形式。通感一般是把分別屬于不同感覺區域詞組通過一定的語法手段結合在一起，使得核心意象的詞義感染上其他感覺域區域所特有的色彩，從而形成通感意象。研究顯示，一個語義場的各個義位既在意義上有關，同時在意義上也是互相制約的。也就是說日常生活語言中，語義場很顯然制約著詞匯的選擇。例如正常情況下，視、聽、觸、味具有相互區別意義的義位，語義搭配都是在語義場中進行，通感性意象的生成，則有意識地破壞這種正常的邏輯規范，通過一定的語法手段，將不同感覺語義場的詞組合到一起。這些詞如果進入到具體的語境中，則會相互感染、交融，將不同的語義場所具有的感覺色彩賦予核心意象，這樣就有百合花的視覺意象賦予給了知了的鳴叫聲現象。
2.列錦意象
列錦是指所要表達的語意中的關鍵詞的連綴。列錦格是中國古典詩詞意象經營的一種重要方式，它將名詞性的詞組組合在一起，通過沒有起語法作用的虛詞將它們聯系起來，組成了名詞意象間的并置，它是辭格的一種積極修辭手法。列錦意象是指通過列錦辭格相對穩定的言語形式，來營構的意象。列錦意象最典型的一個例子就是馬致遠的《天凈沙?秋思》。列錦意象主要包括詞列錦意象與詞組列錦意象。例如秋千庭院小簾櫳，中每個詞都是硬朗、鮮明的名詞，換句話來說就是不依賴任何修飾語，就可以獨立喚起完整意象的名詞。
3.對比意象
對比是指將兩種互相矛盾的事物或同一事物中互相矛盾的方面加以比較，所受到的語義鮮明的表達效果的修辭方式。詩歌語體中情感意象的營構很重視這一言語生成策略。對比意象是指以建構意象為美學宗旨，以對比辭格為言語呈現形式，將語義及感情上矛盾的詞或者句子整合在一起，最終使兩種意象產生相互對比及相互沖突的效果，來突顯詩人的情感觀念。對比意象主要包括語義相反的對比意象、空間對比意象、時間空間對比意象、意象色彩的對比以及意象的動態和靜態的對比等。
4.比喻意象
比喻是依據事物之間的相似性和人們的相似聯想，通過一種事物來描摹一兩種事物。比喻意象就是以被比喻物、相似性、比喻物以及喻詞的四要素，為深層言語結構來營構意象。例如“物其胡越，合則肝膽”這個比喻給人的意象則十分新穎給人一種很高的境界。
四、結論
文學語言意象營構需要在語匯的抽象性及意象的具體性與可感性的對立統一的矛盾運作中通過特定的組合，凸顯語匯的個別可感可視的功能。意象美的言語生成策略主要包括通感意象策略、列錦意象策略、對比意象策略以及比喻意象策略等。
參考文獻：
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模糊語言（vagueness）是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現象。它的模糊性緣于對客觀事物本身的模糊性和人們對客觀世界認識的不確定性。但正是自然語言的這種模糊性，使它顯得更加豐富多彩，更富有表現力。在英美文學作品中，這種模糊語言藝術用得很廣。作者往往在作品中故設模糊性語言，通過雙關、委婉、暗示等手法，以創造某種意境，表達某種情感，從而達到文學作品的語言模糊美和情節表達美。
二、模糊語言的基本特征
關于模糊語言有這樣的解釋：第一，認為模糊語言，作為一種所指范圍邊界的不確定性語言，是指外延不確定，內涵無定指的特性語言。“它有一個應用的有限區域，但這個區域的界限是不明確的。”即：語義的表達不分明、不清晰的語言便是模糊語言。第二，模糊語言是建立在“清晰”和模糊的相對基礎上的，是一種有“亦此亦彼性”語言，有不精確性。形式邏輯排中律認為：兩個矛盾的概念，不能同時都是假的，必須一真一假，沒有第三種可能。而模糊語言則恰好是恰巧是對排中律的突破。它表達的概念是亦甲亦乙。以上兩種解釋有一個共同的特點：模糊語言的語義不明確，內涵豐富，有較大的概括性。而英語是一種自然語言，它毫無例外的帶有人類語言的共同特性，即模糊性。
在一些英美文學作品中，模糊語言也得到巧妙大量的運用。從語言學的觀點看，語言是用于人們表達自己的思想感情，是人們相互之間交往的一種符號體系，一種信息的載體。文學自身的特點是通過塑造典型形象傳達出文學家對生活的認識和審美體驗，所以，文學注定要用人們通用語言來表達那種不可言傳的東西，而這種語言既要作家對現實生活的真實感受和審美體驗，又要溝通作家與讀者之間的聯系。只有這樣的語言才是真正的文學語言，它完全不同于普通語言，內涵遠比普通語言豐富，有暗示性、心理蘊包性、妥帖性、獨創性、音樂性等。而且，文學作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思維來完成的，而形象思維的主要思維活動則是模糊思維。作家的構思過程基本上是一種模糊思維的過程，而讀者的理解過程又是一種對作家模糊思維的接受和延續。因此，我們又可以說，文學作品是一種模糊信息的載體。同時，文學作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的餓性質。因此，模糊語言出現在文學作品中就是藝術性的模糊語言。換言之，藝術性模糊語言，是文學作品中帶有模糊特征的藝術語言，而模糊語言運用更好的實現了語言文學的表現功能。
三、文學語言普通語言和文學的模糊性表達
首先，文學語言不同于普通語言。文學的本質特征是審美，塑造具有審美價值的文字形象。因此，文學作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不對事件或人物進行真實的敘述和描寫，只是把現實中、真實的事件、人物作為敘述和描寫的依據，在此基礎上運用典型化的規律創造出典型環境中的典型人物。所以，文學作品中的自然和人物飽含了作家的主觀感情和體驗，和現實生活有一定的出入，甚至很多時候不合生活邏輯。關于這一點蘇珊?朗格曾說過：“這種創造物指藝術品）從科學的立場和生活實踐的立場上看，完全是一種幻覺。這種創造出來的幻想可以令人聯想到真實的事件和真實的地方，就像歷史性小說或是描寫某一地區風貌的小說可以令人回憶往事一樣。然而在大多數情況下，這種創造出來的幻想卻是一種不受真實事件、地區、行為和人物的約束的自由創造物”。由此可見，文學作品中的藝術不同于普通生活中的客觀世界。文學作品只求藝術世界的真，而不是客觀的真，這樣的文學作品中的藝術世界有時是不合邏輯的，甚至是離奇怪誕的。因此，文學語言與普通語言就具有明顯的不同：普通語言要符合現實生活的邏輯，經的住客觀生活的檢驗，不能有半點模糊；文學語言是文學作品的符號世界，指向作品本身的世界，它不必符合現實生活的邏輯，只要符合藝術世界，合乎作家的情感邏輯就可以了。因此，在文學創作的傳達階段，作家為了使情感更儲蓄、深刻，常常使用模糊性的文學語言，從而產生意想不到的藝術效果，更好地發揮文學語言的表現功能。
文學語言，尤其是詩歌、散文，它不同與科技文章，不是對具體事物的科學說明，而是要創造一種美的意境，傳達詩的意象，使詩超越的存在，以取得意在意外，情在辭外之效。這種意象，這種美感在很大程度上是通過模糊修飾語的作用來表達，模糊修飾語可創造一種意境，產生一種凝練、生動、形象的語言魅力。
Soft is the strain when Zephyr gently blows.
And the smooth stream in smoother Numbers flows.
But when loud Surges lash the sounding shore.
The hoarse, rough verse should like the torrent roar.
Pope :Essay on criticism
這首四行詩前兩句用了模糊修飾詞soft形容strain,gently修飾blows, smooth 修飾stream,smoother修飾Numbers, 描繪出一副微風輕拂，溪水潺潺的柔和景色。后兩句話鋒一轉，用了另兩個修飾詞loud對Surges, sounding對shore,hoarse和rough對 verse,torrent 對 roar,展現出了一個驚濤拍岸，激流咆哮的激烈畫面。如果去掉這些模糊修飾語，詩就失去了詩的意境和詩的美感。
從語言功能看，普通語言也區別與文學語言。語言都具有指稱和表現兩大功能。實際運用中語言的指稱和表現功能總是重合在一起，“指稱”使語言同現實聯系起來，“表現”使語言具有了更多的心理內涵和感彩。對此，瑞士語言學家索緒爾論述過：“語言符號連接的不是事物的名稱，而是概念的音響形象。后者不是物質的聲音、純粹物理的的東西 ，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給 我們證明的聲音表象”。索緒爾強調的正是語言的指稱和表象。語言的指稱和表現功能在實際生活中和文學作品中，側重點不同。日常生活中的普通語言側重運用語言的指稱功能。當文學語言用來描寫人物的心理活動，抒感時文學語言就不那么明確了。因為，情、情感體驗是不可言傳的，但又要把它傳達出來，所以，作家就用一些看似不確定的模糊語言進行描寫，在模糊中求得詩意的妥貼，這時文學語言的表現功能就顯得重要了。意識流小說語句模糊段落在作品中往往既有既能生動靈活又能相對準確的表達人們復雜的情感和潛在意識的作用。美國意識流大師威廉?福克納就不時的在他的作品中運用模糊段落，表意“人生如癡人說夢，充滿這喧嘩和驛動，卻沒有任何意義的主思考。（Lee,1993,59-63) 我們看喬依斯《死者》中運用模糊的妙筆之處。
…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)
在這段文字中，我們看到主人公在妒忌他人之余，感到他的愛情生活實際上是膚淺的、蒼白的、模糊的。他聯想到“他的靈魂已接近那個住著大批死者的領域，他的自身正消逝到一個灰色的無法捉摸的世界去”。這種對模糊聯想的描寫段落，既符合人物性格的發展邏輯，又可以進一步展開下面的故事情節。如若把模糊的，耐人尋味的東西說破，作家的風格不僅表失殆盡，作品也驟然變得毫無韻味。
其次，從作家的創作看。在作為創作語言最重要的現實生活中，無不充滿著模糊的現象，并在極大程度上與模糊思維密切相關。生活的模糊和創作思維的模糊使作家創造的形象并非絕對的清晰，結果導致語言運用上的模糊性。創作過程一般分為心理表象的感知階段、審美意象的孕育階段和藝術形象定性階段。在這一過程中始終伴隨著作家創造性的思維，從而感知階段到孕育階段始終伴隨著鮮明的形象性。
藝術形象的模糊性和生活的模糊、創作思維的模糊性有密切的關系。作家的形象思維始終伴隨著情感，情感本身也是復雜的，有時連作家自己也不能主宰，不能確定自己的情感導向，所以，形象思維具有模糊性的特點。創造客體的模糊性和創造主體情感的模糊性，直接影響創作思維的精確性。這樣，藝術傳達階段的語言運用必然帶有模糊性特征，模糊語言的運用使文學作品中的藝術形象和生活畫面具有一定的模糊性，同時也大大豐富了文學語言的表現功能，給讀者以朦朧含蓄、撲朔迷離、不可窮盡的想象空間。
It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.
(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)
這段文章中把“沒有生命的東西”描寫成“仿佛有了兩種或者三種感官，即便不能說有五種。遠處和近處，并沒有分別，凡是地平線以內的東西，聽的人都覺得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔絲》，人民文學出版社，第19章，第185頁）這種通感手法的應用，就是通過語言表面的模糊實現特殊的藝術效果，使讀者去意會那美麗的“典型的夏季黃昏”。
最后，從文學欣賞的性質看，作為一種審美認識活動的文學欣賞，它是一種藝術的再創作。優秀的作品是為了讓讀者在形象之外有所發現和補充。文學作品的社會作用往往是在讀者利用想象進行再創造時潛移默化的實現的。在文學欣賞的過程中，讀者面對作品，首先接觸到的是作品的語言外殼，讀者通過對語言的閱讀，理解語言的隱喻義和內涵，而語言的隱喻義和內涵的實現又是離不開文學語言中、具有“模糊”性特征的語言的。所以，文學作品中的模糊語言為讀者欣賞作品時的想象、審美、再創造提供了廣闊的空間。
參考文獻：
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篇4
一、新聞與文學的聯系
新聞的優勢在于“快速反映”，文學的優勢在于“耐人尋味”。新聞是易碎品，但可借助文學之力加以保存。新聞的新鮮性是會隨時間的推移遠去而揮發掉的，文學的藝術性則是陳年老釀，久而彌香。具備文學品味的新聞，會讓讀者更有回味的余地。鑒于此，許多前輩同人都在探討如何借助文學的寫作手法來增強新聞的可讀性、趣味性，使新聞更具文化品位。
新聞與文學雖然有區別，但又有著許多共同點。首先，二者都是以語言文字為工具來反映客觀現實的，即便是新聞圖片也要用語言文字來加以說明。盡管新聞語言與文學語言都有各自的規律，但仍有許多相融相通之處。文學的一些表現手法，新聞也加以運用；新聞所報道的事實，常常是文學的素材。
二、文學敘事在新聞報道中的應用
伴隨著新聞事業的不斷發展，于上世紀60年代在西方社會出現了新新主義，強調用小說的筆調來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強調寫作的風格及描述的品質”。雖然新新聞學重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。
我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞。蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物。”
今天，用文學的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮。“各報的記者們使出渾身解數，想方設法讓‘實話實說’的新聞借助文學的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達到思想性與藝術性的統一”。
三、新聞語言與文學語言的一致性
從語言學角度來衡量，文學語言與新聞語言具有同一性。兩者都具有語言的一般特征，都是對客觀經驗世界的文字表述。作為新聞寫作的主角，也有可能同時成為創作文學作品的主角，兼有新聞寫作主角和文學創作主角的雙重身份。
在講到語言的運用時，對語言的要求普遍認為語言要“準確、鮮明、生動”。從新聞的功能上看，新聞要“傳遞信息溝通情況”，所以“新聞語言必須要準確，概念明確，論斷正確，就是要恰如其分地反映客觀情況，報道事實，描寫人物容不得半點含糊不清，說一是一，是二就說二”。同樣，文學語言也必須準確。它的準確是藝術意義上的準確，就像福樓拜說的那樣“我們不論要描寫什么事物，要把它表現出來，只能用唯一的名詞；要賦予它運動，只有唯一的動詞；要賦予他性質，只有唯一的形容詞。我們要苦心探索，非找到這個唯一的名詞、動詞、形容詞不可，僅僅找到這些名詞、動詞、形容詞的相似詞千萬不要滿足，更不可以因為搜索困難隨便使用一個來搪塞了事”。轉貼于
鮮明性也是所有文體的共同要求。新聞媒體是社會的嘹望哨，媒體應通過那些新近發生的或正在發生的，有典型意義的和有新聞價值的事實報道，使用生動鮮明的語言去維護公眾的切身利益和疏導群眾的情緒。而文學語言的鮮明性，則主要表現在形象和意境的創造上。
生動性從某種意義上來說，是一切敘事性作品具有藝術魅力的基本特征。新聞語言的生動要求使用典型、準確、簡潔、具體的語言。而且不斷地從事件背后提供出盡可能多的價值和材料，而從挖掘新聞事實本身所包含的生動因素，也能反映客觀事實的本來面目。“新聞是新近事實變動的信息。”文學語言的生動，主要表現在細膩描寫客觀事物時，以合理的想象聯想和夸張來抒發主觀情感。
四、新聞中運用的文學手法
適當運用文學表現手法是增強新聞可讀性的根本途徑。新聞幾乎對所有的文學表現手法(虛構除外)都可采取“拿來主義”。但最應當掌握以至運用純熟的是描寫、對話、議論三種。
新聞尤其是消息，要不要有描寫，至今仍有不同的認識。但隨著新聞改革的深入發展，突破公式化、概念化的種種束縛已成共識，描寫已被廣泛采用。恰當運用描寫，可以把新聞寫得生動形象、富有文采。其主要作用有：能夠再現環境，創造氣氛，引人入勝；它可以用實景代虛言，剔去空洞無物的陳述，增添新聞的形象美：它可以托物寓意，形成含蓄的意境。
篇5
【文章編號】0450-9889（2013）09C-
0119-03
幼兒文學是以3～7歲的學齡前兒童為對象的文學作品。學齡前的孩子，在感覺上以視覺、聽覺為主導，并能靠視覺、聽覺來認識事物，這對他們聽、看文學作品有直接意義。在思維方面，以形象思維為主，對具體、形象的事物易感知，并且印象深刻；對比較抽象的語言、時間、空間的理解和記憶則比較差。由于知識經驗少，幼兒的注意仍以無意注意為主，而且這種注意的穩定性較差，外界刺激極易轉移他們的注意力。想象力在這一時期迅速發展，但無意想象仍占了主要地位，有意想象開始發展，有時這種想象會脫離現實或與現實混淆不清。幼兒期是兒童言語迅速發展的時期，他們已開始了初步的語言交際，但語言思維能力還很低。
語言是文學的第一要素，幼兒文學接受對象的特殊性決定了幼兒文學在語言形式上具有獨特的審美特性。
一、音樂美
聲音是語言存在的物質形式，語言的審美意義是通過聲音來感受的。老舍先生強調：“除了注意文字的意義外，還注意文字的聲音與音節，這就發揮了語言的聲韻美。”幼兒文學是寫給幼兒看的，但更多的是講給他們聽的。幼兒認識客觀事物往往借助于聲音的效果，通過對音響的直覺喚起對某一事物的理解。因此，即便暫時不會表達或發音不準，孩子們也能感知聲音并逐漸辨別音響的感彩。一本幼兒讀物，如果語音美就能刺激幼兒的聽覺，引發他們的興趣。
幼兒文學作品中的音響效果，主要是通過摹聲和語言的韻律、節奏來實現的。摹聲就是摹寫人或動物的聲音以達到音樂美的效果。摹聲在幼兒文學語言中，主要是直接運用象聲詞，“汪汪汪”、“嘰嘰嘰”、“喵喵喵”、“當當當”、“哇啦哇啦”、“嘟嘟嘟”……讓語言的聲音與現實生活中的音響相聯系，以此引起幼兒對各種各樣的聲音的聽覺直覺，從而喚起他們對事物具體形象的記憶和想象，在心理上產生極大的歡欣。可以說，沒有任何一種語體比幼兒文學所用的象聲詞更為豐富的了。
悅耳、明快的韻律和節奏，使語言具有一種音樂美，能讓幼兒產生愉悅的直覺，激發起他們的情緒。幼兒多喜歡聽兒歌、唱兒歌就是因為兒歌有強烈的韻律和明快的節奏。例如，魯兵的兒歌《天上玩玩》：
月亮圓圓，
象只小盤；
月亮彎彎，
象只小船。
坐上小船，
天上玩玩。
節奏明快，句句押韻，富于音樂性。這類作品易于上口，便于傳唱，深受幼兒喜愛。同一韻律和節奏反復出現，還會引起幼兒直覺上的共鳴，從而增強愉悅感。如兒歌《啄木鳥》：
山林里——
“托！托！托！”
啄木鳥——
“啄！啄！啄！”
為樹木——
除害蟲，
一條不漏——
“捉！捉！捉！”
九個單字“托！托！托！”“啄！啄！啄！”“捉！捉！捉！”押的都是“uo”韻，每組有三字反復，充分表現出漢語的音響美、和諧美，很容易引起孩子的注意力。而層層遞進的意思，會把孩子的情緒推向。
兒歌、詩歌講究韻律自不必說，童話、故事講究韻律，也能收到很好的表達效果。魯兵的《袋鼠媽媽沒口袋》就是通篇押韻的例子，“猴子，猴子，你可好！請問你是怎樣帶寶寶？猴子媽媽說‘我可不讓孩子胡亂跑，還是抱在懷里好。’”全文節奏韻律感極強，讀起來朗朗上口，贏得了孩子的喜愛。
疊音在幼兒文學的語言中使用頻率很高。它的形式本身就具有音樂性，能造成連綿而和諧的音響效果，給人以聲音的美感。一個漢字的讀音就是一個音節，如，“嘩”讀hua，“嘩嘩嘩嘩”讀出來就是hua-hua-hua-hua，由于疊音現象的反復出現，使語音連綿不斷而增強了水長流不斷的形象感，產生一種清脆悅耳的美感。
幼兒的記憶力很差，對事物的認識多依靠條件反射的強化。針對這一特點，幼兒文學經常運用反復的方法，幫助他們熟悉、理解和記憶所表述的語句和內容。反復既有敘述的反復又有詞句的反復，或是二者的結合。如《蘿卜回來了》的故事就是找東西、送東西這一情節的多次反復，成人或許會膩煩，孩子們則越聽越有勁。反復的語言具有回環美，不但能給孩子美的享受，還能增強孩子的記憶力和理解力。
具有音樂美的幼兒文學，對孩子有一種天然的吸引力，為幼兒喜聞樂見。
二、淺顯美
表達淺顯是幼兒文學語言的一大特色。魯迅在《人生識字糊涂始》一文中提出：“學學孩子，只說自己的確能懂的話。”茅盾在《關于“兒童文學”》中這樣要求兒童文學的語言：“請避免半文半白的字句，不必要的歐化，以及死板枯燥的敘述；請用些活的聽得懂說得出的現成的白話！”這說的都是幼兒文學的語言要做到“淺顯”。既然是講給幼兒聽的，就應該考慮到接受者掌握的詞匯有限，理解能力差，相應的使用口語化的、淺顯明白、通俗易懂的語言。
首先，在用詞上，幼兒文學語言以基本詞匯為主。行業語、外來語、專門術語等一般不用；表現力極強的成語、歇后語等也在幼兒文學作品中少量出現。幼兒最先掌握的是一些代表具體事物的名詞（人名、動物名等）和具體動作的動詞（爬、跑、踢等）。因為這些詞意義明確，孩子最為熟悉。隨著年齡的增長，經驗的增加和智力水平的提高，他們才能掌握抽象性、概括性極強的詞語。因此，在選詞時要盡量避免采用一些比較抽象的詞。有些詞雖然表示具體的意義但對幼兒來說顯得艱深，最好不用或選用淺近的詞來代替。成語概括性極強，表示的往往是轉義，幼兒難以領會，有時就不得不用大體相當的淺顯的口語來代替相應的成語，如《新年娃娃》：“新年娃娃來了，新年娃娃來了！明明和佳佳樂得拍起手來”，句中“樂得拍起手來”若不是顧及到幼兒的理解能力，完全可以用成語“拍手稱快”來表達。盡管成語表達簡潔、精煉，內涵豐富，但優秀的幼兒文學作家為了盡力符合幼兒的語言習慣，一般都會選擇通俗易懂、淺近明白的語言來表述。
文學語言作為一種特殊的藝術符號，其目的是要傳達審美信息，喚起新鮮獨特的審美情感和體驗。因而在特定的語言環境中，為傳達出復雜的審美體驗和多樣的審美信息，文學作品往往要突破語言常規盡可能獲得更為豐富的表現力，如雙關義、象征義等。而幼兒對詞義的理解一般是常用的、具體的含義，要理解詞的轉義則比較困難；理解力與想象力的局限使他們不可能領會蘊涵著多種理解與潛能的文學語言的深層含義。因此，幼兒文學不能使用含義隱晦的語言，要避免產生歧義；它要求語言直白通俗、語義單純，一聽就清楚。比如，“高大”一詞，如果描述的是人的個子，幼兒容易理解；如果暗含歌頌人物品質之意，幼兒則很難體會。又如，幼兒能理解“灰色的天空”卻不懂“灰色的心情”。
老舍在《兒童的語言》中提到：“用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽。”這句話說的是：幼兒文學語言要簡短精練、切忌長句。幼兒理解復雜語句的能力比較差。在造句方面，幼兒文學力求簡短明快的句式。修飾、限制性成分多的長句不利于幼兒的理解。例如：“這所有的一切都被事先躲在樹上的小猴看見了”。這句話對年齡較小的孩子來說，修飾成分較長，字數多且又是被動句型，理解起來稍嫌費力。如果改為“小猴躲在樹上，什么都看見了”，同樣的意思，表達卻簡練、淺顯多了。
幼兒文學作品中，單句占優勢，復句很少。即便有也是選擇結構松散，關聯詞較少、分句較短的句子。如：
（1）“蜘蛛還在演奏著，因為大家都在聽，他不能停下。”（因果關系）
（2）“雖然雨淋不到大家，可是沒有月亮還有什么意思！”（轉折關系）
幼兒的語言能力還很弱，他們極少使用諸如“縱然”、“假如”之類的關聯詞；“雖然……但是”、“既……又”等成對連詞有時也會出現搭配不當的錯誤。在寫作時，有些關聯詞就可以不成對出現，如例（1）。書面語色彩強的可以用口語來代替，如例（2）中，用“可是”，不用“但是”。
幼兒文學的語言不能是語言的原封照搬，成人化的語言孩子不會喜歡。但“淺顯”也并不等同于幼稚淺陋，不等于咿咿呀呀地追求所謂的“自然”的娃娃腔。幼兒文學語言要盡量接近幼兒的口語，但是一定得是規范化的幼兒口語。兒童心理的研究成果和長期的教育實踐已經證明，幼兒時期是人的一生中掌握語言最迅速的時期，也是最關鍵的時期。學習語言的途徑很多，但從文學作品中學習語言無疑是條十分有效的途徑。作為幼兒啟蒙教材的文學作品應當以“規范、準確”的語言為幼兒作示范，讓幼兒模仿。
因為幼兒文學的語言通俗、淺顯，許多人認為它是幼稚的、難登大雅之堂。其實要創造出真正通俗易懂、自然流暢、淺而不陋，為廣大幼兒所喜愛的語言樣式并不是每一位作家都能輕易做到的。
三、形象美
幼兒文學語言特別強調形象性。形象性是文學語言的基本特征，這是由文學的思維方式——形象思維所決定的。就幼兒文學來說，語言的形象性還由幼兒的思維方式——具體形象思維所決定。具體形象思維是幼兒階段的主要思維形式。他們主要憑借直觀形象或表象來思維，對外界事物易從具體的外部特征來認識。幼兒的這一特征決定了幼兒文學語言必須在形象性上著力。盡可能運用形象化的語言，將所要表現的對象鮮明、具體、直接地呈現在幼兒面前，使他們聽（讀）后能產生如見其人、如聞其聲、身臨其境的感受。
幼兒文學語言的形象性首先體現在詞語的運用上。生動、直觀的語言往往能喚起幼兒對認識對象的直覺，引發他們的聯想。如《老狼拔牙》：“有一只老狼……它的樣子也長得很難看，一身癩皮，一雙綠瑩瑩的眼睛，一張大嘴，嘴里長著兩排尖尖的牙”。形象的語言準確傳神地勾畫出了老狼的形貌特征，給孩子以形象的聯想，在腦里立刻浮現出狼的丑陋、兇惡形象，并從心理上產生厭惡之情。
幼兒天生好動，動作性強烈、動作變化多、幅度大的描寫最能吸引他們的注意力。因此，幼兒文學在動詞的選用上格外注重生動性。《綠太陽》：“烏龜爬來了，蝴蝶飛來了，大熊趕來了，袋鼠跳來了……”“爬”、“飛”、“趕”、“跳”這些動詞用得貼切而傳神，每一種動物的動作都有其自身的特點，形象而鮮明的動作能很快吸引孩子，引起他們的好奇和興趣。
孩子感情外露，往往通過表情和動作來反映內心世界。相應地，他們也就能從人物或動物的神態動作去體驗其內心活動。如《狐貍和仙鶴》：“狐貍耷拉著腦袋，臉漲得通紅，只好餓著肚子走了”。這句話反映的是狐貍既害羞又無可奈何的神態，可以用一個詞來概括其內心活動——慚愧。但“慚愧”這個詞較抽象，作者用“耷拉”、“漲得通紅”、“餓著走”這樣的動作就把狐貍當時的神態和心理寫得活靈活現，形象有趣。
形容詞大多比較抽象，在幼兒文學作品中一般不用。但有些形容詞因其具有較強的情感性和描寫性，能塑造出鮮明的形象給孩子帶來色彩美的享受。如《美麗的牽牛花》：“牽牛花又把綠寶石扔進水里，混沌沌的水，立刻變得碧綠碧綠。她再把藍寶石拋向天空，天空立刻變得藍藍的，象藍寶石一樣。青青的山，綠綠的水，藍藍的天，多美麗！”色彩是幼兒認識對象的重要外部特征之一，“碧綠碧綠”、“青青”、“藍藍”這些鮮艷逼真的色彩容易喚起幼兒對認識對象的強烈直覺。
有的時候，利用動詞自身的動態，重復使用動詞，也能增強語言的形象性。如《紙船和風箏》：“小風箏乘著風，飄呀飄，飄到山頂紅松鼠家門口。”“飄呀飄”這樣的動詞格式（V啊V）既寫出風箏飄的時間長，又使不斷地“飄”的動態形象、真切，讓人感到了風箏在風中飄飛的輕盈。
要增強語言的形象性，還離不開形象化的修辭方式，如比喻、夸張等。在幼兒認識的有限世界里，比喻是非常重要的。它用幼兒熟悉的事物去打比方，說明未知的事物或比較抽象的事物。例如，要表達“雨很細”這樣一個意思，寫成“這些雨細得象頭發，落在小松鼠身上，可涼快了！”（《小小的彩虹》）就顯得十分具體、形象，孩子立刻會將雨絲和頭發聯系起來，甚至還會發出“太細了”的感嘆。幼兒想象豐富且往往帶有主觀的夸飾色彩。夸張手法可以把事物的某種特征充分強調出來，大的大極了，小的小極了；美的更美，丑的更丑。這樣的極度夸飾使孩子們的審美追求得到充分滿足，從而獲得難以言喻的美感享受。試比較下面兩句話：
“兔媽媽和小兔種了一只很大很大的紅蘿卜。”
“兔媽媽和小兔種了一只紅紅的大蘿卜……兔媽媽和小兔繞著大蘿卜走，要走上一百步才能走完一圈呢！如果吃嘛，兔媽媽和小兔要吃上一百天才能吃完呢！”（《森林里的紅房子》）
顯然，第二個句子更能吸引孩子，它將第一句抽象、平實的描寫做了夸張，給孩子鮮明的印象和新奇的感覺“很大很大的蘿卜竟然是這樣的大！”無形之中極大地刺激了孩子的幻想欲望。
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篇6
首先，競技體育最具有新聞性。
好萊塢著名導演曾說：“沒有一部奧斯卡影片所制造的懸念能與一場足球比賽媲美。在運動場上任何結果都是可能發生的，競賽對手之間的實力越接近，雙方的競賽水平越高、其懸念性越強”[2]。那么又正是這種懸念性，使競技體育比賽最具有新聞性。新聞理論曾闡釋這樣一個道理，新聞價值的體現，關鍵在于該新聞是受眾“欲知、應知而未知的事實”[3]，越是受眾想知道又無法預料的事實，越能吸引受眾，越具有新聞性，體育新聞亦是如此。
第二，競技體育有豐富的新聞源。
競技體育不僅具有顯著的新聞性，同時還具有豐富的新聞源。源頭之一是競技體育的賽事頻繁，之二是競賽項目十分豐富。
第三，有忠實的觀眾群體。
由于競技體育競賽的激烈性、懸念性、激烈性、高情感性，與中青年及男性在心理上天然的接近性，決定了這樣一個受眾群體，對競技體育新聞報道尤其喜好。
體育新聞表達要素的特點
1.語言的運用。
一個美國記者曾說過這樣的話：“每個年輕記者都應該既到廣播電臺任職，也在體育新聞編輯部任職，在廣播電臺任職，記者可以學會怎樣很快地抓住一件事的核心，然后寫出供人們用耳朵聽的報道。……而體育新聞的寫作之所以有益于年輕記者，是因為它本身具有充分表達的余地。”這里所說的“充分表達”，實際上就是指語言的運用。
因為體育事件的發生是在特定的條件下進行的，同其他新聞事件發生的偶然性、突發性相比，有著本質的區別。所以，沒有人懷疑體育新聞事件的真實性和客觀性，這就為體育新聞報道的語言表達提供了寬松的背景。體育比賽是一項充滿競爭、富于刺激、展現和體驗美的活動，體育新聞傳播要充分體現和表達這種運動的實質，就必須注重語言的運用。
在各類新聞報道中，一般情況下不允許運用文學語言描述新聞事件，因為文學語言難免不存在想象和情感因素，容易改變新聞事實的真貌[4]。而體育新聞報道的語言運用則不是這樣，它容許文學語言在體育新聞報道中存在，而且正是由于形象化的文學語言，使體育新聞報道充滿活力，生動感人。
請看美聯社的一則消息：“在潔白晶瑩的冰面上，一對服飾鮮艷的男女，在絢麗變幻的燈光下，伴隨著優美動人的樂曲翩翩起舞。他們時而款款慢舞，大有飄飄欲仙之感；時而風馳電掣，頗有叱咤風云之勢，閃閃發光的冰刀在冰面上劃出一幅美妙的圖景。冰上舞蹈使滑冰技巧與音樂、舞蹈渾然成為一體，以獨特的藝術魅力，給人以美的享受。薩拉熱窩冬奧會上5萬多張冰上舞蹈比賽入場券最先被搶購一空， 其原委就在于此。”
在這則消息中，如果記者只是報道5萬多張門票被搶購一空，因為人們如何喜歡花樣滑冰，消息就會平淡無味，而記者描述了一段花樣滑冰比賽過程中場景以及給人的感受，最后點題報道了消息的主體內容，使人們看了消息后不僅領略了一番花樣滑冰的魅力，也了解了門票銷售一空的事實。
盡管文學語言在體育新聞報道中可以運用，但也必須掌握好分寸，否則，會給人一種華而不實，故意賣弄的感覺，同樣也會影響體育新聞傳播的效果。
2.數字的運用。
體育比賽結果的數字在新聞報道中具有重要作用，但也不可以隨便濫用，而是要用得恰到好處。比如說田徑比賽，每個項目一般是錄取前八名進行計分獎勵，如果將前八名的比賽成績一一羅列，豈不是畫蛇添足，繁瑣不堪。
體育新聞報道中數字運用的最大特點就是簡單明了。只表示比賽的時間、技戰術統計結果以及勝負的結果。雖然體育新聞報道中的數字運用較為簡單，但數字所表示的意義都非同不可，因此，體育新聞報道中的數字運用是一個不可忽視的問題。
3.情感的運用。
心理學中對情感的體驗分為高強度情感體驗和次強度情感體驗。由于體育運動競賽是直接追求勝負、公開挑戰極限、在規定的時間內能及時看到結果的運動形式，使人們在體育運動中可以強烈地體驗到勝利后的狂喜、失敗后的悲傷，戰勝自我的自豪，意志軟弱的羞愧。因此，體育運動本身就是一種高情感體驗的運動形式。
如在各種場合的國際競技運動大賽中常常看到參賽者勝利后，激動與眼淚交織在一起，在運動場上狂喜地奔跑和跳躍；也常常看到參賽者失敗后，抱成一團悲痛的哭泣。
體育新聞正是對這種高情感體驗的運動活動進行報道，自然而然也就充滿著高情感的色彩，尤其是在受眾帶著明顯的地域性、傾向性觀看體育新聞報道的時候，隨著比賽的勝負，受眾喜、怒、哀、樂的體驗就更加鮮明和強烈。如：當2000年世界杯足球賽人們激情共度“意大利之夏”時，除了記住日耳曼人的第三次加冕、馬拉多納傷心的淚水，一定也不會忘記那個靜坐場邊、咬著手指、黯然神傷的巴西少女。又如在2002年韓日世界杯足球賽上，當韓國隊首次在世界杯大賽上沖進四強，韓國舉國上下“400萬‘紅魔’徹夜狂歡”，比賽結束后，約有100萬在家中看電視的球迷，迅速走上街頭，他們歡呼勝利的口號，燃放焰火，在街道上形成人流，又跳又唱。政府不得不出動三萬名警察，進行重點路段的交通管制。當日，韓國漢城光華門廣場完全就成了紅色的海洋……
體育新聞的情感性特征，也體現了“以人為本”的媒介追求。體育新聞是以人為核心的新聞，既然是以人為核心的報道，就應該充分地展現對人的情感的尊重、對新聞背后人的內心世界的揭示。如果在體育新聞報道中“見物不見人”、“見事不見人”、“見人不見性”，從傳播方式和態度來說，是有悖于“以人為本”的大眾媒介追求。
近些年來，體育新聞對運動競賽的消息報道僅僅是很少的一方面，而更多報道的是那些真摯感人的與體育賽事、體育人物密切相關的故事。當今發達國家的足球轉播已越過了“看球”的水準，步入了“看人”的層面。德國甲級聯賽中以平均十七臺攝像機轉播單場比賽，不但以多機位竭力捕捉場上最精彩的鏡頭，同時也不忘搜尋千姿百態的綠茵眾生相，兩臺專用機自始至終對準各隊教練席，把場上的風云變幻與教頭的喜怒哀樂加以切換編輯，構成耐人尋味的精彩鏡頭，從更多的人文意義上挖掘運動員的魅力。這些對賽事背后新聞的報道，更多地關注到了體育比賽中人物的家庭、婚戀、母子情感、父子情感、以及競賽的間接參與者。
體育新聞受眾的特征
1.以高學歷年輕男性為主。
據成都體育學院的一份成都范圍內的受眾調查顯示：調查對象中，從18～40歲的男性公民是體育受眾的主體，其中17～35歲的年輕人占了體育新聞受眾的一半以上。受眾學歷以大專以上的學歷為主。性別構成男性明顯高于女性，尤其是積極受眾或者說忠誠度高的受眾男性的比例尤其大。
2.表現出高度的情感卷入。
體育受眾一般具有較高的情感卷入。不少體育受眾為了觀賞一場精彩的比賽徹夜不眠，還會在一起品評討論，甚至激烈爭論比賽中的場景，隊員的表現和裁判的公正與否，這與觀看時政新聞和娛樂新聞等其他新聞的表現大不相同。
一份在成都地區的實證調查表明：有的體育受眾“只要出報就買，和有重大比賽或自己關心的比賽球星就買的讀者占了體育報紙讀者的76.5%，閱讀一份報紙的平均時間是84分鐘，又40.4%的讀者會在拿到一份報紙以后一口氣讀完”。這都反映了體育受眾的高度情感卷入。
3.比較穩定的觸媒習慣。
體育受眾具有較頑強的觸媒習慣。據調查，在所有的媒體中，電視是體育受眾接受率最大的媒體，其次是綜合報紙的體育新聞，再次是體育專業報紙，然后是網絡，通過廣播接受體育新聞的人最少。積極受眾會積極購買體育專業保證，觸媒的目的性很強。有些受眾會在相當長的時期內，長期購買某份報紙，或觀看某類體育節目或體育賽事，比接受其他節目的忠誠度高。
4.接受體育新聞時專注度較高。
體育受眾在收看體育節目或體育賽事時，專注程度較高。一般不愿被打擾，也不愿以伴隨狀態接受體育節目尤其是直播的體育賽事。
5.接受動機多為娛樂消遣。
體育新聞在普通的受眾來看不同于經濟新聞、時政新聞、教育新聞等嚴肅的新聞，嚴肅的新聞幫助受眾“監視環境”、“聯系社會”，提供了解社會的信息環境或者說媒介環境。在一般的體育新聞受眾看來，體育新聞并不是經國之大業不朽之盛事，而已經成為娛樂的組成部分。但這種娛樂，又不同于一般的社會新聞和娛樂新聞，一般的娛樂新聞多是訴諸于人們的情感訴求和倫理訴求，而體育新聞的一些內在的本質，比如講規則、有標準，還是比一般的娛樂更令人欣慰，并且更具有現代性。
據調查，體育受眾的接受動機主要是：喜歡體育、娛樂消遣、豐富知識、了解體育事業的發展、獲得精神鼓舞、關心偶像、獲得談資，從媒體獲得對自己觀點支持認同、關心體彩等。這些都與娛樂消遣的動機相關。
6.逆向心理定勢嚴重。
體育受眾還有一個特點，就是接受體育新聞的逆向心理定勢比較嚴重。所謂心理定勢，就是受眾對自己不能接受的傳播內容產生的一種抵制心理，或受眾對新聞的宣傳內容排斥抵觸的心理傾向。這種心理定勢決定了體育新聞受眾的接受習慣和為了適應這種心理定勢和接受習慣，體育新聞媒體尤其是某些平面媒體的過激表達方式。
注 釋：
[1][美]布魯斯?加里森：《體育新聞報道》，華夏出版社2002年版第55頁
[2][美]斯蒂文?小約翰：《傳播理論》，中國社會科學出版社1999年版第58頁
篇7
“編史元小說”概念是加拿大后現代主義文學理論家琳達?哈琴為了指稱部分20世紀六七十年代以來歐美文壇涌現的一股創作潮流而提出來的。“編史元小說”的概念在琳達?哈琴的后現代主義詩學理論中占據著非常重要的地位。“編史元小說”作為一股已經“廣為人知”的創作潮流，與后現代主義的歷史語境有著密不可分的聯系。
一、尋蹤：從“元小說”到“編史元小說”
威廉?加斯于1970年發表的《小說和生活中的人物》中首次使用了“元小說”這一術語，提出“應該把那些‘把小說形式當做素材的小說’稱作‘元小說’。”并認為這種現象說明小說藝術已經陷入了困境。［2］(P125)“元小說”是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。傳統小說往往關心的是作品所敘述的內容，而元小說則更關心作者本人的內心，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品。因此，傳統小說界和理論界一度認為“元小說”與傳統小說，形成了一種斷裂。［3］
雖然“元小說”的概念是在1970年才正式提出，但是當我們審視和反觀整個文學史，就會很容易在文學史上找到“元小說”的先行者，如莎士比亞的戲中戲，《項狄傳》、《堂吉訶德》和《諾桑覺寺》中的戲仿等。這些都是當代元小說的先聲之作。［4］“元小說”所具有的“自我意識”或“自我指涉”等特征都是現代主義文學特征的一部分。“元小說”不斷發展漸漸到了一種被哈琴稱作“晚期現代主義激進小說的語言實驗”的程度。它們“完全將小說自我封閉起來，脫離現實，遠離歷史，自說自話地沉迷于文字游戲”，各個部分之間沒有必然的情節聯系，意義毫不確定。
哈琴指出，藝術與歷史之間分開的現象有一個悠久的歷史，應當從（我們剛剛看到）亞里士多德算起，不僅把小說同歷史分開，而且認為它高于歷史，而歷史則被視為再現偶然與具體事件的一種寫作形式。［1］（P145）她認為這種極端的小說注定是沒有出路的，在被讀者漸漸拋棄的過程中，完全脫離現實生活和歷史語境，從而走向邊緣。
上世紀60年代以來，在歐美文壇又重新出現了與歷史和社會語境相聯結的創作潮流。哈琴用“編史元小說”來指稱這部分小說。哈琴對“編史元小說”的定義是“指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關”。［1］(P6)她說，編史元小說故意和這類現代主義鼎盛時期的、極端的元小說唱對臺戲，試圖通過形式和主題正視歷史，避免文學的邊緣化。
哈琴曾一度認為后現代小說就是編史元小說。在《后現代主義詩學：歷史?理論?小說》一書的序中，她明確指出：“本書中把具有鮮明后現代主義特征的小說稱之為‘編史元小說’。”后來，哈琴修正了這一看法。在筆者最近一次與哈琴的通信中，她指出：“編史元小說并不能完全指代后現代小說，它只是后現代小說中一種重要的模式，但卻是占據主導地位的。”被她納入“編史元小說”的范圍的作家作品有湯亭亭的《女勇士》和《中國佬》，E.L.多克托羅的《但以理書》、《拉格泰姆時代》，塞爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根據哈琴的論述，編史元小說作為典型的后現代主義小說，其基本特征就是運用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質疑歷史敘事的真實性和權威性，對歷史敘事的形式及內容進行重新思考和再加工。
“編史元小說”是“元小說”在歷史小說中的一個延伸。哈琴認為，讀一部歷史元小說不同于讀一部現實主義的歷史小說，在編史元小說中歷史的文本性與文學的文本性在這里相映成趣，也就是說，如今了解歷史的唯一途徑是通過歷史的痕跡、歷史的文本。所謂的“真實”再現說和“非真實”模仿說統統遭到了拒絕，藝術原創性的意義和歷史指涉性的明晰性一律受到了強烈的質疑。［1］（P147）
二、“編史元小說”的特征
根據哈琴的論述，編史元小說的基本特征就是運用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質疑歷史敘事的真實性和權威性，對歷史敘事的形式及內容進行重新思考和再加工。作為典型的后現代主義小說的編史元小說把目光傾注于過去，以審視的態度重訪過去，與過去的藝術與社會展開一場有反諷意味的對話。［1］（P5）
(一)反諷式的戲仿
在“編史元小說”中，小說從自身內部質疑歷史的編寫，又對常規手段持懷疑態度。［1］（P142）而在哈琴看來，無論是這種影響還是質疑，編史元小說都是通過“戲仿”來實現的。她認為，編史元小說是運用歷史素材，重訪歷史的寫作，因此，在本質上是一種對歷史的“戲仿”。其目的是要在再現的形式與過去的形式之間形成一種悖謬的張力，通過“元小說”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使讀者對歷史權威的重新思考和重構。
哈琴認為，《拉格泰姆時代》所戲仿的范本是多斯?帕索斯的《美國三部曲》，《拉格泰姆時代》的作者多克托羅和多斯?帕索斯在對歷史再現和歷史性的認識上存在著明顯的差別。戲仿作品《拉格泰姆時代》在虛構和史實相融之中，利用刻意的時代錯誤對歷史再現的可能性以及歷史意義的連續性提出了質疑。
戲仿反諷式地顯示出了張力，它不僅具有模仿的特征，還具有顛覆式的滑稽作用。讀者在閱讀編史元小說時具有兩種意識：既意識到小說的虛構性，同時又意識到小說中的歷史材料是基于真實事件的，這種閱讀體驗使他們進入了一種后現代主義的無法解決的矛盾狀態之中，這就是編史元小說所努力的目標之一。哈琴指出：作為“編史元小說”的主要手段之一，“戲仿實踐的全部意義在于對戲仿這一概念的重新界定，認為這是一種保持批評距離的重復行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異。”［1］（P36）
（二）互文性
哈琴在分析“編史元小說”的創作中，把“互文性”作為“編史元小說”的一種重要創作模式和技巧。編史元小說將歷史中的事件作為其敘事根源，因此，歷史文本是其敘事中不可缺少的要素，它與小說文本構成了互文關系。“編史元小說”的作家們，正是利用了文本之間的這種相互關系，在歷史素材和現實事件中去尋找“印跡”，虛與實的張力由此形成。哈琴一語中的地指出，互文性用讀者――文本的關系取代了飽受質疑的作者――文本的關系，把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實際上再也不能認為文學作品具有原創性了；……文學作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義。［1］（P169）哈琴以多克托羅的小說《歡迎到哈德泰姆斯來》為例來解釋編史元小說中以戲仿和互文本的形式使用一些常見的、明顯循規蹈矩的情節設計形式的做法。這部小說和斯蒂芬?克萊恩的《藍色旅館》為互文本，以戲仿的形式顛覆了傳統寫法中將大自然描寫為拯救人類靈魂的原野的常規，并把大自然中的拓荒者替代為小業主，從而迫使讀者重新思考并闡釋歷史。
（三）自我指涉性
自我指涉性是從語言學引入文學研究的一個概念。羅曼.雅各布森在其《語言學與詩學》一文中，認為文學語言的功能分為“詩的功能”和“指稱功能”，指出“詩的功能”是文學語言將讀者的注意力指向文學自身，這種特性就被后來的學者稱為文學的“自我指涉性”。［5］(P73-79)編史元小說一直極力申明，它所描寫的世界毫無疑問地具有虛構性，又無可否認地帶有歷史性，它們既參與構建話語，本身又是話語。［1］（P192-193）
編史元小說無法避免它的自我指涉性所關涉的問題。一方面，它通過文學語言將讀者的注意力引到其自身的特性――最本質的是虛構性。另一方面，將注意力停留在自身，經過反思后取得指涉現實的維度，從而又滿足了編史元小說與歷史與現實之間無法避免的聯系。編史元小說的這種自我指涉性脫胎于它的母體――元小說。它通過建立并模糊歷史與小說之間的界限，自然而然地延伸了歷史指涉的對象與小說的指涉對象之間的區別。
（四）矛盾性
后現代主義本身是具有矛盾性的，它運行在其試圖顛覆的體系之中，與其自身質疑的事物有著根深蒂固的聯系，它既使用又誤用了其所抨擊的結構和價值觀。體現在藝術上，其一方面具有強烈的自我指涉性和戲仿性，另一方面這種自我指涉性和戲仿性又表現出要避開歷史世界的意圖，而后現代主義藝術又恰恰試圖將自己植根于這歷史世界之中。因此，編史元小說的最大矛盾之處就在于它的目的是對常規和歷史、政治進行顛覆，但這種顛覆又要求運行于其中才能實現。
哈琴把后現代主義詩學概括為“將事情問題化”，而“問題化”的關系就在于揭示出“矛盾”,編史元小說就是在陳述歷史和元小說之間問題叢生的對立和矛盾中，彰顯了“問題化”這一過程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再現和歷史語境，而在這一過程中，卻把歷史和知識的可能性問題化，因為在這一點上沒有妥協和辯證法――只有懸而未決的矛盾。［1］（P142）
（五）意識形態性
對于編史元小說與意識形態之間的關系，用馬舍雷的話說，在編史元小說中,意識形態并不是沉默無聲的“未曾言說之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后現代的“歷史”中，意識形態與審美原本就密不可分。如何通過藝術來再現這一過程，既要受到意識形態的構建，反過來也構建著意識形態。［1］（P241）雖然編史元小說對歷史和社會傳統的常規作了反諷式的顛覆，但其與歷史和意識形態的聯系卻始終無法抹去。歷史編寫本身就具有意識形態內涵。哈琴肯定地指出：即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當代藝術作品也沒有試圖擺脫它們過去、現在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態語境，反倒是凸顯了上述因素。［1］（P34）
編史元小說將歷史知識和文學再現問題化，并且通過具體的意識形態與文學實踐來彰顯從事件中制造出事實的過程。［1］（P259）歷史事件是構建歷史事實的前提；歷史事實則是經過闡釋和情節編排的、“被賦予意義的事件”，在構建歷史事實的過程中，權力和意識形態是無法避免的因素。［6］
編史元小說它稟賦了后現代主義向一切權威質疑的特征，它通過戲仿的途徑，質疑一切寫作的權威，挑戰單一化話語，將歷史和小說的話語置于一張不斷向外擴張的互文網絡之中。“編史元小說”概念的提出，不僅是指稱某種創作潮流，通過對這一概念的剖析還進一步厘清了后現代主義的語境內涵以及特征。
［參考文獻］［1］琳達?哈琴.后現代主義詩學：歷史?理論?小說［M］.李楊，李鋒譯.南京：南京大學出版社，2009.
［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.
［3］王麗亞.“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響［J］.外國文學評論,2008，(2).
篇8
緒論是高中生物的第一課,上好緒論課充分調動學生的積極性就成功了一半。
我從美麗的珊瑚開始引出生物與非生物的區別。珊瑚有兩種含義:①指珊瑚蟲;②指珊瑚蟲分泌的石灰質“骨骼”——遺骸。前者是生物,是一種低等動物,它通常群居在一起,象樹但不是樹,后者即是美麗的珊瑚沉積成巨大的珊瑚礁或島,它顯然已不再是生物了。那么區別生物與非生物的依據到底是什么呢?——是生物的七個基本特征!然后,我詳述生物的七個基本特征……
2教學形式要靈活多樣,活躍課堂氣氛,保持良性循環
具體采用的教法有:
2.1比喻突破難點。細胞膜的結構象固體花生糕:花生米象蛋白質分子,糯米象磷脂分子,花生米以不同的深度覆蓋、鑲嵌或貫穿于其中。談到花生糕,學生們都笑了,因為它們的外形確實有點相象!我同時強調了細胞膜與真實的花生糕又有不同(比喻中的不恰當部分必需及時修正,以防誤導)。
2.2古詩詞激發興趣。物質出入細胞膜有三種方式,它們是:
①單純擴散:可形象地表述為:“飛流直下千尺。”“飛流”表明需要能量,“直下”表明從高濃度到低濃度,且不需要載體。
②易化擴散:可形象地表述為:“輕舟順流過重山”。“輕舟”表示需要載體不需要能量,“順流過重山”表明從高濃度到低濃度。
③主動運輸:可形象的表述為:“逆水行舟用力撐”。“逆水”表示從低濃度到高濃度,“行舟”表示需要載體,“用力撐”表示需要能量。
3用歌訣助記。《中學生物教學》中有很好的例子
例:植物體內缺乏不能再度利用的S、Mn、Ca、Fe、B等元素時,植物的幼葉先死亡——蓋(Ca)鐵(Fe)棚(B)劉(S)猛(Mn)住,不慎跌跤幼年(葉)傷;植物體內缺乏可以再度利用的元素時,植物體老葉先死————林(P)妹(Mg)鉀(K)彈(N)射老爺(葉)。
4用比較法助力綜合復習
有氧呼吸、無氧呼吸和體外燃燒之比較。糖類和脂肪在體外燃燒與在體內徹底氧化分解的產物相同,故它們釋放的能量也相同。而蛋白質在體內徹底氧化分解的產物與體外燃燒的產物不同故其釋放能量內外有別。
5理論聯系實際、運用實物,多作實驗
5.1植物體缺N、P、K等元素時,會有什么癥狀呢?我引導學生看課本彩圖五,比較其細微差別。它們都是可再次利用的元素,缺乏時為什么癥狀又有不同?我利用彩圖五進行詳細對比講解。
5.2有標本就不用掛圖,有實物就不用標本。實物給學生的新鮮感遠遠超過掛圖,讓學生多動手,多作實驗其意義遠比讓學生弄清實驗原理本身要好得多。親自動手實驗能大大地激發學生的興趣,學生能通過實驗操作發現新問題,調動學生的學習興趣。
篇9
武警軍語是中國人民武裝警察部隊軍事用語的簡稱，是武警部隊建設和遂行任務的規范用語，是武警軍事實踐活動的理性化、科學化、規范化的語詞。（《中國人民武裝警察部隊軍語（試行本）》，2011：3）武警軍語是保障武警部隊能夠準確發號施令、順暢通信聯絡的工具。規范、標準、統一的軍語，將會有效避免在軍事信息傳遞和溝通的過程中產生的一些不必要問題。武警軍隊的軍事學和理論研究都需要有規范軍語為載體；完善軍事制度、建設軍事力量、暢通軍事交流，需要有標準的軍語為媒介；傳達軍事指令、處理軍事信息、協調軍事行動，需要有統一的軍語為基礎。除此之外，武警軍語還是制式的軍營交際工具，使用軍語，可以提醒官兵時刻牢記軍人身份，并用軍語來規范、約束、要求自己，起到統一集體意志、協調軍事行動的重要作用。
根據武警軍語的使用功能，其主要內容可以分為：武警執勤用語、武警處突用語、武警反恐用語、武警防衛作戰用語、警戒、機動、宿營用語、武警指揮用語、武警偵查情報用語、武警通信與信息化用語、武警軍事訓練與院校教育用語、武警體制編制用語、武警行政管理用語、武警政治工作用語、武警后勤工作用語、武警裝備工作用語、武警武器裝備用語、武警警種部隊用語、武警法制用語、武警軍事地理、測繪導航、氣象水文等等。
武警軍語的特殊性和專有性使其具有了獨特的內涵和使用功能，這些都使武警軍語具有了不同于一般的日常用語、文學語言和普通專業術語的語言特性和使用特性。
二、武警軍語的語言特征
（一）單義性
一般來說，武警軍語規定每一個概念， 只能跟一個名稱相對應， 即必須是一個詞語一個意義， 精確而固定， 不能存在歧義。例如， “ 戰略” ， “ 戰術” ， “ 穿插” ， “ 出擊” ， “ 電子對抗” ， “ 彈道導彈” ， “ 核襲擊” ， “ 掛雷” ， “ 攻潛” 這些詞語都只有一個意義。即使是全民共同語詞匯里的多義詞，如果吸收到武警軍語， 其意義就成為單一的、確定的， 這時它就是單義詞。例如“ 穿插” 原來是多義詞， 有多個義項交叉。而作為武警軍語后， “ 穿插” 只有一種解釋“從敵防御部署的狹窄間隙或薄弱部分插入敵防御縱深或后方的作戰行動。” 又如“滲透” 原來有三個義項兩種氣體或兩種可以互相混合的液體，彼此通過多孔性的薄膜而混合。液體從物體的細小空隙中透過。比喻一種事物或勢力逐漸進入到其他方面，多用于抽象事物。吸收入武警軍語后， 它的意思只有一種，指“ 精干分隊深入敵方進行作戰部署，或利用有利地形秘密地進入敵縱深和后方的作戰行動。” 武警軍語的每一條詞語意思都是單純固定的，這種單義性特征適應了軍事科學的需要， 而軍事科學不允許軍語有兩種或多種的解釋。
（二）專業性
武警軍語是武警軍事科學技術的反映， 它在武警軍營中使用， 具有很強的專業性， 只有軍人和有關人員才能準確地理解和使用它。例如“ 前出” ， 意思是“ 軍隊根據作戰需要， 離開原來位置向著前面的指定位置移動的行動。” 再如“ 歸建” ， 意思是“ 配屬其他單位的或派出獨立執行任務的部隊歸還原建制單位。” 又如“ 想定” ，意思是“對敵我雙方基本態勢， 作戰企圖和作戰發展情況的設想。” 武警軍語同武警軍事科技直接聯系著， 軍事科技離不開軍語， 軍語是洞察軍事科技興衰的窗口。新的軍事理論要求有新的軍語來表達， 舊的軍語不斷地被改造更新。武警軍語的專業性適應了這一需要， 同時又促進了武警軍語自身的發展。
（三）準確性
軍語既然是軍事活動的高度概括， 那么它的語義范圍就必須非常準確， 要求精確無誤地表達每一概念。有些詞在全民共同語詞匯看來是同義詞， 作為軍語后卻不是同義詞， 而是各自精確地表達特定的意義， 可以區分出明顯的差別來。例如“ 散開” 和“ 疏開” 這兩個詞在全民詞匯里是同義詞， 作為軍語， 這兩個詞意義卻不同， “ 散開” 是指“單兵之間擴大間隔和距離的動作” “ 疏開” 是指“分隊乏間擴大間隔和距離的行動。” 又如“ 挺進” 和“推進” 一般人看來這兩個詞意思差不多， 但在軍語中卻不同， “ 挺進” 的意思是指“軍隊直向目標前進， 通常把大部隊大踏步地迅速地向某一地區前進的行動” 。而“推進” 的意思是指“ 軍隊邊克服敵人的抵抗邊前進”。軍語的準確性還表現在理性化和規范化上。軍語沒有任何感彩， 不必借助語境來理解意思。軍語的每一條詞語都經過相關部門篩選、審定， 它的用法也作了明確的規定， 要求我軍任何一個集團和個人必須嚴格遵守， 因此軍語達到高度統一， 其規范化程度要求較高。
三、武警軍語的使用特點。
（一）統一性
使用統一的軍語是保證軍隊統一行動的必要條件，軍語的統一性要求軍語在軍隊范圍內統一使用。從術語學的視角出發，武警軍語的統一性就是強調軍語術語的規范化。武警軍語的統一性和規范性是由軍語的內涵和使用功能決定的。因為軍語是“表述軍事概念的語詞，是規范化的軍事用語”（劉伶，1990：78）。軍語，是軍事科學發展的產物，是軍人在實踐中創造的語詞，是對軍事實踐活動理性化、科學化、規范化的表達方式，是科學術語的一個重要組成部分。軍語是“用來表達嚴格規定的軍事概念的專用語詞”，“其特點是準確、簡明、規范和統一。”這些都強調了軍語規范、統一的核心性質。在軍隊這個特殊的集團和獨特的語域中，盡管軍人使用的是民族共同語，但仍呈現出一系列有別于其他社會集團的語言應用特點。當軍隊中的軍語運用的特點形成系統時，它們就不僅僅是團的特征而成為團賴以存在和正常運作的必要條件。這時，軍語的運用不但是約定俗成的，而且是統一規范的。如果沒有規范統一的軍語，就可能因為語言使用的主觀性，使得軍事信息在傳遞過程中發生偏差，甚至可能影響軍事行動的效果。所以，在使用的過程中軍語的統一性和規范性是其最顯著的特征之一。
（二）簡明性
簡明性是英語軍語使用中的主要特點，也是軍語所必須具備的特點，因為許多特定的軍事場合，都只能使用簡單、清晰、準確的語言，才有效交流軍事信息、傳達指令、傳遞信號。如擬定作戰書或者書面匯報軍事情況時，要使用簡潔正規的軍事語言傳達豐富準確的軍事信息，同時避免使用拖沓冗長的語言。下達戰斗和軍事口令時，都要經常和大量地使用簡明的軍語，避免使用過于口語化的語言，所以軍語應簡潔明了，便于使用，如果過于繁瑣，必然會貽誤戰機或給部隊的行動帶來諸多不便。 軍語的簡明性表現在經常使用祈使句省略一些不必要句子成分，或者使用最簡單的詞語發出命令與指示，比如：“從兩翼包抄”，“占領目的地”，“開始接敵”等。軍語的簡明性還體現在廣泛使用復合詞和縮略語，比如：“既設陣地”指的是預定長期堅守的陣地；“戰勤比”指的是戰斗部隊和戰斗勤務保障人員與后方勤務保障人員的比例；“車日”指的是軍用車輛動態的計算單位。每車每天為一個車日。
（三）不可替代性
在軍事實踐中，武警軍語往往是普通語言所不可代替的，武警軍語是武警部隊軍事概念的唯一準確表達用語。 武警部隊武器裝備等軍語不可能被其他語言所替代，如：“狙擊步槍”、“電擊盾牌”、“脈沖炮”等；武警部隊的編制體制中的軍語也具有唯一性和不可替代性，例如：“武警總部”、“新疆總隊”、“武警警官”等等；武警的戰略術語也具有不可替代性，如：“多點突擊”、“縱深防御”、“要地防空”等等；除此之外，武警的處突、救援、反恐等軍語都不可能被普通的日常用語或者文學用語等所替代。因為普通語言，特別是一些習慣用語大多具有模糊性和多義性，而文學性語言一般具有較強的感彩，但是武警軍語的使用功能決定了其必須具備不可替代性。如果在作戰中，如果指揮員向部隊下達的命令可以用普通語言替代，就可能產生指令不清，語義不明， 用普通語言來代替軍語下命令可能會給軍隊的行動帶來不利影響。
四、結語
武警軍語是隨著武警部隊的產生和發展而形成的軍隊特殊語言體系，是武警日常生活、訓練和執行各項綜合任務時使用的規范語言。武警部隊建設和擔負任務的特殊性使得武警軍語不同于日常用語、文學語言和其他專業術語。對武警軍語語言特征和使用特征等基本特點的研究，既屬于語言學范疇的學術研究，又屬于軍事理論范疇的研究，對武警軍語基本特征的研究必將有利于武警軍語的進一步發展、推廣和使用。
[參考文獻]
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篇10
美國作家丹•布朗（Dan Brown, 1964~）的系列小說《達•芬奇密碼》、《數字城堡》、《天使與魔鬼》和《騙局》的中譯本自出版以來廣受好評，在讀者中引起強烈反響，國內也掀起了一股文化懸疑小說旋風。譯品能被中國讀者成功接受不外乎兩個原因：一、原著寫得精彩；二、譯作能讓中國讀者獲得跟源語讀者相同的審美體驗。翻譯作品若能達到這種效果，譯者不僅要具有細膩而敏銳的感悟能力，在翻譯過程中還必須能綜合運用美學理念和各種翻譯思維，把握和諧的翻譯距離，建構一個與原著相似的審美空間。
1．建立整體意象 傳遞審美體驗
文學語言被認為是最富有藝術性和審美價值的語言。正如布拉格語言學派認為的那樣：文學語言能使讀者注意到語言表達本身，通過對語言形式的感受、思索，進而欣賞語言的藝術性。文學作品包含語言邏輯成份以外的美感因素，它通過運用各種語言手段，創造鮮明生動的形象，表達層次豐富的涵義，取得動人的美學效果，因此，文學翻譯就是體驗和傳達美感因素的過程。
文學翻譯不光是一種從原文到譯文的靜態轉換：原文除了其固有的結構意義之外還有美感因素，有待譯者通過其知識結構和審美能力理解原文，建構與作者相近的審美感受，并用另一種語言進行創造性的轉換。這個轉換過程是建立在對原文的整體體驗基礎之上的，譯者通過思維整合，在由詞語產生的個體意象的基礎上建立新的整體意象。在文學翻譯中，譯者對“整體意象的審美把握意味著對文本各個局部語言意義之外美感因素的體驗，這一體驗有助于源語文本意義的有效轉換。”[1]試看下面的句子：
A sprawling expanse of granite, St Peter’s Square was a staggering open space in the congestion of Rome, like a classical Central Park.[2］144
花崗石鋪就的圣彼得廣場向四處延伸開去，其開闊宏大令人嘆為觀止，廣場位于羅馬人口稠密的地方，仿佛一個古典的中央花園。[3］ 92
從上面的例子中可以看出，譯者在理解原文的過程中，具有整體把握的宏觀處理能力，敢于擺脫原文的表層束縛，以“不切為切”，從整體上很好地再現了原文的語義內涵和美感信息，使讀者獲得完整統一的審美體驗。
漢、英兩種語言都各自蘊含著豐富的音樂成分，比如重疊、押韻、平仄相對、語句的長短、語氣的輕重緩急等，都能使人從字里行間領悟到節奏美感或音樂美感。譯家在翻譯過程中注重對美的挖掘與再現，能充分調動聽覺美感，精細入微地體味原作之美，具有強烈的審美意識和創美能力。
Publish or perish. At CERN we call it “Substantiate or suffocate.”[3］231
不出版就出局。在“歐核中心”，我們稱之為“不證明就除名”。[2］154
Fight or flight.[4］240 Killed or be killed.[4］512
不拼命就逃命。[5］164不是你死，就是我亡。[5］360
“不拼命就逃命”與“fight or flight”以及“不出版就出局”與“publish or perish”在意義和韻律上都如出一轍。“不是你死，就是我亡”和“不證明就除名”也充分體現了原文的精神和韻味。譯家對語言的異同具有很強的敏感性，能巧妙運用譯語，使譯文獲得同原文一樣的表達效果。
譯者在翻譯丹•布朗假托彌爾頓之名創作的抑揚格五音步詩時（見《天使與魔鬼》170頁）顯然也是動足了腦筋。原詩的第一行與第二行押尾韻“o”，第三行與第四行押尾韻“est”，屬AABB韻。譯詩第一行末尾的“ku”與第二行“su”押韻，第三行末的“yan”與第四行末尾的“nan”押韻“an”，押的也是AABB韻，譯詩在音步和句式上作了一定的調整，但在樂感和韻律上產生了相似的效果，譯文適情適景，在內容和風格上再現原文，達到了很高的美學境界。可以說，譯家把握了作品的神韻，體驗到原作者的脈搏和心跳，已經把原文的節奏準確地表達出來。音韻美能否在譯文里表現出來著實很重要。因為人類對節奏有一種本能的愛好，當一個人在讀文學作品時，在他心頭也會響起這段話引起的美妙旋律。譯者在翻譯每部作品時都能把握作者的語氣語調和原文的節奏，對原文的精彩之筆，對原作者的獨具匠心注重欣賞挖掘，最大限度地表現了原作的語義內容、情志傾向與修辭立意。
2．運用翻譯思維再現形象之美
形象是文學語言的一個基本特征，文學用具體有形的事物引發啟迪和聯想來表現生活，以具體表現抽象，以有形表現無形。文學語言可以通過形象的作用表達層次豐富的含義，產生藝術的美感。文學語言的這種特性決定了它屬于美學的范疇，它所表達的意義往往隱藏于字里行間和語言的深層。為使譯入語讀者獲得原汁原味的審美體驗，譯者不僅要具備較好的審美意識，還要能綜合運用各種翻譯思維。譯家善于運用直覺/靈感思維和形象思維調動視覺美感，這四部譯作中不乏這樣的例子：
Somewhere along the way, she had developed a willowy grace―slender and tall with full, firm breasts and a perfectly flat abdomen.[6］ 16
這些年來，蘇珊出落成一個裊裊婷婷、楊柳細腰的婀娜女子――苗條的身材，高高的個頭兒，挺實的，還有其平無比的腹部。[7］16
He looked happier, relieved.[4］ 147
他愁云散盡，看起來更高興了……[5］96
此處，譯者用具體的形象來表達抽象的“風度（grace）”，用“愁云散盡”來表達“relieved”，使譯文更加生動形象，使讀者體驗到語言帶來的美感。漢語重實，重形象，多用具體的表現法。在漢語中，我們通常可以見到各種各樣的形象：天造地設，舉案齊眉，情同手足等，很多形象在英語中難以找到，所以，翻譯過程中形象的處理是一門重要的藝術。
We should either do it right―or not at all.[4］122
我們要么就取得應有的成就――要么滿盤皆輸。[5］78
What was I supposed to do? And so she had blocked him out. Completely.[8］108
他想讓我做什么？索菲抱著這樣的想法拒之于千里之外。[9］98
以上兩處，譯者用新的具體的形象來表達抽象的動作，以藝術性語言表現豐富的內涵，不僅給人耳目一新的感覺，而且還傳達了原作者實際想要傳達的意義。
在翻譯過程中，我們常常通過變通原語（即只抓住它的基本意義，放棄表現式）來適應目的語，而較少地注意通過改進母語表現法，吸收外語和外國文化的精華，讓目的語變通以適應原語，并反過來豐富目的語。丹•布朗小說的這些中譯本中卻有不少經典的“雙向變通”的例子：
Their drug of choice was a potent intoxicant they called hashish. As their notoriety spread, these lethal men became known by a single word ― Hassassin ― literally “the followers of hashish.”[3］32
他們選擇的是一種他們稱為“黑煞”的烈性麻醉劑。隨著狼籍聲名的遠揚，這些殺手逐漸被人們稱為“黑煞星”――字面意思即“嗜黑煞者”[2］11-12。
美感寓于想象的馳騁之中，有些詞能激發人更多的思考與想象，產生豐富的視覺形象。“黑煞”能使人聯想到麻醉劑的性能之烈，“黑煞星”則很容易讓人想到殺手的陰冷、狠毒與恐怖，而且“hashish”與“黑煞”以及“Hassassin”與“黑煞星”的發音幾乎完全一致。譯者創造的“黑煞”及“黑煞星”形象確有音義兼得之妙。譯家吸收了原著在表現形式上的大量積極可取的成分。為確保原汁原味，譯者的這種“雙向變通”法值得學習和借鑒。
3．把握翻譯距離 建構審美空間
文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調能使作品呈現出一種統攝全篇的具有強烈的藝術感染力的基調。正是“由于這種情緒語境，文學作品才能震撼讀者的心靈，給讀者帶來審美愉悅”。[10] 很多讀者在網上評論說，讀這些小說的中譯本時，總有一種身臨其境的感覺。這說明譯文體現了源語文本的那種情緒語境，譯者把握了和諧的翻譯距離并創造了一個適合于表現原作情感的審美空間。
根據心理空間理論，翻譯時譯者也在建構兩大空間。原文本空間為A，目的語世界為B，原文本空間的事物能使譯者觸發目的語空間里的事物。在不同的歷史和文化語境下，人們對文學作品的理解不盡相同，認知本身需要必要的空間，所以譯者的任務就是在翻譯過程中調配翻譯距離，使讀者感受言語的美，并通過言語提供的美學空間，達到自己的美感體驗。
《數字城堡》中有一個文字游戲，可以用英文字母表序列中后面一個字母去替換前一個字母來解密。譯文保留了文字游戲的答案原文“IM GLAD WE MET”和原文回復“LD SNN”，并對貝克和蘇珊玩的這個文字游戲做了注解：
這句話的意思是：有幸與你結緣。下文中的LD SNN，按照蘇珊設定的解密方法，其意思就是ME TOO，彼此彼此。[7］16
英語初學者都知道“I am glad we met”往往被當作禮貌性的問候語翻譯成“我很高興認識你”，而“me too”可譯作“我也是”，但這并沒有表達原文的內涵。這個文字游戲實際上是小說男女主人公在相識了一段時間之后傳遞的情話。此處的譯文能使讀者感受到男女主人公之間的那種情愫，以及對彼此的關系的進一步發展的期待。譯者根據閱讀語境對翻譯距離作了適當的調整，引導讀者完成獲取意義的過程。
文本用語言來撲捉人類體驗，雖然人類經驗可以說是社會和政治的產物，但只有制造一個審美空間才談得上對美的欣賞。如果審美距離為零，那也便是藝術的完結。譯者通過調節翻譯距離來建構和諧的審美空間，使閱讀獲得敏感性，這樣，審美的效果便在譯文里得到了很好的傳遞。
一般來講，如采用直譯法或異化法，譯文會更貼近源語，但會拉大譯入語讀者與譯文之間的距離，而采用意譯法或歸化法，譯文會更貼近譯入語讀者，但會擴大原作與譯品之間的距離。由于歷史及文化的障礙，譯入語讀者可能不具備通過闡釋直接獲取意義的能力，這樣產生的閱讀距離，使譯入語讀者無從解讀文本，所以譯文用解釋性文字，或提供背景的注腳，可幫助譯入語讀者接近所指意義。
Do you truly believe they stake their lives on a fable about a man who walks on water?[3］179
你真的相信他們會把姓名押在一個水上行者的神話上嗎？
“文內直譯，并提供背景的注腳，既能保留源文特點，又能詳細介紹出發文化，使讀者通過譯本了解異邦的風土人情”。[11] 像《達•芬奇密碼》和《天使與魔鬼》這類宗教文化色彩極濃的作品，適當地用異化手法，能更好地促進文化交流。
“如果文化表現式與本民族的文化現實格格不入，就很難談得上接受和吸收，這時在表現法上的努力也一定會徒勞無功”。[12]譯者能靈活轉化思維模式，凡是用異化法不能清楚地傳遞所指意義之處，或雙向變通，或采用歸化譯法，試看下面的例子：
…they felt like a couple of teenagers―everything was fireworks.[7］11
……儼然是青梅足馬的一對少年戀人――一切都是激情的碰撞。[6］11
Nothing can stop us now.[4］152
如今，我們可以所向披靡了。[5］100
For what seemed like an eternity, her grandfather stood silently in the doorway.[8］110
祖父在門口站了良久，一言不發。[9］110
盡管現在的讀者都有求新求異的心理，譯文的適度異化一般都能接受，但語言體系中最基本的詞序、句法等內在結構的改變還是比較緩慢，讀者在這方面的接受也比較保守，所以從接受美學角度講，歸化策略具有一定的積極意義。譯家最大限度地關注了目的語讀者的接受現狀和潛勢，使原文的美感和精神在譯文中都有很好的再現。
文學作品的詩學功能和文學語言的藝術性意味著文學翻譯是一個新的語境下的文學抒情，這就需要譯者的審美意識的積極參與和翻譯思維的控制。丹•布朗系列小說的中譯本的成功表明了這樣一個事實：在更為廣闊的語境下，若要提要翻譯質量，使譯入語讀者獲得原汁原味的審美體驗，我們必須從美學、思維和語境等多層角度重新理解文學翻譯，通過建立整體意象，綜合運用翻譯思維，把握和諧的翻譯距離，建構相似的審美空間，從而達到傳遞相同的審美體驗的目的。
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篇11
假如我們用教育的眼睛審視語文課堂，課堂中的對話仍然存在言不由衷的“假對話”，脫離文本信馬由韁的“空對話”，瑣碎繁雜蜻蜓點水式的“淺對話”。這種種誤區和尷尬應該引起我們的警惕，這樣的“對話”應引起我們的深思。
著名教育家李吉林老師曾耐人尋味地告訴人們，要了解兒童，就必須“用孩子的眼睛看”，“我，長大的兒童”。要想在課堂中和兒童進行深入對話，我們要努力用“兒童的眼光”看大千世界充盈的純真情趣；用“兒童的大腦”思考參悟生命的真諦；用“兒童的情感”體驗文本中的真、善、美……我們如果能夠將對話粘貼在兒童文化這一廣闊的天空中，從兒童的視角實施對話教學，必將引領學生步入繽紛多彩的語文百花園，享受心靈交融的喜悅，感受對話的無窮魅力。
小學語文教材中所選的課文，都是經過精心篩選的文質兼美的文章，每篇文章都有某一方面的寄托和承載。實施新課程以來，對于文化的關注，在教材編寫中得到了越來越多的體現，我們在解讀教材、解讀文本時要力求從兒童的視角感受。解讀文本時，要做文本的知音，更要讀懂兒童的心靈。孩子們在熟讀“三字經”、“對字歌”、“歇后語”、“諺語”等內容時，體味到中華傳統文化的豐富多彩；在閱讀“古典名著”、“神話故事”、“歷史故事”、“寓言故事”時，可以感受到中國傳統文化的建構與傳承、豐厚與拓寬。在教材中，它縱橫古今，綿延萬里，廣袤美麗，多姿多彩。既有廬山、西湖等讓人賞心悅目的風景，又有《生命橋》、《九色鹿》等令人回味無窮的故事；既有、、人民子弟兵等蕩氣回腸的英雄人物，更有珍珠鳥、老山羊等平凡生命的動人心魄、刻骨銘心。流連其間，可提升道德境界，培養審美情趣，啟迪人生智慧，豐富文化底蘊。
一、從兒童的視角審視語言
著名特級教師薛法根認為文本的語言有三個層次：適合兒童現時交流的伙伴式語言；適合兒童發展的目標式語言；適合文學作品的精粹式語言。用這樣的目光審視語言，我們在語文教學中就可以采用不同的方式進行教學。伙伴式語言言簡意明，通俗易懂，可以讓學生自己涵泳體會。適合學生發展的課文語言和文學語言，則讓學生涵泳體會，誦讀積累，采用適合學生的方法，存留在學生的記憶里，留待今后在成長的歲月中慢慢領悟深化。此外，文本中有很多耐人尋味、意味深長的“點”。教師要引導學生在對話中揣摩言外之意，享受語言文字的美；玩味平淡無奇之處，領略文字無限美麗的風光；從文本的字里行間，窺視人物豐富的內心世界；從文本的空白處，大膽想象合理的情節發展。
二、用兒童的感受體驗文學
語文用形象作詞、用感情譜曲。語文看上去是一幅幅多姿多彩、形象鮮明的畫，讀出來是一首首情真意切、感人肺腑的歌。我們要努力讓孩子浸潤在文字創建的世界中：讓孩子吟誦，欣賞文本中的美麗畫面；讓孩子品讀，感受文本中的濃濃情感；讓孩子咀嚼、享受文字中的無限情趣；讓孩子品味、明白文字中包含的深深的哲理。
三、用兒童的智慧感受文化
“兒童是天生的詩人”，兒童文化是一種詩性文化。想象是詩性的基本特征。兒童想象力豐富，常常在現實世界和想象世界之間自由馳騁，甚至模糊了現實和幻想的界線，正是這造就了“兒童文化”。語文是一種文化，是創造和發展著的文化，提煉和提升著的文化。語文是折射五千年中華文明的一滴水珠。我們應該從兒童與語文兩者中尋找教學的“縫隙”，讓兒童在與文本的對話中大膽想象，充分體驗，正是這想象，使兒童的思維活起來，語言也活起來。使學生體悟到中華文明的博大與精深，打好人生的底色。
語文課堂要放眼文化，從學生視角出發，找到教學與學生之間的“邏輯起點”，引領學生不斷前行。從而讓對話為學生插上一雙翅膀，讓對話帶領學生飛向遠方。
篇12
在文學界，學者將“修辭”定義為“具有說服力的高超藝術”，創作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語言表達的效果，使他人更容易接受。文學領域使用修辭是為了呈現文字魅力，而陶瓷藝術應用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。
(一)造型語言修辭
經過烈火錘煉后，陶瓷可以呈現出形式不一的藝術造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語言亦是如此。具象造型具有寫實性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過提煉、概括自然界或現實生活中的事物，能夠創造出更具吸引力的藝術形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠。一般而言，陶瓷造型藝術可以在高矮、長短、大小等體量上進行變化，以此豐富作品內涵，再結合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產生認同感。當然，由于個體之間存在差異性，不同的造型語言可以給人們帶來不一樣的審美體驗，比如曲線給人帶來柔和的感覺，直線給人帶來理性的感覺。
(二)裝飾語言修辭
陶瓷造型不可離開裝飾的作用，這樣才能實現進一步美化，使陶瓷作品的藝術內涵更加深刻。隨著科學技術的日新月異和制作工藝的蓬勃發展，裝飾的修辭手法遠遠比造型的修辭手法更加豐富、更加多元。不僅能在坯體上進行刻寫、堆雕和鏤空處理;也可以對釉本身進行裝飾處理;亦或是利用印花、噴花或刷花等處理手段，使陶瓷作品煥然一新。總之，陶瓷藝術的裝飾語言比較自由，題材更是別出心裁。歷史演義、神話故事、吉祥紋飾等都可以成為裝飾題材，不拘一格。在修辭語言上，可以采用比喻、夸張、借代等。比如將梅蘭竹菊比喻成四君子，用其裝飾陶瓷作品，來體現作品具有的君子風格與氣節。
(三)色彩語言修辭
陶瓷作品的色彩非常多樣，能給人帶來非一般的視覺享受。隨著科技發展，新的顏料色彩更是層出不窮，種類繁多。在設計陶瓷作品時，運用釉彩要結合人的身心特征，圍繞色彩的物質作用進行裝飾。為了凸顯陶瓷作品的意境，還要考慮色彩的象征性作用。誠然，利用色彩裝飾陶瓷作品時，不同的色彩會使作品內容、情調與意境都發生一定的變化，這是因為色彩具有象征。比如黃色象征皇家色彩，用以裝飾陶瓷作品，可以隱現出皇家之貴氣。
三、修辭手法在陶瓷藝術中的應用
毫無疑問，陶瓷設計語言與文學語言具有明顯的不同。用文學語言描述事物時，更加抽象，需要人們發揮想象力體會字里行間的描述，把握作者的內在情感。但是陶瓷藝術作品具有實體形態，可以給人們直觀的立體空間感受，傳達出作品的本質特征。然而，陶瓷藝術作品要令人印象深刻，意猶未盡，在設計時可以適當借鑒文學語言的修辭手法，或隱喻、或比擬、或夸張，以此進一步深化內涵、強化美感、提升視覺效果，使陶瓷作品成為當之無愧的藝術品。
(一)隱喻
在文學領域，隱喻是比喻修辭手法的重要一種。它一方面可以被視作一種單獨的語言修辭手法，另一方面也可以成為認識事物的一種認知方法，以此使人們能透過現象看本質。這種修辭手法應用于陶瓷藝術設計中，可以通過內在功能和外在造型共同表達陶瓷作品的豐富內涵，呈現設計者的主觀意識與思想感情。設計者將作品與事物有機地聯系在一起，比如將形態與功能有機結合，使人們在體驗陶瓷作品時，形成對比心理，透過外在形態把握作品的內在表達。隱喻的常用手法是利用仿生進行設計，比如以自然動物為依托，將其寓意化，給人帶來一種似或不似的感覺，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比擬
在漢語言應用過程中，依照想象，將人當做物來寫，或者將物當做人來寫，這種修辭手法就叫做“比擬”，其基本特征是將甲物當做乙物來寫。在陶瓷藝術設計過程時，通過使用合適的造型語言對藝術形態進行概括、提煉或簡化，隨后再利用抽象或者具象的表現形式將人的思想、形象、情緒和態度賦予給陶瓷作品，使其具備人性化色彩，這種設計手法可以使作品獨具魅力，引發人的共鳴。反之，通過陶瓷造型語言將人的思想、形象、情緒和態度予以“物化”，也可以實現擬仿之變。所以，在陶瓷作品設計中應用比擬修辭手法，是實現人化或物化的過程，這種變化可以是跳躍的、朦朧的，表現出來的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。總之，要引發人的情感共鳴方能獲得成功。
(三)夸張
夸張是文學作品常用的修辭手法，是指圍繞特定目的，在客觀現實的基礎上，對事物予以一定的擴大處理，使其超出事實范疇，給人留下深刻印象。使用夸張修辭手法，可以將事物進行一定范圍的擴大或者縮小。在設計陶瓷作品時，要想對陶瓷形象進行合理的夸張處理，可以更加凸顯某些地方的特征，使人們更直截了當地把握作品的本質與內涵，這樣還能在一定程度上提升作品的藝術性和感染力，給人們帶來強烈的視覺沖擊感。比起工業作品，陶瓷藝術作品應用夸張修辭手法具有得天獨厚的優勢。因為得益于形態語言的日漸豐富，工藝技術的日漸成熟，陶瓷藝術作品可以突破一定界限自由發揮。設計者可以以造型、色彩和材質為依托，運用擴大、縮小等夸張類別，模糊陶瓷形象與原事物特征間的界限，并強化作品的主要特征，弱化次要特質，給人們帶來更強的觀感。
篇13
首先，我從已經做成課桌的木頭和沒有被砍下來的樹木引
入。學生憑借生活經驗，很容易區分出這兩者前者不是生物而后者是，學生很容易想到，一個是活的，一個不是。那么，區別生物與非生物的依據到底是什么呢？——是生物的七個基本特征！然后，我詳述生物的七個基本特征……
緒論課的第二個重點是學習生物課的意義。我不拘泥于課本，而是聯系生活中的大量實例，激發學生求知的愿望、調動學生學習的積極性。
二、利用靈活多樣的教學形式，調節課堂氣氛，保持良性循環
1.具體教法
例如：物質出入細胞膜有三種方式：
（1）自由擴散。可形象地表述為：順流而下，說明從高濃度到低濃度擴散。
（2）協助擴散。可形象地表述為：乘著小船順流而下。小船表示需要載體，順流表明從高濃度到低濃度。
（3）主動運輸。可形象地表述為：乘著小船逆流而上。逆流表示從低濃度到高濃度，小船表示需要載體，逆流表示需要能量。
2.用諧音助記
《中學生物教學》中有兩個很好的例子：
例1：如8種必需氨基酸：纈氨酸、異亮氨酸、亮氨酸、苯丙氨酸、蛋氨酸、色氨酸、蘇氨酸、賴氨酸，學生學這部分內容時，化學還沒有學有機，因此對蛋白質氨基酸的內容學起來有一定困難，我給學生歸納為：攜一兩本淡色書來。分別對應以上幾個氨基酸，學生基本兩分鐘都可以記住。
3.用科幻法展開聯想的翅膀
科幻法可以把不同章節內容聯系在一起，融會貫通。
（1）綠色植物可進行光合作用，把無機物轉化為有機物，我們都知道是自養型生物，是生產者。如果能利用生物工程，利用植物的光合作用，結合基因工程，產生可光合作用的豬，那世界會怎么樣，這可是一項前途遠大的仿生工程，有待于同學們去研究！
（2）ADP+Pi葉綠光體ATP該反應式若能科學利用意義更大，因為人生命活動要消耗大量的能量，我們99%以上的食物被消化吸收后都被氧化分解成水和CO2，同時提供能量，用來構成我們身體的物質不到我們食物的1%！如果我們能制造出模擬綠葉的綠色衣服穿在我們身上，通過特殊的導管把綠葉光合作用制造的ATP運到我們的體內，那么，我們一個月只需要吃幾頓飯就足以維持我們身體生長的需要，生命活動所需的能量就讓綠色衣服來盡情制造吧！非洲難民再也不必為糧食太少而發愁，人類從此再也沒有糧食危機了！
4.用比較法綜合復習
如，“生物膜”這一節的內容，提到很多細胞器，哪些是有一層膜的，哪些有兩層膜，哪些沒有膜，單獨記憶比較困難，我就把雙層膜的，比如：線粒體、葉綠體，放在一起講；單層膜的，如：核糖體；中心體，是沒有膜的。這樣一比較，學生記憶就比較清楚了。
5.理論聯系實際
植物體缺N、P、K等元素時，會有什么癥狀呢？我引導學生看課本彩圖五，比較其細微的差別。它們都是可以再度利用的元素，缺乏時為什么癥狀又有不同？我簡要分析如下：
植物對N需要量大，N與葉綠素形成、蛋白質形成關系密切，故缺N時植株矮小葉色發黃，癥狀明顯；K主要以K+形式存在，極易運動，缺K時老葉黃得快；缺P對莖稈影響較大，對葉色影響較小。
6.多用實物，多動手做實驗
我認為，有標本就不用掛圖，有實物就不用標本。實物給學生的新鮮感遠遠超過掛圖，而且要讓學生多動手，多做實驗其意義遠比讓學生弄清實驗原理本身要好得多。親自動手實驗能大大地激發學生的興趣，學生能通過實驗操作發現新問題。因此，只要是可以開展的實驗，我們都盡量安排學生統一在實驗室動手完成，使學習充滿樂趣。
7.多開展課外活動
