女性文化論文實(shí)用13篇

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篇1

女性話語(yǔ)的建構(gòu)

“話語(yǔ)”一詞除通常認(rèn)為的言語(yǔ)形式之外，還有人類(lèi)生活中的一切規(guī)范形式的意思，如福柯的權(quán)力話語(yǔ)，薩義德的東方后殖民話語(yǔ)理論都是從一切生活中的規(guī)范形式入手，從這兩個(gè)層面來(lái)看，話語(yǔ)屬于文化領(lǐng)域的范疇。在當(dāng)前已有的文化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，男性操縱了話語(yǔ)權(quán)，制定了人類(lèi)生活中的一切規(guī)范形式，女性生活和存在于男性所創(chuàng)造的菲邏格斯中心主義文化陷阱中，處在話語(yǔ)的邊緣地帶。西方女性主義學(xué)者認(rèn)為，女性要從男性文化的統(tǒng)治下解放出來(lái)，就必須解構(gòu)和顛覆男性話語(yǔ)，取得自己的話語(yǔ)權(quán)。過(guò)去，我國(guó)女性文化一度缺失就是由于沒(méi)有自己的話語(yǔ)系統(tǒng)，被男性統(tǒng)治的語(yǔ)言所壓迫，隨著我國(guó)女性媒介的興起，它主動(dòng)承擔(dān)起了建構(gòu)女性話語(yǔ)的使命，為構(gòu)筑女性文化做出了貢獻(xiàn)。

首先，提供了建構(gòu)女性話語(yǔ)的場(chǎng)所。在主流媒介中，媒介話語(yǔ)是以男性話語(yǔ)為主，女性話語(yǔ)在男性話語(yǔ)的霸權(quán)下處于弱勢(shì)地位，受到普遍壓抑，女性媒介的到來(lái)，為構(gòu)建我國(guó)女性話語(yǔ)提供了條件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光轉(zhuǎn)移到對(duì)女性這一群體的關(guān)注，報(bào)道內(nèi)容以女性為主，反映女性的生存狀態(tài)和價(jià)值觀念，這在客觀上為女性營(yíng)造了屬于自己的話語(yǔ)空間。目前，我國(guó)女性媒介種類(lèi)繁多，它滿足了不同年齡、職業(yè)、文化層次的女性的敘事要求，為她們提供了多樣的話語(yǔ)空間，就女性時(shí)尚類(lèi)雜志而言，它的分類(lèi)很明顯，根據(jù)女性受眾不同的興趣和愛(ài)好對(duì)媒介市場(chǎng)進(jìn)行細(xì)分，滿足她們不同的需求，從年齡段上分為花季少女、25歲以下、25歲到30歲，如少女雜志的有《青春一族》、《微微少女服飾》、《希望》、《瀟灑》等，25歲到30歲的有《媽咪寶貝》；從角色上分學(xué)生、職業(yè)女性、家庭主婦、孕婦等，如職業(yè)女性雜志的有《職業(yè)女性》，家庭主婦的有《好管家》、《好主婦》等，從內(nèi)容上分，有時(shí)裝、化妝、健美、家居等，如《世界服裝之苑》、《中國(guó)化妝品》、《健美女性》等，這些不同類(lèi)型的女性時(shí)尚類(lèi)雜志為我國(guó)不同層次的女性群體提供了話語(yǔ)場(chǎng)所。女性媒體的出現(xiàn)，讓我國(guó)女性話語(yǔ)突破男性話語(yǔ)的包圍圈，再次呈現(xiàn)在人們的面前。

再者，解構(gòu)了男權(quán)話語(yǔ)的體系。目前，從我國(guó)主流媒介的內(nèi)容上分析，男權(quán)話語(yǔ)主要有兩種類(lèi)型。第一種是將女性物化、對(duì)象化，約翰•伯格在《看的方法》一書(shū)中針對(duì)廣告中的女性提出了“被看的女人”這一觀點(diǎn)，①“男人看女人，女人看著她們自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關(guān)系，而且決定了女人和她們自己的關(guān)系，女性自身的鑒定者是男性，這樣她就成為了一個(gè)對(duì)象，主要是一個(gè)視覺(jué)對(duì)象：‘一道風(fēng)景’。”這段話一針見(jiàn)血地指出了在男本位視覺(jué)文化中，它的特質(zhì)是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成為男性目光中的審美對(duì)象、觀賞對(duì)象，甚至成為男望的投射對(duì)象，在男性目光的審視下，女性不再是完整的個(gè)體，只是作為被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動(dòng)中。第二種是將女性邊緣化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隱晦的方式復(fù)制著男女角色的陳規(guī)定型，構(gòu)建“賢妻良母”的社會(huì)性別話語(yǔ)，把女性置于邊緣地帶。在報(bào)道中女性常以傳統(tǒng)角色的形象出現(xiàn)，要么是善解人意的妻子，要么是勤勞的母親，或是作為男人的和附屬品出現(xiàn)在報(bào)道中，用詞也帶有明顯的性別差異，把女性特征歸為“肉體的，非理性的，溫柔的，母性的，依賴性型的”，把男性特征歸為“精神的，理智的，勇敢的，獨(dú)立型的”，女性總是作為一個(gè)需要男性保護(hù)的弱者在媒介中登場(chǎng)，把女性看成依附于男性的“第二性”，這是對(duì)女性群體的歪曲性理解。

這兩種類(lèi)型的話語(yǔ)是通過(guò)對(duì)女性主體性的剝奪來(lái)實(shí)現(xiàn)的，女性媒介從建構(gòu)女性主體性這一關(guān)鍵口入手，傳播女性話語(yǔ)，解構(gòu)男權(quán)的話語(yǔ)體系。第一，報(bào)道主體以女性為主。在從事女性傳媒業(yè)的工作人員中，女性占主流，無(wú)論是編輯還是記者，都以女性為主，這顛覆了以往傳媒業(yè)中以男性為報(bào)道主體的傳統(tǒng)，確立了女性在女性媒介中的主體地位，讓她們擁有了媒介定位、選題、報(bào)道風(fēng)格等一系列的自。女性以自己的價(jià)值體系去觀察和理解事物，確立媒介的主旨和風(fēng)格，服務(wù)于女性，使一度被壓抑的女性話語(yǔ)再度釋放。②肖瓦爾特說(shuō)過(guò)，體驗(yàn)是女性生活中和藝術(shù)中的價(jià)值源泉，因?yàn)樗齻兪桥裕齻儾沤?jīng)歷了那些特別的女性生活，讓她們有其特別的觀察問(wèn)題的方式和特別的體驗(yàn)事物的情感方式。女性媒介因報(bào)道主體以女性為主，它在報(bào)道角度、報(bào)道內(nèi)容、報(bào)道風(fēng)格等不同于以往的媒介，呈現(xiàn)出女性特色，以女性視角去觀察世界，并出現(xiàn)了“女人散文”這樣具有女性特質(zhì)的文體，女性以一種自語(yǔ)獨(dú)白的方式述說(shuō)對(duì)社會(huì)的知覺(jué)、對(duì)生命的感悟以及對(duì)宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵樹(shù)”、“離婚沒(méi)有什么不好”等這些類(lèi)似的話語(yǔ)在現(xiàn)代女性媒介中經(jīng)常可以看見(jiàn)，這些話語(yǔ)無(wú)不折射出一些現(xiàn)代女性的觀念。

第二，報(bào)道內(nèi)容以女性為主。在女性媒介中，女性出現(xiàn)的頻率、被引用的頻率和被拍攝的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于以往媒介，女性成為媒介關(guān)注的焦點(diǎn)，女性報(bào)道占據(jù)了大部分版面。女性媒介以女性為中心設(shè)置了一系列女性欄目，反映女性生活和女性存在的問(wèn)題，如《中國(guó)婦女報(bào)》開(kāi)設(shè)的“女性與社會(huì)”、“今日女性”、“婦女論壇”等欄目，《新女報(bào)》設(shè)置的一些“大視角”、“女贏家”、“開(kāi)眼界”等版塊都是圍繞女性主題展開(kāi)的，讓人們了解女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的生存狀態(tài)以及女性自身。再?gòu)膱?bào)道女性的內(nèi)容來(lái)看，女性不再

[page_break]是以男性附屬品的形象出現(xiàn)，報(bào)道的內(nèi)容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娛樂(lè)等方面。女性媒介不僅報(bào)道女性在私人領(lǐng)域中作為妻子、母親等角色的形象，還報(bào)道女性在公共領(lǐng)域中作為多種社會(huì)角色的形象，展現(xiàn)了女性的社會(huì)、家庭、個(gè)人的三維立體人生，解構(gòu)了以往媒介中的“賢妻良母”的社會(huì)性別話語(yǔ)，重建了女性話語(yǔ)，讓人們對(duì)女性有一個(gè)完整的解圖。“賢妻良母”作為男權(quán)話語(yǔ)的一部分，是對(duì)女性形象、性別角色的塑造過(guò)程，它讓女性模仿這個(gè)形象創(chuàng)造自己，使之永遠(yuǎn)成為“第二性”，在這一話語(yǔ)中，女性的主體性喪失殆盡。女性媒介在報(bào)道女性過(guò)程中，女性是作為一個(gè)獨(dú)立的主體出現(xiàn)在媒介中，即使是在報(bào)道美容、家庭、娛樂(lè)等方面同樣的題材時(shí)，也與以往媒介不同，力圖表現(xiàn)女性的自主意識(shí)，傳達(dá)女人是自己主人的觀念。如時(shí)尚雜志在表現(xiàn)女性美時(shí)，是以主體的姿態(tài)認(rèn)識(shí)自我最原初的構(gòu)造和特質(zhì)，從各個(gè)方位大膽的展現(xiàn)并挖掘女性美，使女性成為自己的審美主體。

女性文化的重建

女性文化在男性話語(yǔ)的霸權(quán)下一度失落，隨著女性媒介的興起，女性主體地位的確立，這無(wú)疑為重建女性文化提供了一個(gè)很好的機(jī)遇。女性媒介從關(guān)注女性那份獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)入手，構(gòu)筑了女性的文化空間，本文將從生命文化、情感文化以及審美文化等三方面來(lái)論述女性媒介對(duì)女性文化的重建。

首先，女性媒介宣揚(yáng)了生命文化。女性是生命的直接創(chuàng)造者和養(yǎng)育者，生命的生產(chǎn)和養(yǎng)育在女性的生存活動(dòng)中占據(jù)重要地位，這使女性對(duì)生命有著本能的熱愛(ài)，從而形成了女性獨(dú)特的文化意識(shí)和文化心態(tài)，因此，生命文化是一種女性文化。在主流媒介中，女性位于邊緣地帶，從女性的自然存在到社會(huì)存在以至精神存在，都處在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主體生命的涌動(dòng)、生命的體驗(yàn)以及內(nèi)心的情感得不到應(yīng)有的表現(xiàn)，女性文化一度成為片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作為女性的話語(yǔ)空間，它用大量的報(bào)道和攝影鏡頭去表現(xiàn)出女性對(duì)生命的熱愛(ài)和追求，對(duì)抗男性文化對(duì)生命的機(jī)械化、工具化以及形形的物化，如《中國(guó)婦女報(bào)》對(duì)唐勝利為捍衛(wèi)跳樓這一事件的報(bào)道，它呈現(xiàn)與其他媒介不同的視角，一般媒介對(duì)這一事件持肯定態(tài)度，大力贊揚(yáng)唐勝利這一舉動(dòng)，而《中國(guó)婦女報(bào)》從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)男性文化中這種性役文化進(jìn)行批判，呼喚女性珍惜自己的生命。生活時(shí)尚女性雜志卻從女性自身生命體驗(yàn)的角度，以“小女人”散文的形式去表現(xiàn)女性對(duì)生命的感悟，或表現(xiàn)為傳統(tǒng)觀念下女性所承受的職業(yè)、家庭雙重壓力的痛苦、煩惱和憤怒，或表現(xiàn)為人妻母的自豪和快樂(lè)，或表現(xiàn)為個(gè)體面對(duì)“理想與現(xiàn)實(shí)”的矛盾心情等等，這些都體現(xiàn)出女性對(duì)自身生命存在和生命價(jià)值的追尋和重新確定。

再者，女性媒介表現(xiàn)了一種的情感文化。③“作為生命的創(chuàng)造者，女性最早體驗(yàn)了人類(lèi)最原始的情感——母性的情感，這種情感的刻痕作為女性文化的一種原型，經(jīng)過(guò)世世代代女性的重復(fù)和遺傳被保存下來(lái)，并且衍變出不同的情感形態(tài)，從而構(gòu)成了女性文化的情感性特征。”，情感文化是女性文化的一種，女性的自然潛質(zhì)是崇尚情感的，但由于長(zhǎng)期以來(lái)男性話語(yǔ)的強(qiáng)大覆蓋，作為女性文化主體的女性本身無(wú)法言說(shuō)自己，無(wú)法真實(shí)而深刻地表露內(nèi)心豐富的情感和體驗(yàn)。女性媒介從滿足女性的情感需求出發(fā)，把觸角深入到女性內(nèi)心，報(bào)道女性作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體所擁有的各種體驗(yàn)、喜怒哀樂(lè)，反映女性對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感受，“情感話題”成為女性媒介永恒的話題。各類(lèi)女性媒介從不同的角度以各種不同的形式反映女性的情感生活，并與其進(jìn)行情感溝通和交流，引導(dǎo)女性健康的情感生活，宣揚(yáng)一種女性的情感文化。如《中國(guó)婦女報(bào)》設(shè)置的“婚姻與家庭”欄目是通過(guò)報(bào)道現(xiàn)實(shí)婚姻生活中存在的一些問(wèn)題來(lái)引導(dǎo)女性正確對(duì)待自己的情感生活；生活時(shí)尚類(lèi)雜志則以“心靈密友”的身份給女性開(kāi)辟了一個(gè)真誠(chéng)而自由的世界，讓女性在其中傾訴衷腸、洞悉生命、關(guān)懷自我、體驗(yàn)生存等，使女性那種崇尚情感的特性得到淋漓盡致的體現(xiàn)，填補(bǔ)了過(guò)去文化中的情感空區(qū)，使女性文化中的情感潛質(zhì)得到張揚(yáng)。

最后，女性媒介重建了審美文化。在人類(lèi)文明的歷史長(zhǎng)河中，父權(quán)制控制之下的女性，其主體身份的被剝奪與女性的客體化趨勢(shì)是同時(shí)進(jìn)行的。從美學(xué)意義上而言，處于這樣一種境遇的女性，既是審美主體又是審美客體，深深地滲透在女性的審美意識(shí)之中，使之處于一種兩難境地，在這種情況下，女性美僅表現(xiàn)為一種男性文化視角的審美觀感，女性對(duì)美的主觀感受被完全忽略了。當(dāng)前，在主流媒介中，它宣揚(yáng)了一種以男性為中心的文化，以男性的審美尺度對(duì)女性身體各部位進(jìn)行塑造，并為此建立了一套嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，讓女性按照這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自身進(jìn)行改造，使之再度淪為男性被看的對(duì)象。在男性眼中女性身體各部位的標(biāo)準(zhǔn)是：腿要修長(zhǎng)、豐富而健美，手腕要纖細(xì)而柔軟，前胸要豐滿而隆起，肌膚要白皙而光華，男性在對(duì)女性容貌和身體的期待中形成了對(duì)女性的一種控制，女性失去了自己的審美主張，女性的審美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是現(xiàn)代女性媒介對(duì)女性審美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面設(shè)計(jì)上獨(dú)巨匠心，與其他媒介區(qū)分開(kāi)來(lái)，展現(xiàn)女性媒介的特色，體現(xiàn)女性的審美視角。如女性時(shí)尚類(lèi)雜志在圖片處理時(shí)一個(gè)重大的特色就是采用了“出血版面”，即將一張圖片或插圖占滿全版，四周不留空白邊，或占有部分邊白位置的版面，這樣美術(shù)設(shè)計(jì)的理由是為了形成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，獲取讀者的注意或產(chǎn)生美感。此外，女性時(shí)尚類(lèi)雜志在色彩運(yùn)用方面也非常出色，它是女性審美文化的具體表現(xiàn)，通過(guò)色彩的搭配，使媒介的版面變得鮮艷生動(dòng)，富有美感。④研究表明，顏色細(xì)胞是由x染色體所決定，女人有兩個(gè)X染色體，因此有比男人更多的視錐細(xì)胞，女人能更細(xì)致的描述和分辨顏色，在色彩運(yùn)用方面比男性更豐富多彩。如《世界時(shí)裝之苑》雜志的封面以紅色為主要色調(diào)，突出女性的熱烈奔放，《瑞麗》雜志的封面以天藍(lán)色為主要色調(diào)，突出女性的純真可愛(ài)，不同類(lèi)型的女性時(shí)尚雜志通過(guò)對(duì)色調(diào)的運(yùn)用來(lái)強(qiáng)調(diào)媒介的定位，吸引女性的目光，這也是女性媒介的特色之一。再者，在報(bào)道內(nèi)容方面，女性媒介以女性的身體為關(guān)注的焦點(diǎn)之一，女性既作為審美主體又作為審美客體，以女性的視角去塑造各種類(lèi)型的女性形象，展示女性美，張揚(yáng)女性的審美文化。如在女性時(shí)尚類(lèi)雜志中，把對(duì)女性身體的表述推向了極至，它突破了傳統(tǒng)文化對(duì)身體采取的壓抑態(tài)度，用大膽的手法對(duì)女性身體進(jìn)行了大力的開(kāi)發(fā)，通過(guò)服飾、美容等方面來(lái)裝點(diǎn)女性的身體，展現(xiàn)了不同氣質(zhì)美的女性，而且還幫助女性根據(jù)自身的特色來(lái)打造完美的自我，展示不同的個(gè)性美，時(shí)尚雜志在引導(dǎo)女性美的同時(shí)，張揚(yáng)了女性的審美文化。

注釋：

①陳陽(yáng)《性別與傳播》，載于《國(guó)際新聞界》，2001年第1期

篇2

一、主持人、嘉賓

在節(jié)目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團(tuán)三個(gè)部分出發(fā)，從而在話語(yǔ)權(quán)上探究其人物聲量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出現(xiàn)，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動(dòng)性的特質(zhì)，是節(jié)目塑造的女性的形象參考。而更進(jìn)一步來(lái)看，主持人近50歲的年紀(jì)是美妝類(lèi)節(jié)目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對(duì)于自身年紀(jì)與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點(diǎn)來(lái)看，節(jié)目主持人設(shè)定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節(jié)目設(shè)有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個(gè)別女性老師外，節(jié)目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當(dāng)了問(wèn)題的解決者，是美貌神話中父權(quán)制的映射。而“老師”與“學(xué)生”是兩種不對(duì)等角色，社會(huì)文化因素決定了教師被賦予優(yōu)勢(shì)地位，教師對(duì)學(xué)生擁有一定的權(quán)勢(shì)。在節(jié)目環(huán)節(jié)中男嘉賓言辭犀利，評(píng)論刻薄，直接將女性的外表與異性的關(guān)注和庇護(hù)聯(lián)系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對(duì)應(yīng)的另一端是所謂的“女人軍團(tuán)”，每期軍團(tuán)人數(shù)不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂(lè)明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優(yōu)越條件，但在節(jié)目中的角色扮演中，她們卻充當(dāng)了問(wèn)題發(fā)出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當(dāng)；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團(tuán)的信息不對(duì)等流動(dòng)，也就造成了以男性話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)，女性處于被觀賞“對(duì)象”的節(jié)目情境。而在注視欲望驅(qū)動(dòng)的過(guò)程就是自己被人觀察到的過(guò)程，這種欲望驅(qū)動(dòng)的活動(dòng)就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關(guān)系之中。

二、敘事策略

在敘事策略上，《女人我最大》節(jié)目采取了簡(jiǎn)潔“before&after”對(duì)比的復(fù)調(diào)式敘述策略：女人軍團(tuán)首先暴露出外形上的缺失，而后老師進(jìn)行改造，從而完成“問(wèn)題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對(duì)比”中節(jié)目建立了平衡，將女性對(duì)外形不滿的情緒轉(zhuǎn)化為積極的能動(dòng)性。正如同凱茜?黛維的觀點(diǎn)：在女性美貌的體制之內(nèi)少不了女性能動(dòng)的這個(gè)因素。如果女人沒(méi)有能動(dòng)，文本就不可能驅(qū)使女人去進(jìn)行美化自身的活動(dòng)。這種敘事策略使得女性對(duì)外形的缺失有所信心，同時(shí)給她能動(dòng)的機(jī)會(huì)。當(dāng)女人把自己的身體視為對(duì)象，而不是別人的性對(duì)象———僅僅是個(gè)人勞動(dòng)的對(duì)象時(shí)，此時(shí)的身體正是她必須要改善修正轉(zhuǎn)變的對(duì)象。似乎在此種情境當(dāng)中女人的能動(dòng)性占了上風(fēng)，而節(jié)目在敘事的結(jié)構(gòu)中卻建立的是“老師”———男性作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)；成為問(wèn)題解決的關(guān)鍵；成為指導(dǎo)女性的權(quán)威；這正是父權(quán)制美貌神話建立的標(biāo)志之一。總結(jié)以上，在節(jié)目當(dāng)中：一方面，女人似乎更加主動(dòng)地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個(gè)更大的父權(quán)制美貌神話下的被動(dòng)行動(dòng)者，她們實(shí)質(zhì)上被掏空了內(nèi)在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識(shí)。其實(shí)質(zhì)是父權(quán)制下男性目光對(duì)女性身體的侵凌，也是現(xiàn)代性的理性對(duì)女性的監(jiān)控———純粹被改造的他者。

作者：周鑫湉 單位：暨南大學(xué)

篇3

縱觀西方文學(xué)史，經(jīng)典童話一直以來(lái)都以男性經(jīng)驗(yàn)和男性視角為主導(dǎo)，把女性天使化和妖魔化的男權(quán)中心思想從未消失過(guò)，作為一名杰出的童話作家，丹麥人漢斯•克里斯蒂安•安徒生亦未能跳出這個(gè)思想。男權(quán)主義思想在童話世界中亦展露無(wú)疑，女性在男權(quán)社會(huì)中是缺席的、緘默的。《海的女兒》中美麗善良的小人魚(yú)公主渴望進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)，得到王子的愛(ài)情，付出的代價(jià)是她那甜美的嗓音和動(dòng)人的歌喉；而在《野天鵝》中艾麗莎為了拯救她十一個(gè)哥哥，聽(tīng)從仙女的告誡：“從你開(kāi)始工作的那個(gè)時(shí)刻起，一直到你完成的時(shí)候止……你也不可以說(shuō)一句話……他們的生命是懸在你的舌尖上的，請(qǐng)記住這一點(diǎn)”[3],差一點(diǎn)被當(dāng)做巫婆被活活燒死。在男性社會(huì)中，為了控制女性受到誘惑或是避免其誘惑他人，最好的辦法就是讓她們變得沉默、無(wú)聲，女性表達(dá)自我觀點(diǎn)的權(quán)力被剝奪“。婦女必須學(xué)會(huì)沉默，必須完全屈從，我不允許她行如導(dǎo)師，不允許她在任何方面對(duì)男人施展權(quán)力，她必須緘默無(wú)聲”[4]，保羅在給他的信徒迪莫西的信中如是寫(xiě)道。要想成為男性心目中理想的聰明女性，那就得管住自己的嘴，不說(shuō)三道四，不講惡語(yǔ)語(yǔ)，不無(wú)故道半句話。因此，童話中的女主人公也無(wú)一例外地變得緘默而無(wú)聲。

《海的女兒》是安徒生童話中最廣為流傳的作品之一，它被譯成了多種語(yǔ)言并被改編為動(dòng)畫(huà)片。丹麥心理學(xué)家鈕堡1962年說(shuō)，《海的女兒》可以稱之為安徒生的心曲。安徒生本人也曾說(shuō)過(guò)，在他作品中，這是在他寫(xiě)作時(shí)唯一感動(dòng)了他自己的一部作品。在《海的女兒》中，安徒生描寫(xiě)了三個(gè)不同的世界：海底世界、人類(lèi)世界和天空世界，而小人魚(yú)公主尋求不滅靈魂的過(guò)程也歷盡了這三重世界的艱辛。

作為海王最為疼愛(ài)的的公主，小人魚(yú)在海底世界中可謂是衣食無(wú)憂，但她卻并沒(méi)有滿足于此。相反，與其他姐妹不同的是小人魚(yú)盡管擁有美麗的聲音，但卻更愿意傾聽(tīng)，“她是那么的沉默和富于深思,……她一直就是個(gè)沉靜和深思的孩子”[5]，但當(dāng)她的姐姐們從海面歸來(lái)，她總是圍繞在她們身邊，傾聽(tīng)人類(lèi)世界的故事。在華麗喧鬧的海底世界，面對(duì)三百年壽命預(yù)設(shè)的歡樂(lè)，小人魚(yú)公主對(duì)人類(lèi)世界的向往和對(duì)短暫生命的渴望顯然無(wú)法得到眾人的理解，于是，小人魚(yú)被迫選擇了沉默，選擇了沉思和傾聽(tīng)，把心中的那份渴望深深地埋在了心底，這種無(wú)法言說(shuō)的苦悶即使在小人魚(yú)貴為公主的海底世界也無(wú)法得到抒發(fā)。

當(dāng)小人魚(yú)愛(ài)上了被她救起的人類(lèi)世界的王子時(shí)，她寧愿放棄自己三百年的壽命，放棄海底王宮舒適安逸的生活，放棄自己美麗的嗓音、甜美的歌喉，甚至忍受毒藥將自己的魚(yú)尾變?yōu)殡p腳后每走一步都如同踩在刀尖上的痛苦。在付出如此高昂的代價(jià)后，小人魚(yú)從生理上來(lái)說(shuō)已經(jīng)變成了一個(gè)人，但是，小人魚(yú)并沒(méi)有就此止步，她夢(mèng)想著成為一個(gè)真正的人，一個(gè)有靈魂的人。而要獲得這個(gè)靈魂，小人魚(yú)必須獲得王子的愛(ài)情，“假如你得不到那個(gè)王子的愛(ài)情，假如你不能使他為你而忘記自己的父母、全心全意地愛(ài)你、叫牧師來(lái)把你們的手放在一起結(jié)成夫婦的話，你就不會(huì)得到一個(gè)不滅的靈魂了”[5]。然而發(fā)聲器官的缺失剝奪了小人魚(yú)言語(yǔ)的自由，自始至終，她都無(wú)法讓王子知道，她才是那個(gè)從沉船中拯救他性命的女子，王子娶的應(yīng)該是她。被迫保持緘默的人魚(yú)公主，忍受著常人無(wú)法想象的肉體上的痛苦，而最令她無(wú)法承受的卻是愛(ài)人近在咫尺卻無(wú)法向他傾訴心中的愛(ài)意，這種無(wú)法表達(dá)的刻骨情思讓她飽受壓抑、備受煎熬。

在童話的結(jié)尾處，小人魚(yú)將姐姐們用長(zhǎng)發(fā)和女巫交換來(lái)的匕首扔進(jìn)了大海，帶著對(duì)王子的祝福躍入大海，化為無(wú)數(shù)泡沫中的一個(gè)……泡沫升了起來(lái)。“我將向誰(shuí)走去呢？”她問(wèn)。“到天空的女兒哪去呀。”別的聲音回答道“，……天空的女兒也沒(méi)有永恒的靈魂，不過(guò)她們可以通過(guò)善良的行為而創(chuàng)造出一個(gè)靈魂。三百年以后，當(dāng)我們盡力完成我們可能做的一切善行后，我們就可以獲得一個(gè)不滅的靈魂，就可以分享人類(lèi)一切永恒的幸福了”[5]。小人魚(yú)最終成為了天空的女兒，要用三百年的善行為自己創(chuàng)造一個(gè)不滅的靈魂，這時(shí)的她已超越了肉體的束縛，可以自由地言語(yǔ)了，然而“她的聲音跟這些其他的生物一樣，顯得虛無(wú)飄渺”[5]。雖然經(jīng)歷了千辛萬(wàn)苦小人魚(yú)不再沉默，但她得到的不過(guò)是無(wú)法被傾聽(tīng)的言語(yǔ)，獲得靈魂的時(shí)限和方式仍然受到了別人的主宰，對(duì)此，她別無(wú)他法，只能保持沉默。

從主動(dòng)保持沉默到被迫保持沉默到不得不保持沉默，這些形式各異但本質(zhì)相同的沉默所指的是小人魚(yú)在三個(gè)世界中的共同處境。她是海底世界的叛逆者，是人類(lèi)世界的女性，是天空世界的低等生物，總而言之，小人魚(yú)是男性世界中的弱者，是依附于男性、處于從屬地位的“他者”，這決定了她緘默無(wú)聲的失語(yǔ)狀態(tài)，而沉默正是這種狀態(tài)的具體表現(xiàn)。在《海的女兒》中，無(wú)論是小人魚(yú)寄托其愛(ài)情希望的王子，還是能賦予其不滅靈魂的上帝，他們都是男性世界的象征，而小人魚(yú)的生命訴求則完全受制于此。小人魚(yú)的生與死、快樂(lè)與悲傷、歡笑與淚水都無(wú)法擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)她的要求。她的緘默無(wú)聲充分說(shuō)明了小人魚(yú)是一個(gè)在男權(quán)社會(huì)中被男性話語(yǔ)所規(guī)范的女性形象，她的個(gè)人情感和愿望不過(guò)是男權(quán)文化對(duì)她的期待和要求。因此，無(wú)論小人魚(yú)是否有舌頭，無(wú)論她的沉默是主動(dòng)還是被動(dòng)的，在本質(zhì)上，她都是一個(gè)在男權(quán)文化社會(huì)中無(wú)法自由表達(dá)自我的“他者”。

《野天鵝》是安徒生又一部家喻戶曉的童話故事，它與格林童話中的《六只天鵝》的故事情節(jié)極其相似，但卻加入了更多對(duì)故事的理解和改編，相比之下，《野天鵝》無(wú)論在故事情節(jié)、情感的強(qiáng)調(diào)和景物描寫(xiě)上，都比《六只天鵝》更勝一籌，其藝術(shù)成就也非《六只天鵝》、《十二兄弟》和《十二只野鴨子》等民間故事可比擬和超越的。

《野天鵝》中的艾麗莎原本有一個(gè)幸福的家庭，她和十一個(gè)哥哥快樂(lè)地生活在一起，但是隨著母親的離世，父親娶了一位惡毒的王后，災(zāi)難降臨到他們身上：高貴的王子們變成了十一只野天鵝；艾麗莎全身被擦了核桃汁、臉上被涂了一層發(fā)臭的油膏，以至于她的父親都沒(méi)有認(rèn)出她來(lái)。于是悲傷的艾麗莎偷偷地走出王宮，來(lái)到大森林里去尋找心愛(ài)的哥哥們。在仙女的指引下，她終于找到了她的天鵝哥哥們，哥哥們帶著艾麗莎克服重重困難，飛越大海，來(lái)到了他們居住的國(guó)度。艾麗莎希望解救自己的哥哥們，她真誠(chéng)地向上帝祈禱，奇跡出現(xiàn)了：在夢(mèng)中，一位仙女告訴她解除魔法的辦法，用教堂墓地的蕁麻編織長(zhǎng)袖披甲就能解除哥哥們身上的魔法，只是從開(kāi)始織蕁麻披甲開(kāi)始一直到完成，艾麗莎都不能說(shuō)一句話，因?yàn)樗空f(shuō)出一個(gè)字就會(huì)像一把鋒利的短劍插入哥哥們的胸膛，他們的生命懸在艾麗莎的舌尖。為了心愛(ài)的哥哥們，艾麗莎接受了這嚴(yán)峻的考驗(yàn)，她不得不保持沉默、緘默不語(yǔ)。

艾麗莎用她柔嫩的雙手去摘像火一樣刺人的蕁麻，赤著雙腳把每一根蕁麻踩碎，她的雙手、雙臂和雙腳被蟄出了許多的水泡，但只要能救出她心愛(ài)的哥哥們，她依然樂(lè)意忍受身體上的這些痛苦。然而，更大、更殘酷的考驗(yàn)在后面等著她。一位年輕英俊的國(guó)王在打獵時(shí)遇見(jiàn)了艾麗莎，他對(duì)這位美麗但不能說(shuō)話的“啞姑娘”一見(jiàn)鐘情，于是把她帶回王宮并且娶她為妻。艾麗莎也對(duì)這位溫柔體貼的國(guó)王暗生情愫，但在完成十一件蕁麻披甲之前她不能言語(yǔ)，她只有不停地編織著蕁麻披甲，把心中的那份愛(ài)意深埋在心底。每天面對(duì)著自己心愛(ài)的人卻不能向他表達(dá)愛(ài)意，這對(duì)于艾麗莎來(lái)說(shuō)是多么的痛苦呀。但是，最讓人擔(dān)心的事情發(fā)生了，國(guó)王的大主教一直認(rèn)為整天織蕁麻披甲的艾麗莎是一位可怕的女巫，他一直想盡一切辦法讓國(guó)王相信自己。當(dāng)艾麗莎用完蕁麻后，不得不冒險(xiǎn)到教堂的墓地去采摘蕁麻時(shí)，國(guó)王目睹了一切，他相信了大主教。眼見(jiàn)自己失去了心愛(ài)的人的信任并且面臨被燒死的危險(xiǎn)，艾麗莎卻不能開(kāi)口為自己辯解，因?yàn)樗墓ぷ鬟€沒(méi)有完成，哥哥們的魔法還沒(méi)有解除，她只能繼續(xù)保持沉默。雖然在故事的結(jié)局，艾麗莎將十一件披甲拋向哥哥們，使他們恢復(fù)了人形，她也開(kāi)口說(shuō)話以證明自己的清白，但是有一件披甲的袖子還沒(méi)有完成，艾麗莎最小的哥哥仍然還有一只翅膀沒(méi)有恢復(fù)成手臂。[3]

篇4

精神文化生活是人類(lèi)生活的重要組成部分。通過(guò)調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)，女性農(nóng)民工精神文化生活的方式比較枯燥單調(diào)。在關(guān)于“閑暇時(shí)間主要做什么”的問(wèn)題回答中，排在前三位的分別為看電影或電視、睡覺(jué)和聽(tīng)音樂(lè)，其中有146個(gè)人選擇了看電影或電視，占調(diào)研人數(shù)的47．1%。在關(guān)于“學(xué)習(xí)知識(shí)、獲取信息、提升技能的主要渠道”的問(wèn)題回答中，排在前兩位的分別是電視和網(wǎng)絡(luò)，其中136人選擇了電視，占調(diào)研人數(shù)的43．87%。可見(jiàn)，女性農(nóng)民工的業(yè)余文化生活方式比較單調(diào)。盡管她們常年在城市生活，但生活觀念仍然跟不上城市快速發(fā)展的步伐，其娛樂(lè)生活方式也沒(méi)有城市人豐富多彩，只能選擇傳統(tǒng)的電影電視來(lái)打發(fā)時(shí)間。但她們已經(jīng)意識(shí)到精神文化生活的單一，因此在關(guān)于“希望參加哪些有組織的文化活動(dòng)”的問(wèn)題回答時(shí)，排在前三位的分別為爬山、旅游等戶外活動(dòng)，看電影、看演出以及參加知識(shí)技能培訓(xùn)等，還有一部分人選擇通過(guò)參加社會(huì)公益活動(dòng)和參加文體類(lèi)比賽等來(lái)豐富精神文化生活。這表明女性農(nóng)民工群體對(duì)自身能力的提升以及眼界的開(kāi)闊是有強(qiáng)烈訴求的。

2．精神文化生活能力受到限制

女性農(nóng)民工精神文化生活既與她們長(zhǎng)期的生活觀念、心理習(xí)慣有關(guān)，也與自身消費(fèi)能力有關(guān)，而且消費(fèi)能力還起關(guān)鍵性和決定性作用。一是受到工作時(shí)間的限制，被調(diào)查的女性農(nóng)民工，每天工作時(shí)間基本都在8小時(shí)以上，其中有168人選擇了8—10小時(shí)，占調(diào)研人數(shù)的54．19%。每周休假時(shí)間也基本都在一天以內(nèi)，有103人選擇了1天，占調(diào)研人數(shù)的33．23%，還有94人選擇了“沒(méi)有休假”，占調(diào)研人數(shù)的30．32%。可見(jiàn)，大多數(shù)女性農(nóng)民工長(zhǎng)期處于高負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)，其工作強(qiáng)度相對(duì)較大，休息時(shí)間難以得到保證，其業(yè)余文化生活也就難以豐富，只能是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)的看電視、上網(wǎng)和睡覺(jué)。二是受到經(jīng)濟(jì)收入的限制，由于女性農(nóng)民工從事的大多是服務(wù)行業(yè)的工作，而且基本都是社會(huì)最底層的職業(yè)，因此工資收入并不高，平均月收入大約在2000—4000元之間，這些收入除了要維持個(gè)人日常開(kāi)支外，他們還希望有節(jié)余和存款，以供寄回老家貼補(bǔ)家用或者用于子女的教育，因此盡管所生活的城市也提供有電影院、文化館、圖書(shū)館以及博物館等公共文化娛樂(lè)場(chǎng)所，但女性農(nóng)民工參與的機(jī)會(huì)不多，很少有高消費(fèi)的文化追求。據(jù)調(diào)查，女性農(nóng)民工每月用于文化消費(fèi)的開(kāi)支只占生活開(kāi)支的一小部分，平均在11—30元之間，而且主要用途還是上網(wǎng)、購(gòu)買(mǎi)報(bào)紙雜志和支付手機(jī)娛樂(lè)文化功能費(fèi)用，對(duì)于購(gòu)買(mǎi)圖書(shū)館、文化館、博物館以及紀(jì)念館的門(mén)票等開(kāi)支很少。其經(jīng)濟(jì)收入成為影響其文化消費(fèi)的重要因素。

3．心理健康問(wèn)題的疏解渠道不甚暢通

“積極樂(lè)觀、自足的心態(tài)與心理矛盾沖突并存，精神壓力較大。女性農(nóng)民工進(jìn)入城市后，面對(duì)的不僅是一個(gè)完全陌生的環(huán)境，而且相比較男性農(nóng)民工來(lái)說(shuō)，女性農(nóng)民工面臨著就業(yè)門(mén)路窄，勞動(dòng)時(shí)間長(zhǎng)，收入偏低，工作條件較差等諸多實(shí)際困難，心理困擾也隨之而來(lái)。不少女性農(nóng)民工存在自卑、失落、壓抑和缺乏歸屬感等負(fù)面心理問(wèn)題。”女性農(nóng)民工由于性別和生理因素，再加上缺乏相關(guān)業(yè)務(wù)知識(shí)和專業(yè)技能，所從事的職業(yè)多集中在服務(wù)行業(yè)，技術(shù)含量較低，在社會(huì)上難以受到尊重和重用，找不到城市生活的歸屬感和自我存在的價(jià)值感，往往容易出現(xiàn)心理問(wèn)題，而一旦出現(xiàn)心理問(wèn)題，很多人不能通過(guò)有效合理的途徑來(lái)解決。如在關(guān)于“當(dāng)面臨巨大的心理壓力時(shí)傾向于用哪種方法緩解壓力”的問(wèn)題調(diào)查中，有35．16%的人選擇了“看電影或電視”，29．35%的人選擇了“聽(tīng)音樂(lè)”，而只有1%的人選擇了“加入某社團(tuán)組織尋求幫助”。這說(shuō)明在出現(xiàn)心理問(wèn)題或負(fù)面情緒時(shí)，大部分女性農(nóng)民工持消極態(tài)度，保持沉默，任由情緒的發(fā)展，舒緩心理壓力和精神問(wèn)題的渠道不甚暢通，甚至這種不利影響還會(huì)波及到家庭成員和社會(huì)層面，阻礙了家庭的幸福與和諧社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展。

二、豐富女性農(nóng)民工精神文化生活的對(duì)策和建議

“文化權(quán)益是精神權(quán)益，與物質(zhì)權(quán)益相對(duì)應(yīng)。文化權(quán)益狀況彰顯著權(quán)益享有和權(quán)益保障的完整性。”女性農(nóng)民工精神文化生活的狀況，不僅影響著當(dāng)前社會(huì)文明程度的提升及和諧社會(huì)的構(gòu)建，也影響著下一代的健康成長(zhǎng)和祖國(guó)未來(lái)的繁榮興盛。因此，應(yīng)重視女性農(nóng)民工在城市中的勞動(dòng)和創(chuàng)造，積極提供條件來(lái)滿足和豐富她們的精神文化生活需求，以平等、尊重和人性關(guān)懷關(guān)注她們的精神文化權(quán)益。

1．政府部門(mén)要努力構(gòu)建公共文化服務(wù)體系

在豐富女性農(nóng)民工精神文化生活方面，政府應(yīng)起到主導(dǎo)作用，這是構(gòu)建女性農(nóng)民工精神文化生活保障長(zhǎng)效機(jī)制的關(guān)鍵。一要完善相關(guān)政策，既能維護(hù)女性農(nóng)民工合法的收入權(quán)益，為精神文化生活提供經(jīng)濟(jì)支撐和物質(zhì)支持，又能切實(shí)保障女性農(nóng)民工精神文化生活的權(quán)益，拓展精神文化生活空間;二是改善文化基礎(chǔ)設(shè)施，“文化基礎(chǔ)設(shè)施是豐富群眾精神文化生活，傳播先進(jìn)文化的物質(zhì)載體。”大力加強(qiáng)文化基礎(chǔ)設(shè)施，如圖書(shū)館、博物館、閱覽室、電影院和休閑娛樂(lè)中心建設(shè)，為女性農(nóng)民工參加適合自身特點(diǎn)的文化活動(dòng)提供便利條件，同時(shí)加大文化基礎(chǔ)設(shè)施的開(kāi)放力度，實(shí)行門(mén)票減免政策，能有效解除女性農(nóng)民工廣泛參與文化活動(dòng)的后顧之憂;三是發(fā)揮婦聯(lián)等基層組織作用，針對(duì)女性農(nóng)民工自身性別和心理特點(diǎn)，擴(kuò)大婦聯(lián)等基層組織建設(shè)的覆蓋面，讓女性農(nóng)民工在遇到生活難題和心理障礙時(shí)，能及時(shí)找到心靈避難的港灣，能切實(shí)感受到婦女組織的關(guān)懷，從而以更加積極的態(tài)度參與到城市文化生活中來(lái)。

2．用工單位要積極提供職工文化生活保障

女性農(nóng)民工精神文化生活匱乏，需要引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，尤其是用工單位的高度重視，“在推動(dòng)這項(xiàng)工作的過(guò)程中，農(nóng)民工的用人單位應(yīng)主動(dòng)發(fā)揮職責(zé)，采取有效措施，在精神文化活動(dòng)方面關(guān)心農(nóng)民工，考慮到保護(hù)農(nóng)民工權(quán)益的實(shí)際需要。”用工單位在解決女性農(nóng)民工精神文化生活方面應(yīng)積極作為，主動(dòng)擔(dān)當(dāng)。一要保障女性農(nóng)民工參與精神文化活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)，盡量提高女性農(nóng)民工的經(jīng)濟(jì)收入，在保證物質(zhì)生活質(zhì)量基礎(chǔ)上有能力參加精神文化活動(dòng)，在享受社會(huì)物質(zhì)成果的基礎(chǔ)上充分享受精神文化發(fā)展成果;二要保障女性農(nóng)民工參與精神文化活動(dòng)的時(shí)間。用工單位應(yīng)盡量減少女性農(nóng)民工的加班時(shí)間，降低女性農(nóng)民工的工作強(qiáng)度，讓她們?cè)诠ぷ髦嘤袝r(shí)間有精力參加精神文化活動(dòng)，從而有效緩解精神和心理壓力;三要積極營(yíng)造企業(yè)文化氛圍，針對(duì)女性農(nóng)民工的性別、年齡、職業(yè)以及消費(fèi)水平等特點(diǎn)，用工單位應(yīng)形式多樣地組織一些適合她們身心健康的文娛活動(dòng)，比如文藝演出、廣場(chǎng)晚會(huì)、職工聯(lián)歡、體育健身、戶外旅游等，積極營(yíng)造企業(yè)文化氛圍，讓她們?cè)诨顒?dòng)參與中充分享受城市文化的熏陶，增強(qiáng)對(duì)企業(yè)和城市文明的認(rèn)同感，有效融入城市文化生活。

篇5

女妖之美在《西游記》中可謂數(shù)不勝數(shù)，總之“無(wú)美不成妖” 。白骨精可謂是眾女妖中較為惡毒的一類(lèi)，她接近唐僧純粹是為了長(zhǎng)生不老。這種惡毒的妖精在作者眼中也有一副好皮囊：“變做個(gè)月貌花容的女兒，說(shuō)不盡那眉清目秀，齒白唇紅……翠袖輕搖籠玉筍，湘裙斜拽顯金蓮。汗流粉面花含露，塵拂峨眉柳帶煙。”而對(duì)牛魔王死心塌地對(duì)羅剎女咬牙切齒的玉面狐貍可以算得上是骨灰級(jí)“小三” 。她不僅帶著“百萬(wàn)家私” ，還秉著“花容月貌” 。荊棘嶺中的滿腹才華的杏妖則是完全仰慕唐僧的才華，期盼與之成姻，可謂是追求愛(ài)情的自由形象。如此佳人在容貌上自然不落人后：“弓鞋彎鳳嘴，綾襪錦繡泥。妖嬈嬌似天臺(tái)女，不亞當(dāng)年俏妲姬。”這傾國(guó)傾城的外貌從屬于男人的視覺(jué)，服務(wù)于男性審美經(jīng)驗(yàn)。作者通過(guò)建構(gòu)一系列的視覺(jué)焦點(diǎn)，使得女妖形象只能以美貌和肉體來(lái)獲取男人的注視。而這注視中可以解讀出男性的心理欲求，也展示了男權(quán)社會(huì)的男性的獨(dú)尊地位。雖然這美貌是為男性準(zhǔn)備的，卻也成為男性對(duì)女性責(zé)難的載體。

二、女妖的地位

《西游記》中的女妖形象都是以男權(quán)文化為背景而塑造的。雖然女妖們擁有出眾的美貌，卻依然是男性的附屬。她們地位卑微，甚至根本無(wú)法獲得社會(huì)的認(rèn)同。

女妖們大多無(wú)名無(wú)姓，雖然被冠以“公主、夫人”等女性稱謂，但大多無(wú)名無(wú)姓，只能由動(dòng)物、植物、寶物、綽號(hào)、洞府等來(lái)構(gòu)成自己的名字。無(wú)名或許是封建社會(huì)女性的共同處境，但是無(wú)姓的女妖卻表明女妖們?cè)谶@個(gè)社會(huì)中無(wú)根無(wú)蒂的真實(shí)狀態(tài)。女妖在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒(méi)有涉足社會(huì)政治的權(quán)利，因此小說(shuō)中的女妖也大多是孤家寡人，獨(dú)自為政，她們與人類(lèi)社會(huì)沒(méi)有聯(lián)系。女妖們的居住環(huán)境無(wú)非是環(huán)境險(xiǎn)惡的崇山峻嶺或清幽典雅的世外桃源。二者雖然反差較大，但都有一個(gè)共同特點(diǎn)：荒無(wú)人跡。無(wú)論是兇險(xiǎn)的白骨嶺還是風(fēng)雅的木仙庵，都沒(méi)有人類(lèi)存在，更別說(shuō)人類(lèi)的社會(huì)關(guān)系了。女妖與人類(lèi)的關(guān)系是不清晰的，甚至無(wú)法建立一種統(tǒng)治與屈從的政治關(guān)系。這些女妖生活在與世隔絕的世界里，根本沒(méi)有社會(huì)參照系統(tǒng)，其地位更是無(wú)從談起。男性對(duì)女妖的態(tài)度也可以窺見(jiàn)女妖的卑微地位。小說(shuō)中男性對(duì)女妖痛恨至極，隨意地辱罵、喝斥、玩弄女妖。

女妖的如此地位源于她們與生俱來(lái)就被界定為“禍水”生命存在意義。這種無(wú)法擺脫的命運(yùn)再次證明了他們是男權(quán)文化服務(wù)于自己目的的產(chǎn)物。作者秉持著根深蒂固的男權(quán)思想，在小說(shuō)中塑造這一類(lèi)卑微的女性形象來(lái)突出男性的絕對(duì)地位。

三、女妖的結(jié)局

篇6

1、化妝品包裝設(shè)計(jì)的文化特征

文化源于中國(guó)儒家經(jīng)典古籍《周禮》，其中有“觀乎人文，以化成天下”之說(shuō)，自古以來(lái)中國(guó)就非常重視文化對(duì)人和社會(huì)的引領(lǐng)作用。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，文化是價(jià)值觀、審美觀、情感觀等方面所表現(xiàn)出來(lái)的總體傾向與基調(diào)，在潛移默化中影響著人們的價(jià)值判斷與審美情趣。近當(dāng)代，包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)結(jié)合，使其成為一門(mén)相互促進(jìn)、相互滲透的綜合性創(chuàng)造藝術(shù)活動(dòng)，可以說(shuō)包裝是蘊(yùn)含了設(shè)計(jì)文化要素的物質(zhì)載體，要求設(shè)計(jì)者做到文化內(nèi)涵與設(shè)計(jì)形式的完美統(tǒng)一。隨著當(dāng)代民族化與國(guó)際化的融合，一件包裝設(shè)計(jì)作品想出類(lèi)拔萃，就必須在包裝設(shè)計(jì)中完美的體現(xiàn)文化內(nèi)涵與藝術(shù)特色。包裝設(shè)計(jì)作品如果憑借表現(xiàn)技巧而丟棄文化內(nèi)涵勢(shì)必是無(wú)源之水，必然會(huì)空洞乏味失去生機(jī)。具有強(qiáng)烈民族文化特色與文化底蘊(yùn)的化妝品包裝設(shè)計(jì)才能適應(yīng)本國(guó)消費(fèi)者的審美需求，引起人們的關(guān)注。因此在化妝品包裝設(shè)計(jì)中折射出企業(yè)的文化形象，賦予產(chǎn)品包裝文化特征，就會(huì)給產(chǎn)品注入了強(qiáng)大的生命力而顯得與眾不同。

2、化妝品包裝設(shè)計(jì)的品牌效應(yīng)

品牌效應(yīng)是指由知名品牌或強(qiáng)勢(shì)品牌這個(gè)無(wú)形資產(chǎn)所引發(fā)的，能夠?yàn)槠渌姓呋蚪?jīng)營(yíng)者帶來(lái)新的經(jīng)濟(jì)效用的現(xiàn)象。在日常生活中，部分消費(fèi)者更是“非名牌不買(mǎi)”。其中原因就在于品牌產(chǎn)品是高品質(zhì)和高信譽(yù)的象征，凝聚企業(yè)的精神風(fēng)格和特征，能給消費(fèi)者帶來(lái)使用價(jià)值和可信度。女性在購(gòu)買(mǎi)化妝品時(shí)，主要依靠品牌效應(yīng)引發(fā)購(gòu)買(mǎi)行為。一個(gè)品牌如果知名度高，即便消費(fèi)者未經(jīng)使用，也會(huì)因品牌價(jià)值而購(gòu)買(mǎi)。品牌可以成為一種信念，知名品牌給采購(gòu)者帶來(lái)了安全承諾，可以幫助消費(fèi)者識(shí)別和選擇商品。一個(gè)企業(yè)要取得良好的品牌效應(yīng)須要體現(xiàn)品牌獨(dú)特內(nèi)涵，既要樹(shù)立與眾不同的形象氣質(zhì)，更要提高產(chǎn)品質(zhì)量，在宣傳力度與視覺(jué)傳達(dá)上給消費(fèi)者直觀的信息。品牌文化內(nèi)涵是企業(yè)生命力的根本所在，包裝是品牌文化與產(chǎn)品特性的綜合體現(xiàn)，直接關(guān)系到消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的認(rèn)知，在銷(xiāo)售過(guò)程中起到至關(guān)重要的促銷(xiāo)作用。包裝為產(chǎn)品形象而設(shè)計(jì)，包裝設(shè)計(jì)正是企業(yè)品牌形象最直觀的體現(xiàn)。對(duì)企業(yè)來(lái)說(shuō)成功介紹明確的品牌信息，也是為樹(shù)立企業(yè)形象，提高產(chǎn)品的附加值與競(jìng)爭(zhēng)力為目的。消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)時(shí)首先是對(duì)品牌產(chǎn)品的認(rèn)同并產(chǎn)生信賴、優(yōu)質(zhì)的情感，才去享受對(duì)產(chǎn)品消費(fèi)以外的一種象征意義上的審美體驗(yàn)，這就是品牌效應(yīng)的魅力所在。化妝品品牌的形象大都以女性為主體，品牌文化與包裝設(shè)計(jì)也是女性消費(fèi)者關(guān)注的重要維度，她們的消費(fèi)行為已成為購(gòu)買(mǎi)者獲得品牌形象象征意義的活動(dòng)。因此，產(chǎn)品的品牌效應(yīng)與企業(yè)文化理念要體現(xiàn)在化妝品包裝設(shè)計(jì)中，才能贏得女性消費(fèi)者的芳心。

3、化妝品包裝設(shè)計(jì)的人性化特征

所謂“人性化”就是以人為本的理念，是設(shè)計(jì)師注入設(shè)計(jì)作品情感、生命和情趣個(gè)性的表達(dá)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)物的形式和功能方面賦予了人的因素。注重消費(fèi)者的消費(fèi)情感傾向，用有形的物質(zhì)外在形態(tài)表現(xiàn)和承載抽象的情感寄托，以此作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使作品在精神與情感上滿足消費(fèi)者的雙重需求。“人性化”強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)中對(duì)人性的尊重與人文關(guān)懷，而人的需求不斷推動(dòng)設(shè)計(jì)的發(fā)展為設(shè)計(jì)創(chuàng)造提供了動(dòng)力。包裝設(shè)計(jì)在滿足人的精神需要、調(diào)解情感方面的作用不容置疑，包裝設(shè)計(jì)的人性化特征取決于人類(lèi)自身的需要特點(diǎn)對(duì)包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在要求。化妝品包裝設(shè)計(jì)的人性化特征集中體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的形式與功能方面，需要從包裝的外觀材料和色彩裝飾等方面進(jìn)行探索變化，在造型設(shè)計(jì)上激發(fā)人們的心理共鳴和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，達(dá)到“以情動(dòng)人”的效果。還可以在功能屬性中賦予平等關(guān)愛(ài)等人文關(guān)懷的優(yōu)秀思想，通過(guò)功能要素對(duì)設(shè)計(jì)物開(kāi)發(fā)和挖掘創(chuàng)造方便于人的產(chǎn)品，讓人體會(huì)到溫馨親切的真實(shí)情感，也就是作品中所表達(dá)的“以義感人”。另外，恰如其分的命名也可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)物品的人性化特征，將語(yǔ)言文字與設(shè)計(jì)物品巧妙結(jié)合產(chǎn)生新的消費(fèi)認(rèn)知和品牌風(fēng)格從而實(shí)現(xiàn)“知名識(shí)物”的設(shè)計(jì)目標(biāo)。因此在化妝品包裝設(shè)計(jì)人性化特征表現(xiàn)過(guò)程中，只有將產(chǎn)品的使用功能與形式要素相結(jié)合，才能體現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)作品所體現(xiàn)的人性化設(shè)計(jì)理念。

二、迎合現(xiàn)代女性消費(fèi)情意背景下的化妝品包裝設(shè)計(jì)

1、化妝品包裝材料應(yīng)用

科技的迅速發(fā)展為藝術(shù)設(shè)計(jì)所需要的材料提供了多樣性，化妝品包裝的材料種類(lèi)繁多。主體容器通常有：玻璃、塑料、PET材料等，化妝品的外包裝一般應(yīng)用紙盒作為輔助材料。化妝品消費(fèi)對(duì)包裝的外觀要求越來(lái)越高，需要更優(yōu)良的材質(zhì)應(yīng)用于化妝品包裝，凸顯時(shí)尚性，提高性價(jià)比。塑料具有強(qiáng)度大質(zhì)量輕的特點(diǎn)，憑借其堅(jiān)固耐久性成為化妝品包裝中的主選材料，塑料在化妝品包裝材料中占據(jù)重要地位。玻璃材質(zhì)具備璀璨奪目的外觀，透明度好，可塑性強(qiáng)，非常適合于易揮發(fā)、易散失香味的化妝品包裝。PET材料具有質(zhì)輕、透明、高阻隔的屬性，利于再加工，是化妝品包裝中應(yīng)用最適合最廣泛的環(huán)保材料，另外可利用PET材質(zhì)的光滑細(xì)膩感易于表面裝潢設(shè)計(jì)表現(xiàn)。對(duì)于這種復(fù)合材料，經(jīng)過(guò)配置其它材質(zhì)，在視覺(jué)上能給人美妙奇特的審美體驗(yàn)，觸感上也比較柔軟，是當(dāng)今化妝品市場(chǎng)最好的包裝材料，前景將更廣闊。化妝品包裝的材料選擇對(duì)于當(dāng)今的綠色設(shè)計(jì)意義重大，選擇可以循環(huán)利用和便于加工處理的材料適合當(dāng)前工業(yè)文明的需要，綠色環(huán)保材料將在化妝品包裝設(shè)計(jì)中占據(jù)主導(dǎo)地位。

2、化妝品包裝容器的人性化設(shè)計(jì)

化妝品包裝設(shè)計(jì)中“容器”的選擇及其商品競(jìng)爭(zhēng)中所占比重正日益增強(qiáng)，由于競(jìng)爭(zhēng)加劇而導(dǎo)致化妝品包裝造型設(shè)計(jì)多樣化，外觀形態(tài)設(shè)計(jì)通過(guò)一定的材質(zhì)不斷變化而得以明確具體的體現(xiàn)，滿足不同年齡階層的不同需求。如針對(duì)青年女性的品牌設(shè)計(jì)在造型上更加可愛(ài)，可模仿動(dòng)植物等外形作為包裝容器，在色彩的選擇上多采用粉嫩高調(diào)的色彩，滿足青春少女期的消費(fèi)心理，體現(xiàn)花季美好的心理愉悅感。而針對(duì)成熟的女性群體的消費(fèi)需求在容器造型選擇上以簡(jiǎn)潔大方、實(shí)用為基礎(chǔ)，體現(xiàn)高雅和審美特征，顏色多以暖色調(diào)的女性色為主，重點(diǎn)表現(xiàn)女性群體柔和優(yōu)美的視覺(jué)印象。化妝品包裝容器造型設(shè)計(jì)可通過(guò)造型上的不同變化，整體應(yīng)具有強(qiáng)烈的形式美感和醒目的個(gè)性特征，迎合女性的審美心理，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)柔和秀美的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)包裝造型的趣味性。設(shè)計(jì)產(chǎn)生不同視覺(jué)美感的外在表現(xiàn)形態(tài)，滿足眾多消費(fèi)群體的審美需求，才能最終實(shí)施購(gòu)買(mǎi)行為促進(jìn)銷(xiāo)售。

3、化妝品包裝的裝潢設(shè)計(jì)

在新經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)之間的工藝水平日益縮小，產(chǎn)品科技含量不斷提高，產(chǎn)種類(lèi)品豐富多樣，加之人們的物質(zhì)生活不斷提高，消費(fèi)趨向表現(xiàn)在精神需求的領(lǐng)域而更為個(gè)性化多樣化。消費(fèi)者更注重個(gè)人情趣和愛(ài)好，千人一面的商品包裝難以維系廣大消費(fèi)群體的不同需求。包裝是沉默的誘惑，包裝的作用完全體現(xiàn)在真確地突出商品的特點(diǎn)、美和個(gè)性之中。包裝裝潢的表達(dá)要直接，雖然形式上可以含蓄，但目的只是為了更好的表達(dá)，孔子曰“里仁為美”便是這個(gè)道理。而那些獨(dú)具魅力的化妝品包裝裝潢設(shè)計(jì)，從視覺(jué)藝術(shù)的角度講，就是在包裝的結(jié)構(gòu)、色彩、選材以及外觀上個(gè)性鮮明獨(dú)具匠心，設(shè)計(jì)風(fēng)格上充滿個(gè)性、時(shí)尚特點(diǎn)，這樣才能滿足人們與眾不同的心理需求。以表現(xiàn)女性柔美特征的“shocking”香水為例，設(shè)計(jì)師采用模擬人體曲線為設(shè)計(jì)元素表現(xiàn)容器瓶身，形狀酷似穿著胸衣的女人體，以流暢的線條，優(yōu)美的造型洋溢著東方靜泌的優(yōu)雅與神韻。此種個(gè)性化的設(shè)計(jì)使包裝的魅力超越了里面的香水，讓消費(fèi)者印象深刻而深受她們的喜愛(ài)。因此，化妝品包裝裝潢設(shè)計(jì)需要迎合個(gè)性化發(fā)展的審美情趣，致力于包裝裝潢的個(gè)性特點(diǎn)，來(lái)滿足消費(fèi)者的審美需求。

三、結(jié)語(yǔ)

在商品經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代，女性消費(fèi)者的審美情趣正日益提高，消費(fèi)理念與消費(fèi)心理也產(chǎn)生很大變化。化妝品包裝須要以迎合現(xiàn)代女性的消費(fèi)情意，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)個(gè)性化特征，將情感化設(shè)計(jì)與人性化設(shè)計(jì)融合，突出時(shí)代特征,與社會(huì)文化潮流接軌，更進(jìn)一步的對(duì)化妝品包裝美的有益探索，充分發(fā)揮化妝品包裝設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)與作用，才能更好地體現(xiàn)其設(shè)計(jì)的價(jià)值而時(shí)刻被人們所注意，實(shí)現(xiàn)廣大接受群體的消費(fèi)情意需求。

作者:王永虎 楊廣紅 單位:巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.視覺(jué)傳達(dá)的歷史與美學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002．

篇7

二元對(duì)立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂(lè)研究初始階段的研究對(duì)象是基于生理性別差異與男性相對(duì)立的女性，關(guān)注長(zhǎng)期受到父權(quán)文化壓制而不受重視的女性音樂(lè)活動(dòng)。在音樂(lè)史上，女性參與音樂(lè)活動(dòng)的數(shù)量非常之多，范圍也相當(dāng)之廣。此階段的研究重點(diǎn)即是對(duì)女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂(lè)作品和活動(dòng)資料進(jìn)行收集、整理、記錄和歸類(lèi)，宣揚(yáng)她們的貢獻(xiàn)，使女|陛獲得其應(yīng)有的音樂(lè)史地位。這類(lèi)研究從20世紀(jì)70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書(shū)式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂(lè)》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對(duì)于一個(gè)特定音樂(lè)女性個(gè)案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂(lè)》、《阿美•巴赫及其室內(nèi)樂(lè)：傳記、文獻(xiàn)、風(fēng)格》等。這些研究以音樂(lè)史的方法為主，注重史料的挖掘和對(duì)歷史本體的分析，并結(jié)合社會(huì)學(xué)等方法對(duì)女作曲家的創(chuàng)作過(guò)程、生活環(huán)境以及社會(huì)歷史背景做分析和評(píng)價(jià)，為以后女性主義音樂(lè)研究的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)基于社會(huì)性別的研究

2O世紀(jì)80年代，女性主義學(xué)者開(kāi)始反思性別的社會(huì)、文化和歷史原因，從“社會(huì)性別”角度來(lái)進(jìn)行音樂(lè)研究。研究者們認(rèn)為社會(huì)性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標(biāo)志的生理性別(sex)，指的在社會(huì)與文化習(xí)俗中形成的、以社會(huì)文化方式構(gòu)建出來(lái)的性屬的社會(huì)身份和期待。男女兩性在社會(huì)中的角色和地位、社會(huì)對(duì)性別角色的期待和評(píng)價(jià)、關(guān)于性別的偏見(jiàn)是兩『生不平等的實(shí)質(zhì)和根源，它們通過(guò)宗教、教育、法律、社會(huì)機(jī)制等得到進(jìn)一步發(fā)揮。無(wú)論是社會(huì)性別還是生理性別，都是男女二元對(duì)立的。運(yùn)用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點(diǎn)來(lái)看，此時(shí)期的研究大致可分為兩類(lèi)：將女性音樂(lè)人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂(lè)人作為作者的這類(lèi)研究重點(diǎn)關(guān)注女性音樂(lè)人的社會(huì)背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風(fēng)格、題材、體裁、結(jié)構(gòu)等。社會(huì)性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會(huì)分配給人的性別角色對(duì)于他們參與音樂(lè)活動(dòng)也產(chǎn)生了極大的影響，這種影響體現(xiàn)在音樂(lè)教育、演奏樂(lè)器、音樂(lè)分工等多方面(見(jiàn)表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂(lè)家的女性：一個(gè)階級(jí)問(wèn)題》一文中探討了在19世紀(jì)，社會(huì)性別與階級(jí)對(duì)女性音樂(lè)家的影響。她指出，在音樂(lè)教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂(lè)學(xué)院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學(xué)生上課的時(shí)間是錯(cuò)開(kāi)的，選課范圍很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都局限在聲樂(lè)、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂(lè)器大都是男生，因?yàn)椋疇柲嵋魳?lè)學(xué)院史中寫(xiě)道：“那時(shí)候(1857年)女性參與公共樂(lè)隊(duì)演出是不可思議的”。在萊比錫音樂(lè)學(xué)院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)費(fèi)手冊(cè)上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學(xué)、對(duì)位、賦格和作曲等課程。在19世紀(jì)，音樂(lè)是貴族和中產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)地。在長(zhǎng)久的父權(quán)主義體制影響下，音樂(lè)界掌權(quán)的都是男性，他們占據(jù)音樂(lè)教育和音樂(lè)出版的重要職位、決定音樂(lè)會(huì)和音樂(lè)節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動(dòng)的正常領(lǐng)域。盧梭認(rèn)為“女性是專為愉悅男性而生的”、門(mén)德?tīng)査蓪?duì)他的女兒說(shuō)“家庭主婦是一個(gè)女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會(huì)觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂(lè)家的分離。出身貴族或中產(chǎn)階級(jí)具有藝術(shù)才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進(jìn)一步發(fā)展，嫁給資產(chǎn)階級(jí)和貴族的職業(yè)音樂(lè)家也必須在結(jié)婚時(shí)拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂(lè)家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽(tīng)眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂(lè)家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)；非職業(yè)女音樂(lè)家只能在上流社會(huì)的客廳里無(wú)償?shù)亟淌谀贻p小姐，而職業(yè)女音樂(lè)家則能在著名的音樂(lè)學(xué)院任教，培養(yǎng)有前途的藝術(shù)家。如此等等，非職業(yè)女音樂(lè)家的藝術(shù)道路受到了極大的限制。

但是，活躍在舞臺(tái)上、巡回演出的職業(yè)女音樂(lè)家常常要忍受關(guān)于那些她們對(duì)自己的性別職責(zé)不忠實(shí)的批評(píng)和攻擊，在著名音樂(lè)院校任教的女教師則地位等級(jí)和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂(lè)中的女性主義美學(xué)》一書(shū)的第二章中通過(guò)對(duì)澳大利亞的音樂(lè)生活及社會(huì)中的職業(yè)女性音樂(lè)人的生存狀態(tài)的考察來(lái)說(shuō)明了澳大利亞女性主義音樂(lè)的現(xiàn)狀。她統(tǒng)計(jì)了澳大利亞1985年至1995年間音樂(lè)廳演出的音樂(lè)會(huì)(見(jiàn)表二)，發(fā)現(xiàn)男性作曲家的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂(lè)考試委員會(huì)為例，說(shuō)明女性參與音樂(lè)活動(dòng)的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術(shù)家都是男性。只有在歌唱表演的領(lǐng)域，女性和男性相差無(wú)幾。人類(lèi)審美趣味大多是小時(shí)候教育形成的，澳大利亞考試委員會(huì)在音樂(lè)教育方面遵循歐洲藝術(shù)音樂(lè)的機(jī)制，而歐洲藝術(shù)音樂(lè)都是由男性主導(dǎo)的音樂(lè)，委員會(huì)的候選人們都需要在其中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，因此長(zhǎng)大后他們也就遵循歐表二洲藝術(shù)音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)了。麥克阿瑟這種早期經(jīng)驗(yàn)的影響很難被改變，除非主流實(shí)踐被不同音樂(lè)所替代。社會(huì)性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來(lái)分析音樂(lè)作品，打破那些公式化的定論，對(duì)作品的意義進(jìn)行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個(gè)旗幟鮮明的女性主義者，在對(duì)純音樂(lè)的分析中，她反對(duì)傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)等來(lái)分析作品，她將音樂(lè)作品中的各個(gè)要素如終止式、大小三和弦、調(diào)性、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)等與社會(huì)性別相聯(lián)系，對(duì)一些“偉大經(jīng)典”作品進(jìn)行了個(gè)性化的闡釋。如在《陰性終止》一書(shū)中對(duì)貝多芬《第五交響曲》末樂(lè)章“性暴力”的解讀，對(duì)柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂(lè)章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來(lái)對(duì)純音樂(lè)作品進(jìn)行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)同男性與女性的性模式相聯(lián)系，以此來(lái)表明男女作曲家的差異。作者認(rèn)為，與性模式相似，男性音樂(lè)作品的通常安排在樂(lè)曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個(gè)，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂(lè)中的女性主義美學(xué)》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對(duì)比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說(shuō)，勛伯格的作品像語(yǔ)無(wú)倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學(xué)院派中被合法化，是因?yàn)閯?chuàng)作過(guò)程才智非凡。作者認(rèn)為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)上，雖然它是一部序列音樂(lè)作品，但它的聽(tīng)覺(jué)上有條理、詩(shī)意、有表現(xiàn)力，而不是“瘋女人”的語(yǔ)無(wú)倫次，她認(rèn)為這是伊麗莎白作為女性下意識(shí)的選擇。其次，它有6個(gè)點(diǎn)，其中第三個(gè)0．354是最重要。而勛伯格的點(diǎn)通常是在三分之二處。這體現(xiàn)了男女差異。從哲學(xué)釋義學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，意義存在于主體對(duì)客體的理解活動(dòng)中，并在歷史過(guò)程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結(jié)果。因此，如何看待音樂(lè)，就要看我們自身的立場(chǎng)是什么，是站在哪里說(shuō)音樂(lè)。社會(huì)性別理論為我們提供了一個(gè)解讀音樂(lè)的新視角，但強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認(rèn)她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強(qiáng)調(diào)自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學(xué)習(xí)，但要注意不能陷入模式化和絕對(duì)化的誤區(qū)。

二、走向多元化的后女性主義音樂(lè)研究

篇8

西方女性主義理論在中國(guó)的傳播及其本土化進(jìn)程是一個(gè)早已受到國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注的課題。同許多其他西方哲學(xué)思潮和批評(píng)理論一樣，女性主義也是全球化背景之下西學(xué)東漸的產(chǎn)物，因此帶有鮮明的理論旅行印跡和知識(shí)生產(chǎn)的全球化特質(zhì)。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)學(xué)界對(duì)于西學(xué)中各種“主義”的譯介和接受一直抱有熱情，在眾多帶有“主義”后綴的哲學(xué)思潮中，女性主義是對(duì)中國(guó)文化和知識(shí)界產(chǎn)生深刻影響的一個(gè)重要的西學(xué)資源，這從國(guó)內(nèi)對(duì)于西方女性主義理論的大量譯介和廣泛應(yīng)用的學(xué)術(shù)成果中可見(jiàn)一斑。對(duì)于西方女性主義理論在中國(guó)的譯介和傳播歷程，已有數(shù)位學(xué)者進(jìn)行了總結(jié)和回顧，其中楊莉馨在綜合一些學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)之上，把西方女性主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)的歷程劃分為四個(gè)發(fā)展階段――即小荷才露尖尖角：投石探路的初期引介（1981―1985年）；柳暗花明又一村：第一次浪潮的開(kāi)始涌動(dòng)（1986―1989年）；蘇醒后的狂歡：第二次浪潮的豐碩收獲（1990―1995年）以及后的總結(jié)與反思：女性主義詩(shī)學(xué)的縱深發(fā)展（1996―2000年）。〔1〕也有學(xué)者把西方女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的歷程劃分為女性意識(shí)覺(jué)醒的1980年代、走向成熟和繁盛的1990年代以及多元化的新世紀(jì)等三個(gè)主要階段。〔2〕雖然這種依照每五年或每十年劃分為一個(gè)階段的方式有人為切割歷史進(jìn)程的弊端，但從整體上說(shuō)，這樣的劃分為學(xué)界把握西方女性主義理論在中國(guó)的發(fā)展軌跡提供了大致的線索。在幾乎所有研究此課題的學(xué)者中，都會(huì)提及一個(gè)重要事件，那就是于1995年在北京召開(kāi)的聯(lián)合國(guó)第四次世界婦女大會(huì)。我們很難忽視或低估這一事件對(duì)于中國(guó)女性研究的促進(jìn)作用，因?yàn)樗烧雒妫泽w制化的方式喚醒了國(guó)人的性別意識(shí)，把中國(guó)的性別研究推向了“”和“繁盛”。今年是這次大會(huì)在中國(guó)召開(kāi)之后的第20個(gè)年頭，人類(lèi)社會(huì)也已經(jīng)邁進(jìn)21世紀(jì)的第二個(gè)十年，因此，我們有必要回顧世紀(jì)之交以及之后女性主義在中國(guó)出現(xiàn)的新趨勢(shì)、新關(guān)注，總結(jié)目前達(dá)成的一些共識(shí)并據(jù)此思考其未來(lái)的發(fā)展。由于篇幅所限，本文的討論將以中國(guó)文學(xué)文化批評(píng)領(lǐng)域?yàn)橹饕^察點(diǎn)。

一、西方女性主義理論與中國(guó)的本土經(jīng)驗(yàn)

在上世紀(jì)80年代，中國(guó)學(xué)界開(kāi)始了對(duì)于西方文學(xué)批評(píng)理論的大規(guī)模譯介，西方女性主義理論的譯介就是這一浪潮中的重要一支。在世紀(jì)之交，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后，國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)從對(duì)于西方文論的盲目崇拜和單向引進(jìn)發(fā)展到冷靜的反思階段，其中重要的內(nèi)容集中在西方文論的中國(guó)本土化問(wèn)題。僅就國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金而言，有關(guān)西方文論本土化的課題共立項(xiàng)12項(xiàng)，其中重大項(xiàng)目1項(xiàng)（“二十世紀(jì)域外文論的本土化研究”，2012年），重點(diǎn)項(xiàng)目2項(xiàng)，一般項(xiàng)目3項(xiàng)，青年項(xiàng)目3項(xiàng)，后期資助項(xiàng)目3項(xiàng)。可以說(shuō)，反思西方理論在中國(guó)的適用性并思考中國(guó)在相關(guān)論域的推進(jìn)方式，成為近年國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注的重要學(xué)術(shù)命題。除了上述宏觀背景之外，女性研究的學(xué)者尤為關(guān)注西方女性主義理論在中國(guó)的本土化問(wèn)題，這不僅僅是因?yàn)槲鞣脚灾髁x理論同西方文明不同歷史階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)，而且它源于女性對(duì)于自身的存在以及對(duì)于自己與他人、自己與社會(huì)關(guān)系的思考，這是因?yàn)樾詣e的問(wèn)題總是同人的存在根本相關(guān)，討論性別問(wèn)題時(shí)無(wú)法不與自己身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，所以，國(guó)內(nèi)女性研究學(xué)者對(duì)于把西方女性主義理論應(yīng)用于解釋或指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)實(shí)可能出現(xiàn)的問(wèn)題是有警覺(jué)的。如果說(shuō)在上世紀(jì)八九十年代，“來(lái)自西方女性主義理論的外在沖擊力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們內(nèi)在自發(fā)的省悟力”〔3〕，那么，進(jìn)入21世紀(jì)之后，國(guó)內(nèi)學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始陸續(xù)反思西方女性主義理論在中國(guó)譯介和傳播之后產(chǎn)生的問(wèn)題以及相應(yīng)的解決方案，思考如何才能讓西方文論更為有效地應(yīng)用于我國(guó)的學(xué)術(shù)研究，解決西方理論在中國(guó)的水土不服問(wèn)題。

由于女性主義理論的跨學(xué)科特質(zhì)，也由于性別問(wèn)題的社會(huì)屬性，我國(guó)學(xué)者對(duì)于西方女性主義理論本土化的研究首先在社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和歷史學(xué)領(lǐng)域展開(kāi)，然后蔓延到教育學(xué)、文學(xué)和文化批評(píng)等領(lǐng)域。浙江省社會(huì)科學(xué)院王金鈴主編的《女性社會(huì)學(xué)的本土研究與經(jīng)驗(yàn)》（2002年）、天津師范大學(xué)杜芳琴的文集《婦女學(xué)和婦女史的本土探索：社會(huì)性別視角和跨學(xué)科視野》（2002年）以及余寧平、杜芳琴主編的《不守規(guī)矩的知識(shí)：婦女學(xué)的全球與區(qū)域視界》（2003年）都是這一領(lǐng)域早期的探索，其中后者試圖審視婦女學(xué)的跨學(xué)科特質(zhì)，并通過(guò)分析一些個(gè)案呈現(xiàn)女性研究在全球不同區(qū)域關(guān)注問(wèn)題和研究方法的差異。2004年，美國(guó)密歇根大學(xué)華人學(xué)者王政發(fā)表文章《婦女學(xué)的全球化與本土化》①，分析了在美國(guó)高等教育以及科學(xué)研究中婦女學(xué)全球化的內(nèi)涵，并期待其經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)χ袊?guó)學(xué)界有所啟發(fā)。她以斯皮瓦克（G. C. Spivak）的女性主義理論為例，說(shuō)明斯皮瓦克對(duì)于自己在美國(guó)文化中的精英地位時(shí)刻保持警醒，并深刻關(guān)注到了以跨國(guó)資本運(yùn)作為主要特征的后殖民社會(huì)中性別關(guān)系的特征以及出現(xiàn)的新問(wèn)題，作者因此提醒國(guó)內(nèi)學(xué)者不能盲目認(rèn)同西方理念和價(jià)值觀念，而應(yīng)該正視中國(guó)在實(shí)施市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系發(fā)生的新變化，從而以大多數(shù)婦女的經(jīng)歷建構(gòu)知識(shí)體系。針對(duì)如何建構(gòu)中國(guó)女性批評(píng)話語(yǔ)的問(wèn)題，北京大學(xué)賀桂梅通過(guò)考察中國(guó)女性文學(xué)的興起所借助的三種西方理論資源――新啟蒙主義話語(yǔ)、西方女性主義理論以及女性話語(yǔ)，指出后者是中國(guó)女性文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)中被遺忘的重要資源，她因此主張只有將“女性問(wèn)題納入更為開(kāi)放的歷史/現(xiàn)實(shí)視野之中，在主體身份多樣性――諸如階級(jí)、民族、世代等――之間尋求適度的結(jié)合點(diǎn)”〔4〕，才是走出文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)批評(píng)困境的有效方式。那么，中國(guó)的研究者如何把西方女性主義理論同言說(shuō)自己的女性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，亦即西方女性主義理論的本土化到底有怎樣的內(nèi)涵，自然成為需要深入思考的問(wèn)題之一。上海大學(xué)董麗張，“在理想的層面上，女性主義的‘本土化’，應(yīng)該意味著對(duì)本土女性生存經(jīng)驗(yàn)特殊性的尊重與挖掘，意味著尋找女性本土言說(shuō)方式的嘗試，也意味著在對(duì)抗傳統(tǒng)的菲勒斯文化基礎(chǔ)上，又試圖擺脫西方女性主義‘母親’的雙重叛逆的開(kāi)始。”〔5〕作者主張，中國(guó)學(xué)界在利用西方女性主義為參照系逐漸開(kāi)始觀照自身之后，必須檢視中國(guó)特有的文化空間和經(jīng)濟(jì)地域，從而為女性主義的后續(xù)發(fā)展提供本土的思想資源。上述主張已經(jīng)清晰地勾勒出了異質(zhì)文化與本土文化之間的辯證關(guān)系，繼而，尋找并言說(shuō)女性書(shū)寫(xiě)的特質(zhì)就自然成為學(xué)界另一關(guān)注點(diǎn)。南京師范大學(xué)楊莉馨著重研究了西方女性主義理論影響之下中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展，指出中國(guó)的女性主義文學(xué)研究“較為欠缺對(duì)‘女性美學(xué)’，女性思維與想象的獨(dú)特性，女性對(duì)題材、主題、意象、語(yǔ)言、文體等的處理與女性生理、社會(huì)性別之間關(guān)系問(wèn)題的深入思考”〔6〕，她因此主張?jiān)诶梦鞣脚灾髁x的思想資源時(shí)應(yīng)該注意挖掘中國(guó)本土的性別研究資源。上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的周樂(lè)詩(shī)同樣把研究的重點(diǎn)置于中國(guó)女性文學(xué)，她認(rèn)為，無(wú)論是從影響研究的角度還是從平行研究的角度出發(fā)，在文學(xué)批評(píng)中應(yīng)用西方女性主義理論都具有可行性，但是，“我們既應(yīng)該避免把本土性別理論當(dāng)作西方理論的附屬部分，把本土當(dāng)成西方理論的試驗(yàn)場(chǎng)，也應(yīng)避免以本土理論去對(duì)抗西方理論，以自己的經(jīng)驗(yàn)去否定他人的結(jié)論”。〔7〕

上述研究表明，我國(guó)學(xué)者對(duì)于單向引進(jìn)西方女性主義理論的做法已經(jīng)有所反思，對(duì)于套用西方女性主義理論解釋中國(guó)現(xiàn)實(shí)或從事文學(xué)文化批評(píng)可能產(chǎn)生的問(wèn)題已有所認(rèn)識(shí)，于是，建構(gòu)女性主義的中國(guó)話語(yǔ)成為學(xué)界新的關(guān)注點(diǎn)。雖然截至目前，有所建樹(shù)并切實(shí)可行的方法仍然有限，但是，上述研究充分顯示出中國(guó)學(xué)者已經(jīng)形成了某種學(xué)術(shù)自覺(jué)，并試圖避免對(duì)于西方理論的盲目認(rèn)同。綜合現(xiàn)有研究來(lái)看，西方女性主義同中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位主要反映在以下兩個(gè)方面：

第一，西方女性主義（尤其是女性主義的第一、二次浪潮）是以女性解放運(yùn)動(dòng)的形式首先出現(xiàn)并繼而伴隨理性思考而形成的，它源于女性對(duì)于性別平等的訴求及相應(yīng)的社會(huì)實(shí)踐；而在中國(guó)，女性在政治上的地位一直受到法律保護(hù)，雖然作為個(gè)體的女性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中仍然會(huì)遭遇性別歧視現(xiàn)象，但從社會(huì)整體上看，沒(méi)有形成類(lèi)似西方的大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動(dòng)。因此，有學(xué)者主張，“中國(guó)女性主義的成長(zhǎng)從一開(kāi)始就沒(méi)有往獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的方向發(fā)展，這既是一種生存策略設(shè)計(jì)的需要，也體現(xiàn)了以群體為本位的文化特點(diǎn)。”〔8〕中國(guó)女性主義是否擁有有意識(shí)的生存策略，這一點(diǎn)尚有待討論，不過(guò)，中國(guó)女性主義的緣起和根本訴求同西方女性主義有所差異，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。如果說(shuō)，源于女權(quán)運(yùn)動(dòng)的西方女性主義，尤其是以在大學(xué)開(kāi)設(shè)的女性研究課程以及為此撰寫(xiě)和編寫(xiě)的各類(lèi)著作和教材為主要成果，其最初的重要目標(biāo)之一（也是最顯著而直接的作用之一）就是用理論指導(dǎo)女性解放運(yùn)動(dòng)以及女性的社會(huì)實(shí)踐參見(jiàn)Michael Groden， Martin Kreiswirth， and Imre Szeman， eds.， The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism， 2nd ed.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2005：300.，那么，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)女性主義則借助西方女性主義理論在心理和精神層面反觀中國(guó)女性的生存現(xiàn)實(shí)，其最直接而顯著的書(shū)寫(xiě)式呈現(xiàn)就是女性文學(xué)的繁榮。

第二，西方女性主義享有的知識(shí)背景和思想資源同中國(guó)女性主義的有所不同。西方文明有著悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)于人的存在形成了特殊的自識(shí)與反思的思辨模式；而中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)與文化傳統(tǒng)的發(fā)展軌跡、思維模式和知識(shí)體系均有別于西方，漢語(yǔ)語(yǔ)言的文化特質(zhì)不僅造成哲學(xué)方法論上的差異參見(jiàn)馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，趙復(fù)三譯，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年，39-41頁(yè)。，而且也導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)方法的差異。參見(jiàn)葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，1992年，3-13頁(yè)。西方女性主義在上世紀(jì)60年代之后的發(fā)展背景是西方后結(jié)構(gòu)主義的大氛圍，在“反思西方知識(shí)體系”以及反對(duì)各種形式的霸權(quán)思維的背景之下，“女權(quán)主義學(xué)者對(duì)男性中心文化的批判同西方學(xué)術(shù)思潮主流沒(méi)有邏輯上的矛盾”〔9〕，這些是構(gòu)成女性主義在西方知識(shí)界得以發(fā)展的重要因素。相比之下，女性主義理論在中國(guó)很難獲得突破，“最大的難點(diǎn)不僅在于女性學(xué)者缺少學(xué)科建設(shè)的物質(zhì)資源，更重要的是要想在身處缺乏批判精神和獨(dú)立精神的學(xué)術(shù)界異軍突起，對(duì)女性學(xué)者來(lái)說(shuō)是對(duì)自身的學(xué)術(shù)和精神力量的巨大挑戰(zhàn)”。〔10〕

有鑒于此，在文學(xué)文化批評(píng)中簡(jiǎn)單套用西方女性主義理論必然會(huì)出現(xiàn)吊詭之處。審視西方女性主義影響下的中國(guó)文學(xué)和文化批評(píng)，時(shí)常會(huì)看到大量借用西方理論術(shù)語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的闡釋，一些研究者不顧這些術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生的西方語(yǔ)境，把針對(duì)某一西方文化現(xiàn)象和文學(xué)傳統(tǒng)而提出的觀察視角當(dāng)作具有普遍適用性的理論應(yīng)用于中國(guó)文學(xué)作品的闡釋，動(dòng)輒就是要挑戰(zhàn)、反叛或顛覆性別秩序，濫用“父權(quán)制”“性別政治”“厭女”“他者”“邊緣化”“沉默”“缺席”“鏡像”“戀母情結(jié)”等西方女性主義批評(píng)中的術(shù)語(yǔ)，對(duì)于文學(xué)作品中女性身體的呈現(xiàn)也沿用西方文化中關(guān)于女性身體的文化隱喻，這樣做的結(jié)果造成對(duì)于文本單一維度的、高度政治化的解讀，也必然會(huì)忽視作品的美學(xué)價(jià)值。有學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，如果運(yùn)用西方的性別批評(píng)理論討論中國(guó)古代的性屬問(wèn)題，“很有可能要面對(duì)‘以西格中’、‘以今律古’的質(zhì)疑和拷問(wèn)”。〔11〕更何況，“性別并不是文學(xué)的結(jié)構(gòu)性因素”〔12〕，強(qiáng)行運(yùn)用女性主義批評(píng)視角并不能增加對(duì)于文學(xué)文化作品的闡釋力度，也難以還原文本的文學(xué)性，因此需要我們著意警惕和避免。

二、女性主義批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展對(duì)策

西方女性主義理論引進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)界已經(jīng)30余年，在最初單一引介的階段中，“我們很容易將西方女性主義理論簡(jiǎn)單化為一種現(xiàn)實(shí)解決方案。……女性主義無(wú)形中便是以西方女性主義參照系的存在來(lái)取代自己的思考，以現(xiàn)成話語(yǔ)的消費(fèi)來(lái)消解自己的話語(yǔ)創(chuàng)造，其知識(shí)生產(chǎn)的力不從心可見(jiàn)一斑”。〔13〕那么，如何才能發(fā)展出自己的女性主義學(xué)術(shù)話語(yǔ)，提高知識(shí)生產(chǎn)的能力和水平，如何在性別研究領(lǐng)域做出中國(guó)學(xué)界的獨(dú)特貢獻(xiàn)，女性主義批評(píng)在中國(guó)未來(lái)將如何發(fā)展，這些問(wèn)題必須得到認(rèn)真討論和研究。要有效建構(gòu)女性主義的中國(guó)話語(yǔ)，需要對(duì)中國(guó)的性別問(wèn)題本身有較為全面的把握，并能夠據(jù)此展開(kāi)理論層面的言說(shuō)。為此，筆者提出以下思考：

第一，我們不應(yīng)該過(guò)分強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗(yàn)的特殊性，因?yàn)檫@會(huì)遮蔽女性問(wèn)題在世界范圍內(nèi)的共性，也會(huì)割裂女性主義在全球的發(fā)展。由于女性主義理論同女性自身的存在密切相關(guān)，其研究的問(wèn)題針對(duì)女性生活的不同側(cè)面，而女性生活的主要內(nèi)容具有跨地域、跨文化的相似性，所以，某一地域或文化中產(chǎn)生的女性主義理論可以為其他地域或文化的女性提供經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該看到，女性主義在全球范圍內(nèi)的發(fā)展極不平衡，一些發(fā)達(dá)國(guó)家的女性主義已經(jīng)進(jìn)入第三次浪潮的女性理論建構(gòu)階段，而在某些欠發(fā)達(dá)地區(qū)和文化中，女性主義第一次浪潮中提出的某些政治訴求還尚未實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍灾髁x理論才具有更為突出的借鑒性、參照性、互補(bǔ)性。在19世紀(jì)末，梁?jiǎn)⒊鴮?duì)中國(guó)的性別不平等現(xiàn)象多有洞察，主張女性必須接受教育并謀求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，其社會(huì)地位才能得到提升。他堅(jiān)信“女學(xué)最盛者，其國(guó)最強(qiáng)”，于1897年協(xié)助經(jīng)元善創(chuàng)辦上海經(jīng)正女學(xué)堂，并親自撰寫(xiě)了學(xué)堂章程。這樣的觀察和舉措同西方女性主義早期的理論和實(shí)踐不謀而合，瑪麗?沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）早在18世紀(jì)末就曾專門(mén)討論過(guò)女性同男性一樣接受?chē)?guó)民教育的重要性參見(jiàn)Mary Wollstonecraft， A Vindication of the Rights of Woman （1792）， London： Penguin Books， 2004：105-113.；而比梁?jiǎn)⒊?0年之后，維吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）也曾設(shè)想如果女人擁有一間屬于自己的屋子并且每年有500英鎊的收入可以支配，那么，女性就可以如男性一樣自由地寫(xiě)作。參見(jiàn)Virginia Woolf， A Room of Ones Own（1928）， London： Penguin Books， 2004：97. 然而，女性接受教育這一訴求在一些國(guó)家至今仍未能實(shí)現(xiàn)，巴基斯坦的馬拉拉?優(yōu)素福?扎伊還在為上學(xué)而險(xiǎn)些付出生命的代價(jià)，她于2014年獲頒諾貝爾和平獎(jiǎng)，說(shuō)明在當(dāng)今世界，女童接受學(xué)校教育仍然是需要為之奮斗的理想。因此，我們不應(yīng)該過(guò)分夸大地域的特殊性，要看到女性主義在全球面臨的一些共同問(wèn)題，“雖然每個(gè)‘本土’的具體情況都不盡相同，但是全球資本主義經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在邏輯及其在全球的擴(kuò)張使得非西方國(guó)家面臨許多共同的問(wèn)題。”〔14〕因此，我們應(yīng)該充分利用現(xiàn)有的女性主義理論資源觀察并指導(dǎo)不同地區(qū)的女性主義實(shí)踐，與此同時(shí)，也通過(guò)審視世界不同地域和文化女性面臨的不同問(wèn)題而進(jìn)一步完善女性主義理論。女性主義在歷史上發(fā)展出了不同流派，雖然這些流派的研究方法和主要關(guān)注點(diǎn)不盡相同，但是，它們?nèi)匀环窒砉餐睦碚撉疤岷湍承┕餐难芯繂?wèn)題有學(xué)者分析指出，英美女性主義和法國(guó)女性主義這個(gè)區(qū)分具有很大的誤導(dǎo)性，實(shí)際上，二者均把“女性美學(xué)”置于分析的首位，均同時(shí)冒著“生理決定論”的風(fēng)險(xiǎn)。參見(jiàn)Raman Selden， Peter Widdowson， and Peter Brooker， A Readers Guide to Contemporary Literary Theory， 4th ed.， London： Prentice Hall， 1997：130.，這恰恰增強(qiáng)了女性主義理論在異質(zhì)土壤的適應(yīng)性。

第二，海外華人學(xué)者和海外漢學(xué)家的研究為我們提供了一些可資借鑒的研究范例。關(guān)于更多國(guó)外學(xué)者對(duì)于中國(guó)女性所做的研究，參見(jiàn)王政《國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)婦女和社會(huì)性別的研究現(xiàn)狀》，《山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1997年4期，47-51頁(yè)；Gail Hershatter：《20世紀(jì)90年代歐美的中國(guó)婦女研究》，荒林主編：《中國(guó)女性主義》（2006年春季卷），廣西師范大學(xué)出版社，2006年，77-89頁(yè)；劉霓、黃育馥：《國(guó)外中國(guó)女性研究：文獻(xiàn)與數(shù)據(jù)分析》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年。這些學(xué)者在海外接受了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，培養(yǎng)的思維方式、研究方法和學(xué)術(shù)話語(yǔ)更容易被西方學(xué)界接受，加上他們往往占有研究資料上的便利，因此，他們的研究較容易被西方學(xué)界所接受，這為國(guó)內(nèi)學(xué)者向世界分享中國(guó)女性的生活經(jīng)驗(yàn)、梳理中國(guó)女性文化的特質(zhì)、介紹我國(guó)女性研究成果方面提供了經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)，一些海外華人學(xué)者和海外漢學(xué)家用英語(yǔ)撰寫(xiě)的研究成果被譯成漢語(yǔ)，繼而在國(guó)內(nèi)出版，為國(guó)內(nèi)學(xué)界注入了一股清新的學(xué)術(shù)空氣，其中以劉東主編的“海外中國(guó)研究叢書(shū)”（鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)和江蘇人民出版社聯(lián)合出版）的各子系列以及季進(jìn)、王堯主編的“海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究譯叢”（上海三聯(lián)書(shū)店出版）中的譯作為突出代表。此處僅舉數(shù)例加以說(shuō)明：賀蕭（Gail B. Hershatter）的《危險(xiǎn)的愉悅：20世紀(jì)上海的妓問(wèn)題與現(xiàn)代性》（Dangerous Pleasures： Prostitution and Modernity in TwentiethCentury Shanghai， 1997；韓敏中、盛寧譯，2003年）在西方批評(píng)理論（尤其是斯皮瓦克的“下屬群體”概念）的視野下，研讀大量史料（報(bào)章公開(kāi)報(bào)道的新聞、妓院的管理?xiàng)l例、警察審訊記錄、醫(yī)生撰寫(xiě)的性病調(diào)查報(bào)告等），以期對(duì)上海這一群體做出較為客觀、真實(shí)的呈現(xiàn)；高彥頤（Dorothy Ko）的《閨塾師：明末清初的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in SeventeenthCentury China， 1995； 李志生譯，2005年）結(jié)合明末清初的坊刻、名妓文化、家居倫理等考察了明末清初中國(guó)江南較為寬松的性別秩序，修正了把中國(guó)性別秩序刻板化的思維定勢(shì)。高彥頤的另一部著作《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》（Cinderellas Sisters： A Revisionist History of Footbinding， 2005；苗延威譯，2009年）則以三寸金蓮為著眼點(diǎn)，考察了纏足的源頭與流變，分析了女性身體在中國(guó)文化中承載的文化隱喻和倫理價(jià)值。可以看出，上述研究成果的著眼點(diǎn)都很小，研究者并未被現(xiàn)有觀點(diǎn)所束縛，而是在研究過(guò)程中借助第一手資料，做了扎實(shí)的實(shí)證考據(jù)，論述過(guò)程很有說(shuō)服力，因此常能做出有創(chuàng)見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)。這樣的研究視角、研究方法以及學(xué)術(shù)理路對(duì)我國(guó)的性別研究當(dāng)有所啟示，成為除西方批評(píng)理論本身之外的另一種鏡像，促使我們反觀自己的研究理路，思考如何做出真正有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究。

第三，在文學(xué)文化批評(píng)中，我們應(yīng)強(qiáng)化閱讀體驗(yàn)在批評(píng)中的重要性，而非首先揮舞各種“主義”的大棒，應(yīng)以問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，而非批評(píng)概念為先導(dǎo)，應(yīng)以增強(qiáng)對(duì)于文本的理解為目標(biāo)，而非視追求學(xué)術(shù)熱點(diǎn)為時(shí)尚，這樣就能避免文學(xué)文化批評(píng)中生搬硬套西方女性主義理論的現(xiàn)象。既然學(xué)界認(rèn)識(shí)到西方女性主義理論同中國(guó)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)實(shí)踐之間有不同方面的差距和錯(cuò)位，那么，盲目套用女性主義理論解讀文學(xué)文本勢(shì)必導(dǎo)致平面化的闡釋，甚至是對(duì)于原作的曲解。這個(gè)問(wèn)題涉及到文學(xué)批評(píng)的基本功能以及作用，也涉及到文學(xué)理論的社會(huì)意義，在各種批評(píng)流派紛爭(zhēng)的20世紀(jì)后半葉一直持續(xù)引發(fā)理論家思考。文學(xué)理論“是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類(lèi)問(wèn)題的研究”〔15〕，常常已經(jīng)對(duì)于某一現(xiàn)象、某一關(guān)系、某一情景做出了解釋，套用理論解讀文本因此就預(yù)設(shè)了結(jié)論，接受了理論原有的前提，研究本身充其量只是為原有的理論增加了另一個(gè)例證。“批評(píng)是一條要走的路，而不是一個(gè)要被命名的目的地。”〔16〕如果從閱讀體驗(yàn)出發(fā)，從文本中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，然后借助不同的理論分析問(wèn)題，就能找到解決問(wèn)題的方法，或者對(duì)于原有的問(wèn)題做出新的洞察。周小儀認(rèn)為，中國(guó)在建構(gòu)現(xiàn)代性的過(guò)程中，自然而然地把西方的理論概念視作放之四海而皆準(zhǔn)的真理，這樣的傾向也決定了中國(guó)知識(shí)分子把西方的文學(xué)批評(píng)理論看作是“一種解讀文學(xué)的普遍有效的手段，對(duì)其意識(shí)形態(tài)特征視而不見(jiàn)，更不要說(shuō)對(duì)其地域性、階級(jí)性、民族性的分析和認(rèn)識(shí)”。〔17〕但實(shí)際上，“普遍性的文學(xué)概念不過(guò)是一種理論幻想”〔18〕，研究者必須在具體情境中綜合分析文學(xué)作品的各種元素，才能發(fā)現(xiàn)其意義和價(jià)值。《重讀中國(guó)女性生命故事》（2012年）的三位編者季家珍（Joan Judge）、胡纓和游鑒明在著作序言中回顧了她們研究女性傳記文學(xué)的初衷①：中國(guó)最早關(guān)于女子生平的傳記是公元前32年劉向的《列女傳》，那么，這是否是中國(guó)古代關(guān)于女的唯一規(guī)范？中國(guó)女性自己書(shū)寫(xiě)的傳記可以追溯到何時(shí)？又是以何種形式出現(xiàn)的？女性自己書(shū)寫(xiě)的傳記同男性為女人所做的傳記對(duì)于女性生活的呈現(xiàn)有何不同？體現(xiàn)了怎樣不同的社會(huì)價(jià)值和性別秩序？她們正是從這些問(wèn)題出發(fā)，尋找史料，確定閱讀方法，并逐漸梳理出中國(guó)女性傳記的發(fā)展脈絡(luò)和承載形式，她們據(jù)此做出的研究也因此具有了重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我們不妨在文學(xué)文化批評(píng)中更多從這樣的思路出發(fā)開(kāi)始研究，對(duì)文學(xué)作品做出真正有洞察的理解，當(dāng)年所說(shuō)“多研究些問(wèn)題，少談些主義”的觀點(diǎn)至今仍然有警示作用。

美國(guó)學(xué)者阿里夫?德里克（Arif Dirlik）在談到跨國(guó)資本時(shí)代的理論全球化與本土化的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，曾敏銳地觀察到二者之間的融通。雖然全球化和本土化的概念從根本上形成對(duì)立和互補(bǔ)的雙方，它們相對(duì)于對(duì)方而定義，但是，一些文化現(xiàn)象兼具全球與本土的特質(zhì)，成為“全球本土”（glocal）的不同構(gòu)型。〔19〕他進(jìn)一步如下闡明了本土與全球的關(guān)系：

在本土敘事意義上的本土保持了一種空間上的具體聯(lián)系，但是作為批評(píng)性概念的本土，其邊界應(yīng)該是開(kāi)放型的（或松懈型的）。當(dāng)代本土本身就是一個(gè)充滿發(fā)明與建構(gòu)的場(chǎng)所，因此只有在解決社會(huì)矛盾的過(guò)程中，即建構(gòu)“構(gòu)成”敘事的過(guò)程中對(duì)它進(jìn)行定義――最簡(jiǎn)單的理由便是現(xiàn)在的本土最終會(huì)被全球代替。〔20〕

也就是說(shuō)，在全球化的背景之下，本土的概念可能僅僅同某一地域相聯(lián)系，而其內(nèi)涵卻在與全球的互動(dòng)中不斷處于發(fā)展和變化的狀態(tài)。就女性主義批評(píng)而言，中國(guó)本土的女性主義一定同全球女性主義的核心命題相關(guān)，也必然會(huì)在應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中生產(chǎn)出新的話語(yǔ)形態(tài)，并繼而成為全球女性主義的組成部分。女性主義理論本土化的邊界是在本土與全球的互動(dòng)中不斷重新劃定的。因此，中國(guó)學(xué)界對(duì)于西方女性主義理論的譯介和研究、對(duì)于西方女性主義理論與中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)之間關(guān)系所做的研究以及對(duì)于有中國(guó)特色的女性主義理論的構(gòu)想，都將通過(guò)新一輪的理論旅行參與到女性主義的全球生產(chǎn)，并介入全球女性主義知識(shí)體系的建構(gòu)。

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篇9

（一）網(wǎng)絡(luò)論壇傳播下女性話語(yǔ)權(quán)存在的問(wèn)題

在網(wǎng)絡(luò)論壇傳播下，女性的話語(yǔ)權(quán)面臨著來(lái)自商業(yè)利益和傳統(tǒng)文化的考驗(yàn)以及自身對(duì)技術(shù)的運(yùn)用等問(wèn)題。

1、商業(yè)利益與傳統(tǒng)文化陳規(guī)的謀和

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播作為大眾媒介的傳播方式之一，其自身并沒(méi)有擺脫商業(yè)化運(yùn)作及其與傳統(tǒng)文化隱蔽的謀和，媒介為了其自身的生存發(fā)展需要不可避免地要服從于商業(yè)利益，而為獲取盡可能大的商業(yè)利益，媒介會(huì)利用女性來(lái)取悅男性，將女性作為“賣(mài)點(diǎn)”來(lái)迎合傳統(tǒng)文化中女性的附屬形象，這是中國(guó)幾千年來(lái)男權(quán)主導(dǎo)的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)今商業(yè)利益共同產(chǎn)生的影響。在市場(chǎng)杠桿的作用下，包括網(wǎng)絡(luò)論壇傳播模式在內(nèi)的媒介信息在涉及女性內(nèi)容時(shí)都會(huì)更多地為人們提供消費(fèi)、消遣而非闡釋、供人娛樂(lè)而非供人作出判斷的報(bào)道，在報(bào)道的形式上也更多地傾向于無(wú)思想深度但卻顯得輕松暢快的故事，營(yíng)造紛繁炫目的視聽(tīng)空間，所謂的“女性之美”在消費(fèi)社會(huì)的結(jié)構(gòu)中被經(jīng)濟(jì)學(xué)法規(guī)所操縱，女性的美幻化成為商品形象。女性話語(yǔ)權(quán)微弱，在男權(quán)傳統(tǒng)禁錮和商業(yè)文化背景下，女性淪為“被看”、“被評(píng)論”、“被審視”的地位。

2、女性缺乏對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使用的掌握

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播是基于網(wǎng)絡(luò)論壇使用技術(shù)的，相對(duì)于傳統(tǒng)媒介形式來(lái)講，它是一種新興的傳播方式，由于受傳統(tǒng)觀念的束縛，女性自身受教育的程度較低，在整個(gè)社會(huì)中的文盲比率較高，這就導(dǎo)致了女性對(duì)新興網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使用的障礙，由此影響到女性對(duì)網(wǎng)絡(luò)論壇傳播方式的接觸和使用，盡管網(wǎng)絡(luò)論壇傳播提供了女性話語(yǔ)權(quán)施展的空間和平臺(tái)，但由于女性在技術(shù)層面的缺位，導(dǎo)致女性在網(wǎng)絡(luò)論壇中的話語(yǔ)權(quán)也存在危機(jī)。

3、女性自身話語(yǔ)權(quán)意識(shí)的缺位

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播可以容納和匯聚不同的聲音，但是由于女性自身缺乏話語(yǔ)權(quán)意識(shí)導(dǎo)致了女性在信息傳播中依然處于被動(dòng)地位，性別不平等的傳統(tǒng)文化評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)滲透于社會(huì)的各個(gè)層面，受此濡染的女性受眾在網(wǎng)絡(luò)使用和表達(dá)上缺乏理性的反思，網(wǎng)絡(luò)論壇傳播模式下信息把關(guān)的缺失使得信息內(nèi)容過(guò)于蕪雜，圖片和視頻等側(cè)重視覺(jué)感官傳播的方式也有意刻畫(huà)女性形象的“誘惑力”，女性的身體作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下文化消費(fèi)的一種特殊符號(hào)充斥在網(wǎng)絡(luò)傳播中，以女性身體形成的對(duì)男性的“性”吸引和從屬成為主旨，這就使得女性對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)的重塑意識(shí)逐漸消弭，也在無(wú)形中強(qiáng)化了傳統(tǒng)的男權(quán)文化，從某種意義上講，這種狀況使男女之間話語(yǔ)權(quán)不平等的鴻溝進(jìn)一步拉大，女性在網(wǎng)絡(luò)論壇傳播的平臺(tái)下獲取了表達(dá)資格，但是這種表達(dá)未能形成應(yīng)有的影響力，這種表達(dá)還不足以改變兩性不平衡的狀況，甚至在某些方面反而強(qiáng)化了傳統(tǒng)社會(huì)中對(duì)女性的刻板印象，網(wǎng)絡(luò)論壇傳播的這些弊端反映了產(chǎn)生于傳統(tǒng)媒介環(huán)境的新興媒介傳播方式在維護(hù)女性話語(yǔ)權(quán)上的不足。

（二）解決傳媒語(yǔ)境下兩性話語(yǔ)權(quán)差距的對(duì)策建議

話語(yǔ)權(quán)的積累是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果，它的形成與知識(shí)和實(shí)踐有關(guān)［1］，媒介傳播的過(guò)程也是一個(gè)建構(gòu)傳播文化和權(quán)威性的過(guò)程，信息傳播由于男權(quán)中心文化的存在而處于不自由和不平衡的狀態(tài)，這種不自由和不平衡具有隱秘性，因此，要改變媒介中的女性地位，必須建立強(qiáng)有力的女性文化，以文化為后盾，提高傳播參與者的素養(yǎng)和女性意識(shí)以及女流的活躍度。具體對(duì)策包括以下三個(gè)方面：

1、建立強(qiáng)有力的女性文化

文化是一切統(tǒng)治秩序的基礎(chǔ)，媒介是文化的載體，也是文化的作用者，隨著媒介在社會(huì)中日益廣泛的運(yùn)用，媒介與文化現(xiàn)象產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系機(jī)制并形成了嶄新的文化形態(tài)，媒介文化的塑造制約著人們對(duì)世界的理解，這些影響也波及受眾對(duì)女性的態(tài)度和女性地位的獲得，因而，媒介中的女性地位問(wèn)題也應(yīng)該被視為一種文化現(xiàn)象。如何在新的媒介環(huán)境下建立自己的女性文化、如何利用新技術(shù)的發(fā)展來(lái)推進(jìn)女性文化的發(fā)展是一個(gè)值得深度思考的問(wèn)題，傳統(tǒng)男權(quán)文化單向控制的局面在以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介環(huán)境下已不復(fù)存在，新興媒介有其互動(dòng)性和開(kāi)放性，女性文化可以借助新媒介使傳統(tǒng)的單向性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行耘c女性的平衡。建構(gòu)新的女性文化需要媒體的不懈努力，媒體可以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，挖掘中國(guó)女性文化中的積極成分，有效借鑒西方女性文化成果，在自主和平等的基礎(chǔ)上形成適合中國(guó)女性的、積極向上的女性文化。

2、提高媒介傳播者和受眾的媒介素養(yǎng)

媒介素養(yǎng)涵蓋兩個(gè)層面的含義：一是受眾對(duì)于媒介的認(rèn)知和媒介知識(shí)，二是媒介傳播者對(duì)于自身職業(yè)的認(rèn)識(shí)和職業(yè)精神。［2］提高媒介語(yǔ)境下的女性地位，需要切實(shí)從這兩方面入手，只有從整體上提高了媒介參與者的媒介素養(yǎng)，才能提高女性的地位，使女性話語(yǔ)權(quán)得到釋放。

從受眾角度看，我們將其劃分為兩個(gè)部分：男性受眾和女性受眾。男性受眾應(yīng)該從接受和尊重女性文化的角度考慮，摒除將媒介作為傳播男性文化霸權(quán)載體的思想觀念，力求在新的媒介環(huán)境中與女性建立一種和諧平衡的關(guān)系。女性受眾應(yīng)該提高自身的權(quán)利主體意識(shí)，充分認(rèn)識(shí)到自身所處的尷尬境地，清醒認(rèn)識(shí)男性文化的統(tǒng)治，逐漸消除對(duì)男性的依賴，從自身角度出發(fā)，建立屬于自己的女性文化，主動(dòng)運(yùn)用多種媒介形式和手段傳播自己的思想，爭(zhēng)取足夠的話語(yǔ)權(quán)表達(dá)。

從媒介從業(yè)者角度講，應(yīng)該改變利益至上的觀點(diǎn)，摒除將女性作為獲取商業(yè)利益的工具，媒介的傳播內(nèi)容應(yīng)客觀地服務(wù)于廣大受眾，提高信息質(zhì)量，建立和諧的媒介環(huán)境，還女性與男性同等的話語(yǔ)權(quán)力，媒介從業(yè)者應(yīng)該看到社會(huì)整體平衡發(fā)展的重要性以及女性話語(yǔ)權(quán)缺失的不良影響，提高自身的責(zé)任意識(shí)，為良性話語(yǔ)權(quán)的平衡表達(dá)做出努力，另外，社會(huì)應(yīng)該鼓勵(lì)女性媒介從業(yè)者的職業(yè)發(fā)展，掃除兩性在媒體從業(yè)人員地位上的不平等，讓女性作為信息傳遞的主體爭(zhēng)取和發(fā)揮更大、更強(qiáng)的話語(yǔ)表達(dá)權(quán)。

3、提高女性意識(shí)和女性信息交流的活躍度

提高女性意識(shí)最重要的是需要女性的參與，這要求不僅僅有良好的女性文化和相對(duì)自由的傳播環(huán)境，更要有廣泛的女性群體參與到文化建構(gòu)和信息傳播的實(shí)際行動(dòng)中，只有女性真正參與到維護(hù)自身權(quán)利的行動(dòng)中來(lái)才能使文化建構(gòu)和媒介使用獲得現(xiàn)實(shí)意義。

篇10

女子教育觀念的形成始于先秦，經(jīng)歷兩漢和唐朝的發(fā)展，直至明末清初才基本成熟，這種目的性、指向性極強(qiáng)的女子教育觀對(duì)整個(gè)封建社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)形成了相對(duì)完備的教育思想體系，劉向《列女傳》所樹(shù)立的各類(lèi)才華超群的婦女典范即為后代女子教育所推崇的標(biāo)尺。“言行儀表符合封建禮儀道德的母親，用以教育后代，以興教化：行為儀表，言則中義，養(yǎng)子孫，以漸教化，即成以德，致其力業(yè)。”①

中國(guó)古代的女子教育十分有特色。首先體現(xiàn)在教材上。女子教育有一套比較系統(tǒng)的教材。“中古女學(xué)諸書(shū)，失傳已久。自片語(yǔ)散見(jiàn)六經(jīng)諸子外，以班昭《女誡》為最先，劉向《列女傳》，鄭氏《女孝經(jīng)》《女訓(xùn)》《閫范》《女范》各有發(fā)明，近世藍(lán)鹿洲采輯經(jīng)史子集為婦人法式者，謂之《女學(xué)》，頗稱詳贍。”②其次體現(xiàn)在技藝上。技藝教育主要是女紅，包括紡織、漿染等。女紅伴隨女子一生，對(duì)社會(huì)生活有著巨大影響。第三是女子的德育。這主要是女德和母德教育，即如何做賢淑女子和賢惠母親的教育。作為研究清代女性的最好參考書(shū)――《紅樓夢(mèng)》。一定意義上反映了清代上層社會(huì)中女子生活和文化教育現(xiàn)象。

一，“書(shū)里書(shū)外”看清代貴族女子文化教育觀念

(一)《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)出的女子教育觀念

《紅樓夢(mèng)》以賈府為一個(gè)社會(huì)縮影，展示了清朝社會(huì)的各個(gè)方面，作品中最具特色的是幾百個(gè)性格各異的女子形象，《紅樓夢(mèng)》中，處于封建貴族階級(jí)的小姐，如林黛玉、薛寶釵、史湘云、元、迎、探、惜四姐妹等皆是飽讀詩(shī)書(shū)、多才多藝的女子，“自與別個(gè)不同”③。由此可見(jiàn)，在賈府中，無(wú)論貴族小姐還是丫鬟奴仆，或多或少都能受到讀書(shū)、習(xí)字、做詩(shī)等文化熏陶。

《紅樓夢(mèng)》第二回“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”就提到古代封建家庭中，家長(zhǎng)對(duì)女子讀書(shū)的關(guān)注。“因史老夫人極愛(ài)孫女，都跟在祖母這一邊讀書(shū)，聽(tīng)得個(gè)個(gè)都不錯(cuò)。”④第三回，黛玉初進(jìn)賈府，鳳姐便關(guān)心她的學(xué)習(xí)：“妹妹幾歲了？可也上過(guò)學(xué)？”⑤黛玉往王夫人處探望，王夫人囑咐黛玉：“你三個(gè)姊妹都極好，以后一處念書(shū)識(shí)字學(xué)針線。……”⑥賈母初見(jiàn)黛玉之后，也問(wèn)起黛玉念何書(shū)，黛玉答道：“只剛念了《四書(shū)》。”⑦就連“愚頑怕讀文章”⑧的寶玉，見(jiàn)了黛玉也要先問(wèn)：“妹妹可曾讀書(shū)？”⑨除去黛玉這一中心人物不論，即便是文中著墨不多的李紈之父，雖認(rèn)為“女子無(wú)才便是德”，卻也讓自己的女兒念了些《四書(shū)》《列女傳》《賢媛集》，認(rèn)得幾個(gè)字。在元春省親一回中有記敘：“寶釵、黛玉諸姐妹”每人新書(shū)一部、寶研一方。⑩

《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)的賦詩(shī)、海棠結(jié)社、怡紅行令、瀟湘論文的情景，便是清代貴族女子文化活動(dòng)的生動(dòng)寫(xiě)照。由此窺見(jiàn)一斑，在中國(guó)古代貴族社會(huì)，女子讀書(shū)無(wú)疑被視為十分重要的一件事。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為中國(guó)古代女子社會(huì)地位低下，并無(wú)文化教育而言。其實(shí)對(duì)于女子文化教育問(wèn)題要分情況而定，就整個(gè)男權(quán)社會(huì)而言，女子文化教育確實(shí)是沒(méi)有受到和男子教育相等的待遇，但在女性范圍內(nèi)，中上層的貴族女性比普通勞動(dòng)家庭的女性有更多的機(jī)會(huì)接受文化教育。從許多史料和文學(xué)作品中，我們可以看到，多數(shù)接文化教育的是貴族階層的女性，還有一類(lèi)接文化教育的女性群體是處在社會(huì)底層的青樓女子。下層勞動(dòng)人民中的女子卻很少接觸文化教育，很少見(jiàn)諸于記載，這一類(lèi)群體主要接受的是德育。

(二)關(guān)于貴族女子文化教育的清代社會(huì)實(shí)際情況

濃厚的讀書(shū)和治學(xué)風(fēng)氣貫穿清一朝社會(huì)，無(wú)論是文化傳播還是學(xué)術(shù)研究，其普及和深入程度都顯著超過(guò)前代，這樣的文化氛圍自然也會(huì)影響到生活于其中的女性。在清代，由于名門(mén)望族對(duì)教育、科舉、文學(xué)、藏書(shū)等方面的強(qiáng)烈追求，致使家庭文化氣氛空前濃厚。這樣的社會(huì)風(fēng)尚和家庭氛圍，促進(jìn)了清代女子文化教育的繁榮，加之日趨成熟的教育觀，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的“才女”。據(jù)統(tǒng)計(jì)約僅在康熙一朝就涌現(xiàn)出了4000位女詩(shī)人，其詩(shī)文集“超軼前代，數(shù)逾三千”，形成了中國(guó)女性詩(shī)歌史上最繁盛的時(shí)期。

此外，還產(chǎn)生了像顧太清這樣當(dāng)時(shí)在清朝就十分著名的女詞人。她曾與當(dāng)時(shí)京師的滿漢才女結(jié)集秋紅吟社，聯(lián)吟詩(shī)詞，在中國(guó)女性文學(xué)史上占有舉足輕重的地位。顧太清多才多藝，著作小說(shuō)《紅樓夢(mèng)影》，成為中國(guó)小說(shuō)史上第一位女性小說(shuō)家。

清代的女子文化教育是多方面的，不僅有足不出戶而一舉成名的女詩(shī)人、女詞人，而且在清代以“結(jié)社”的方式也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的女性“知識(shí)分子”。如：清代“江右三大家之一”的著名才子袁枚，作園于江寧小倉(cāng)山下，曰隨園，世稱隨園老人。他曾公開(kāi)招收女弟子數(shù)十人，并親自編輯《隨園女弟子詩(shī)選》，收女弟子28人之詩(shī)。

此外，清代女子還曾創(chuàng)辦文學(xué)團(tuán)體。康熙年間，顧之瓊創(chuàng)建蕉園詩(shī)社，成員主要有顧姒、紫靜儀、朱柔則、林以寧、錢(qián)云儀，史稱“蕉園五子”B11。清中葉，女詩(shī)人張清溪曾創(chuàng)辦清溪吟社，成員均為吳中人，被稱為“吳中十子”B12。這些結(jié)社賦詩(shī)等社會(huì)活動(dòng)，盡管屢遭保守勢(shì)力的抨擊，但也得到過(guò)開(kāi)明士大夫的大力支持，并被當(dāng)時(shí)社會(huì)所認(rèn)可。

清代雖然對(duì)女子的倫理道德禁錮更為嚴(yán)格，但在教育方面有意無(wú)意地瓦解了這種倫理道德意識(shí)，這是教育使人開(kāi)明的客觀結(jié)果，也是歷史進(jìn)程中的必要條件，對(duì)這些貴族女子自覺(jué)或者不自覺(jué)進(jìn)行的文化教育，不僅培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的女性詩(shī)人、詞人，而且在改變教育理念和社會(huì)認(rèn)知方面做出了很大的貢獻(xiàn)。

這些實(shí)際生活中的現(xiàn)象在《紅樓夢(mèng)》中也有反映。如《紅樓夢(mèng)》第27回“秋爽齋偶結(jié)海棠社，蘅蕪苑夜擬題”和第70回“林黛玉重建桃花社，史湘云偶填柳絮詞”。從第27回大觀園中結(jié)詩(shī)社這段描寫(xiě)中，我們還能看出這些女子不僅是建立了一個(gè)結(jié)社賦詩(shī)的“組織”，而且也制定了一系列的“規(guī)章制度”。“黛玉道：‘既然定要起詩(shī)社，咱們都是詩(shī)翁了，先把這些姐妹叔嫂的字樣改了才不俗。’李紈道：‘極是，何不大家起個(gè)別號(hào)，彼此稱呼則雅。’……李紈道：‘立定了社，再定罰約……我一個(gè)社長(zhǎng)自然不夠，必要再請(qǐng)兩位副社長(zhǎng)，一位出題限韻，一位譽(yù)錄監(jiān)場(chǎng)。’”B13

二，貴族女子教育的社會(huì)家庭文化環(huán)境因素

清代社會(huì)中影響女子文化教育的因素來(lái)自三個(gè)方面：首先是皇帝的喜好決定了對(duì)于貴族女子的培養(yǎng)方向。

其一，決定女子的歸屬。貴族女子接受良好的文化教育一大部分原因是為了“入仕”，也就是能選進(jìn)宮當(dāng)“才人”，比如《紅樓夢(mèng)》中賈元春的形象，以及薛寶釵接受教育最初的培養(yǎng)目的就是為了能“充為才人”。皇帝的喜好影響著富貴人家的女性接受文化教育的方向。同時(shí)，皇室對(duì)閨中才嬡也是禮遇有加。如清初著名女詩(shī)人黃皆令的詩(shī)集曾傳入宮廷，致使京城專門(mén)有人來(lái)聘她為女師。

其二，影響女性文學(xué)創(chuàng)作的體裁。《紅樓夢(mèng)》中有關(guān)女性做詩(shī)的描寫(xiě)很多，不論是結(jié)詩(shī)社這種正式場(chǎng)合的做詩(shī)，還是私底下自己做詩(shī)聊以解悶，都產(chǎn)生出大量詩(shī)作。最著名的有《葬花吟》《秋窗風(fēng)雨夕》《五美吟》。那么，文學(xué)形式多種多樣，為什么偏偏出現(xiàn)了這么多的詩(shī)歌，而不是詞、曲、散文等其他形式呢？當(dāng)時(shí)皇帝的喜好和社會(huì)的整個(gè)趨勢(shì)有關(guān)。清代康熙、雍正、乾隆、嘉慶等皇喜好詩(shī)歌，尤其是乾隆，更有中國(guó)詩(shī)歌數(shù)量之冠的美名。他們?cè)?jīng)下令編過(guò)多種詩(shī)歌總集，如著名的《全唐詩(shī)》、《唐宋元明四朝詩(shī)選》等。

其次，有接受文化教育的家庭環(huán)境。有了皇帝的喜好作為引導(dǎo)，還要有培養(yǎng)女子的客觀條件。那么，歷來(lái)都以“私塾”為主要教育方式的女子教育在清代也不例外的成了女性知識(shí)分子成長(zhǎng)的“培土”。但凡有機(jī)會(huì)接觸文化教育的女性以生活于望族或官宦家庭的女性居多。這些小姐們的生活條件較為優(yōu)裕和閑適，她們不用擔(dān)負(fù)繁重的勞動(dòng)，有大把的閑暇時(shí)間讀書(shū)、吟詩(shī)、作畫(huà)。更重要的是出身貴族的女性還生活于良好的文化氛圍之中，無(wú)論是學(xué)習(xí)條件、圖書(shū)條件還是接觸的“教學(xué)資源”都得到家庭很大的幫助。從《紅樓夢(mèng)》對(duì)于貴族小姐的生活場(chǎng)景的描述，我們能夠直觀感受到，這些女性除了自己做些荷包香囊之外，更多的是寫(xiě)詞賦詩(shī)、彈琴作畫(huà)。冼玉清在《廣東女子藝文考?自序》中說(shuō)：“就人事而言，則作者成名，大抵有賴于三者。其一名父之女，少稟庭訓(xùn)，有父兄為之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則聲氣易通。其三令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表?yè)P(yáng)，則流譽(yù)自廣。”B14

最后，男性對(duì)女子教育的觀念的轉(zhuǎn)變。清代雖然是思想禁錮最嚴(yán)格的時(shí)代，但也有不少男性文人對(duì)于女性社會(huì)地位和受教育權(quán)利的觀點(diǎn)有所改變。他們?yōu)榕越逃隣I(yíng)造了良好的社會(huì)環(huán)境，也減輕了女性自由接受良好教育的外界壓力，無(wú)形之中促進(jìn)了女性的文化教育。比如，我們上文提到的男性文人招收女弟子。男性招收女弟子在清朝是一個(gè)較普遍的文化現(xiàn)象，除著名的袁枚外，像錢(qián)謙益、毛奇齡等文人都招收女弟子，并給她們以切實(shí)指導(dǎo)。

三，貴族女子教育的社會(huì)家庭文化的形態(tài)及目的

(一)貴族女子教育的社會(huì)家庭文化的形態(tài)

對(duì)貴族女性而言，接受教育主要在社會(huì)生活中進(jìn)行，基本脫離學(xué)校教育的軌道。社會(huì)是不設(shè)女校的。但隨著社會(huì)的發(fā)展，不少女性依然可以通過(guò)一些途徑，學(xué)習(xí)文化知識(shí)、粗通文墨，甚至還出現(xiàn)了不少青史留名的才女。清代貴族女子的家庭文化教育形態(tài)有三種。第一種是家中設(shè)私塾，明清代官宦家庭允許其女兒與兄弟共學(xué)于私塾。不過(guò)，這種模式只在明朝部分家庭出現(xiàn)過(guò)，在清代沒(méi)有太多的發(fā)展。

第二種是家庭熏陶。在中國(guó)古代女性無(wú)權(quán)接受社會(huì)文化教育的時(shí)代，通過(guò)這一耳濡目染的形式，使很多女性不僅粗知義理，有的還在經(jīng)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域小有成績(jī)。一般在士大夫和讀書(shū)人家中，這種機(jī)會(huì)普遍地存在。這些家庭中對(duì)女兒的好學(xué)樂(lè)問(wèn)的傾向雖不鼓勵(lì)，也不反對(duì)。在這樣的夾縫之中，遂產(chǎn)生了一大批勤奮、好學(xué)好問(wèn)、尤其是以詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)的女性。這也可看作中國(guó)傳統(tǒng)女性間接接受文化教育的例證。通過(guò)家庭熏陶獲得知識(shí)的女性，與直接接受父母或老師等人文化知識(shí)傳授的女性的不同之處在于，后者的父兄、或老師是有意識(shí)地傳授知識(shí)，其內(nèi)容多是德行修養(yǎng)，為的是嫁為人婦之后相夫教子。前者則是在其父兄無(wú)意識(shí)地狀態(tài)下傳授，內(nèi)容也偏向詩(shī)詞曲賦等文化方面。自學(xué)是這些女性獲得知識(shí)的主要途徑與形式。

《紅樓夢(mèng)》第48回“慕雅女雅集苦吟詩(shī)”描寫(xiě)香菱學(xué)詩(shī)的故事。“香菱苦志學(xué)詩(shī)，精血成聚，日間做不出，忽于夢(mèng)中得八句……”B15。香菱學(xué)詩(shī)癡迷到如此地步，可見(jiàn)其好學(xué)勤奮的程度，因?yàn)檫@種興趣和精神，她也終于從不懂詩(shī)到最后做出了讓大家稱贊的好詩(shī)。

第三種是父母對(duì)女性的文化教育。對(duì)大部分貴族家庭的女性而言，十歲之前，由其母親擔(dān)任教育職責(zé)，這些父母所教的不過(guò)是婦道、婉容之類(lèi)的女性倫常，還不屬于文化教育的范疇。“長(zhǎng)至十歲以后，才接受家庭教師的教育”。B16《紅樓夢(mèng)》第二回就提到過(guò)賈雨村在林府擔(dān)任林黛玉的家庭教師的事情。

(二)貴族女子的家庭文化教育的培養(yǎng)目的和影響

貴族女性家庭文化教育的培養(yǎng)最主要也是最直接的目的是為了鞏固男權(quán)，因此對(duì)于女子的家庭文化教育還是在封建的倫理道德范圍之內(nèi)。盡管在清代對(duì)于女子受教育的觀念有了一定改觀，但“男尊女卑”是信條，信奉“男主外女主內(nèi)”的思想仍然根深蒂固。清代的貴族女子文化教育其最大的目的就是給這些養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族小姐“洗腦”，讓她們從小就接受封建禮教的束縛，心甘情愿為男人服務(wù)。《紅樓夢(mèng)》的四十二回，因?yàn)轺煊駸o(wú)意間說(shuō)出了《西廂記》中的曲詞，薛寶釵勸林黛玉的一段話：“咱們女孩家，不認(rèn)得字倒好。男人們讀書(shū)不明理，尚且不如不讀書(shū)的好，何況你我？就連做詩(shī)寫(xiě)字這等事，也不是你我分內(nèi)之事，究竟也不是男人分內(nèi)之事。……男人讀書(shū)明理，輔國(guó)治民倒好……至于你我，只該做些針黹織紡的事才是。……”B17

女性接受文化教育，是完全將自身置于家庭、家庭成員之下，在家庭倫理道德范圍之下自我束縛。在封建社會(huì)女子文化教育觀念和女子文化教育模式的熏陶與影響下，中國(guó)女性突出的特征是人格依附性，尋求人身依附成為女性生存選擇的主要方式。實(shí)際上，封建專制時(shí)代從未把受文化教育的權(quán)利賦予廣大婦女群眾，她們只能在不危及封建統(tǒng)治的前提下學(xué)習(xí)。在這樣的條件下統(tǒng)治者為了表示自己的寬大仁慈，皇恩浩蕩，也就有褒揚(yáng)女性讀書(shū)有成者之舉。此舉有利于社會(huì)的穩(wěn)定，并且利用一定數(shù)量和文化程度的女性鞏固統(tǒng)治。

我們從《紅樓夢(mèng)》這本書(shū)中可以看到，盡管貴族家庭對(duì)子女的教育有很多的限制，以綱常倫理為前提，對(duì)女性接觸的書(shū)、接受的思想以及行為規(guī)范各個(gè)方面做出規(guī)定。古代貴族家庭對(duì)于女子文化教育的重視是不可否定的，這種重視也客觀促使了一部分女性自我意識(shí)的覺(jué)醒性和對(duì)于這種倫理綱常的反叛，比如林黛玉的形象。

總的來(lái)說(shuō)，整個(gè)封建社會(huì)，對(duì)于貴族家庭內(nèi)的女子文化教育沒(méi)有一個(gè)明確的系統(tǒng)和界定。女子文化教育是一種建立在相對(duì)停滯的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的封建意識(shí)形態(tài)。從根本上看，女子的家庭教育是封建宗法制度的附庸。女性服從男性，作為封建社會(huì)人倫關(guān)系君臣、父子、夫婦三大部分之一，成為維系封建宗法關(guān)系的紐帶，女學(xué)以三從四德為核心，成為宗法制度的文化根基。

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［10］ 曹大為.中國(guó)古代女子教育［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社1996年版

注解

① 《列女傳》，第1頁(yè)。

② 《女教》，《中國(guó)傳統(tǒng)女學(xué)的終結(jié)與近代女子教育的興起》，第3-99頁(yè)

③ 《紅樓夢(mèng)》，第24頁(yè)

④ 同上，第24頁(yè)

⑤ 同上，第28頁(yè)

⑥ 同上，第31頁(yè)

⑦ 《紅樓夢(mèng)》，第26頁(yè)

⑧ 同上，第33頁(yè)

⑨ 同上，第34頁(yè)

⑩ 同上，第178頁(yè)

B11 《中國(guó)歷代才女小傳》，第34頁(yè)

B12 《清代社會(huì)文化叢書(shū)》，第134頁(yè)

B13 《紅樓夢(mèng)》，第357頁(yè)

B14 《廣東女子藝文考》，第2頁(yè)

篇11

蘭州地處黃河上游，是黃河唯一穿城而過(guò)的省會(huì)城市，百里黃河風(fēng)情線的建設(shè)實(shí)施，和以《黃河母親》為代表的優(yōu)秀城市雕塑均享譽(yù)海內(nèi)外，早已成為蘭州城市名片之一。為了進(jìn)一步整合蘭州文化主題，將代表蘭州主題文化的“黃河精神”通過(guò)文化的形式為城市景觀軸線注入靈魂，提升黃河風(fēng)情線文化品質(zhì)，從而突出蘭州作為“黃河明珠”的地域特色與傳統(tǒng)文化特色，營(yíng)造富有特色和內(nèi)涵的城市標(biāo)志性景觀，并以雕塑藝術(shù)的形式“為黃河立傳、為黃土傳神”，使蘭州百里黃河風(fēng)情線成為全國(guó)獨(dú)具特色、風(fēng)采的文化長(zhǎng)廊，使蘭州市的建設(shè)在總體上立于先進(jìn)城市之列，必須進(jìn)行城市雕塑體系建設(shè)的規(guī)劃與實(shí)施。

一、城市雕塑設(shè)計(jì)需要文化定位

雕塑屬于人文景觀，而文化性又是人文景觀的本質(zhì)，一座城市的文化是城市在發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)造和形成的獨(dú)具地域特色的價(jià)值觀念、城市精神和行為規(guī)范等精神財(cái)富的總和。從文化的載體來(lái)看，城市文化體系構(gòu)成有理念文化、行為文化、商業(yè)文化、人文景觀文化等。此外城市雕塑是體現(xiàn)城市文化的一個(gè)重要方面，它可以承載一個(gè)城市的歷史文化、人文精神、民族風(fēng)情和時(shí)代追求，是城市重要的文化景觀設(shè)施。“物乎重于氣”，雕塑藝術(shù)的文化氣韻，對(duì)于美化城市環(huán)境、提高城市生活質(zhì)量、弘揚(yáng)城市文化傳統(tǒng)、提升市民總體素質(zhì)等尤為重要。

1.地域性文化定位

世界歷史文化名城大都遺存有大量精美的雕塑，這不但是一個(gè)城市吸引世界各地游人和文化藝術(shù)愛(ài)好者的寶貴精神和物質(zhì)財(cái)富，也是恒久展示一個(gè)城市地域特色和魅力的文化品牌。

誠(chéng)如梁思成先生所言：“藝術(shù)之始，雕塑為先”。雕塑小品則是景觀設(shè)計(jì)之中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，所以在進(jìn)行城市雕塑設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)著重考慮城市中地域性文化的影響，以期形成獨(dú)具風(fēng)貌的城市地域文化特色的雕塑環(huán)境，避免各個(gè)城市大同小異。而特定的雕塑總是位于一定的地域，在此地域上具有一定的穩(wěn)定性，即地域性文化，這是一個(gè)大文化，以甘肅蘭州黃河風(fēng)情線雕塑為例，在它的地域文化層次上，包括蘭州的地域文化、甘肅省地處的漢文化以及中華名族的傳統(tǒng)文化等等，這些文化為該地域的人們所共有。

2.雕塑特定環(huán)境文化定位

城市雕塑必然有一個(gè)放置的地點(diǎn)，或?yàn)榈缆放浴⒒驗(yàn)椴萜褐小⒒驗(yàn)閺V場(chǎng)上等，絕大部分是公共空間，所以它不是為某一特定階層準(zhǔn)備的沙龍文化，而是街頭的大眾文化。因此從景觀營(yíng)造的角度看，雕塑設(shè)計(jì)必須和周邊小環(huán)境保持協(xié)調(diào)統(tǒng)一。另外從文化繼承的角度看，雕塑設(shè)計(jì)又必須繼承以往文化的風(fēng)格和特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上應(yīng)有所創(chuàng)新。那么如何讓雕塑融入現(xiàn)有的地域環(huán)境之中，是雕塑創(chuàng)造重點(diǎn)解決的問(wèn)題之一，因此雕塑特定環(huán)境文化與城市雕塑建設(shè)是直接相關(guān)的。如蘭州黃河南岸的濱河路中段、小西湖公園北側(cè)，矗立著一尊“黃河母親”雕塑，是目前全國(guó)諸多表現(xiàn)中華民族的母親河——黃河的雕塑藝術(shù)品中最漂亮的一尊，整個(gè)雕塑構(gòu)圖洗練，寓意深刻，象征著哺育中華民族生生不息、不屈不撓的黃河母親，快樂(lè)幸福、茁壯成長(zhǎng)的華夏子孫。反映了甘肅悠遠(yuǎn)的歷史文化和特定環(huán)境文化，也體現(xiàn)了我們炎黃子孫的聰明才智。

二、黃河風(fēng)情線雕塑長(zhǎng)廊規(guī)劃

1.地域性文化定位下規(guī)劃目標(biāo)

蘭州作為著名的山水城市，也是“與黃河最親近”的城市。黃河又是中華民族精神、力量的象征，她的廣褒流域是中華民族文化的發(fā)祥地。所以蘭州的城市文化發(fā)展，必然基于黃河文化的背景。而規(guī)劃雕塑長(zhǎng)廊，則將雕塑等物質(zhì)景觀作為載體，以中華民族悠久的優(yōu)秀歷史文化為大背景，以西北黃土地和自強(qiáng)不息的“甘肅精神”“蘭州精神”為基礎(chǔ)和根基，以黃河文化內(nèi)涵為“主線”，以甘肅各地眾多的歷史文化遺存和絲綢之路文化為兩條“輔線”，系統(tǒng)地歸納出黃河主題雕塑長(zhǎng)廊的文化主題與內(nèi)涵，在這一思想指導(dǎo)下，將黃河風(fēng)情線上各種景觀要素進(jìn)行優(yōu)化整理、補(bǔ)充提升，規(guī)劃設(shè)計(jì)一條以雕塑景觀為重點(diǎn)，通過(guò)雕塑將黃河文明濃縮為集錦，以綠地景觀為依托的“景觀長(zhǎng)廊”“文化長(zhǎng)廊”和“生態(tài)長(zhǎng)廊”，令黃河更可讀、可游、可駐、可親。使之成為全國(guó)最具規(guī)模和精品化品牌效應(yīng)的黃河文化主題景區(qū)，成為各地游客尤其是海外華人來(lái)華的主要終端目標(biāo)之一。

2.規(guī)劃主題構(gòu)思

規(guī)劃擬把蘭州精神與黃河文化結(jié)合，編制主題文化規(guī)劃，為蘭州打造文化主軸，以黃河文化為風(fēng)情線注入靈魂，讓百里黃河風(fēng)情線成為蘭州這座“黃河明珠”城市最靚麗的地段，這五個(gè)文化主題分別是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河匯百流、飛天錦繡等。

九曲不回區(qū)：此段文化主題主要表現(xiàn)生活在這片熱土上的華夏兒女生生不息、不斷進(jìn)取、百折不撓的精神，表達(dá)黃河兒女們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)美好理想和愿望所譜寫(xiě)的傳奇詩(shī)篇。

生命之源區(qū)：此段雕塑主題圍繞彩陶文化、絲路文化，展現(xiàn)黃河文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從而頌揚(yáng)黃河及隴原大地作為華夏文明和黃河文明發(fā)祥之源的深厚內(nèi)涵。

高天厚土區(qū)：此段雕塑以“黃河母親”雕塑為中心，文化主題突出黃土與黃河的緊密結(jié)合，謳歌中華民族母親河—-黃河，表達(dá)中華兒女對(duì)黃河對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)眷戀和感恩之情，成為國(guó)人和海外游子寄托愛(ài)國(guó)情懷的精神圣地。

河匯百流區(qū)：此段以黃河文化為主題，表現(xiàn)黃河文化的包容寬廣和博大精深，以“絲路花雨”等為次主題，結(jié)合蘭州的歷史文化要素，表現(xiàn)蘭州作為多民族、多元文化交匯點(diǎn)的包容性，頌揚(yáng)黃河文化及黃河兒女海納百川的開(kāi)放性和寬容性。

飛天錦繡區(qū)：此段主要表現(xiàn)新世紀(jì)黃河明珠的美麗，人與自然的和諧共生，華夏兒女和諧美好的生活畫(huà)卷以及隴原兒女對(duì)未來(lái)美好生活和祖國(guó)富強(qiáng)的憧憬與向往。

三、人文始祖園主題雕塑的建設(shè)

1.地域性文化定位

甘肅作為伏羲、女?huà)z的故里，在省會(huì)蘭州建設(shè)華夏人文始祖園，符合黨的十七屆六中全會(huì)關(guān)于文化建設(shè)的要求，符合甘肅省建設(shè)“全國(guó)華夏文明的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新示范區(qū)”的總要求，不僅對(duì)于傳承華夏文明、弘揚(yáng)黃河文化具有歷史意義，同時(shí)對(duì)蘭州市、甘肅省打造“黃河文明之都、華夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。人文始祖園主題雕塑的建設(shè)也受到古絲綢之路留下的眾多名勝古跡和燦爛文化的影響，在此地域性文化定位下希望其成為黃河岸邊一顆璀璨的明珠，成為甘肅最大文化雕塑、蘭州新的城市地標(biāo)，成為“中國(guó)西北游、出發(fā)在蘭州”的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

2.設(shè)計(jì)構(gòu)思

人文始祖園位于蘭州黃河風(fēng)情線“生命之源區(qū)”，“源”作為生命之源段的主題雕塑，寓意黃河是中華民族的搖籃，黃河孕育了華夏兒女和民族文化。所以其主題雕塑設(shè)計(jì)構(gòu)思就利用現(xiàn)有的“生命之源”雕塑，該雕塑尺度較大、形式嚴(yán)謹(jǐn)，如伏羲女?huà)z主題雕塑為一鑄銅雕像，高19.5m，基部直徑4.2m，材質(zhì)為軍用錫鋅銅，總重約60t，故較為適合作為此地段主題雕塑。

3.具體建設(shè)

華夏人文始祖園項(xiàng)目建筑總占地面積5289m2，總建筑面積10451m2，主要由伏羲女?huà)z雕像和基座承臺(tái)兩部分組成，地面總高度為36.95m。其中伏羲女?huà)z雕塑深刻把握中國(guó)文明精髓，設(shè)計(jì)時(shí)將文化精神融入歷史發(fā)展生生不息長(zhǎng)河之中。伏羲雕像以創(chuàng)造八卦立意，呈半蹲姿勢(shì)，身體雄渾凝重，雙目炯炯，俯察大地，演繹八卦；女?huà)z雕像以“補(bǔ)天”傳說(shuō)立意，呈站立姿勢(shì)，體態(tài)行云流水，形象端莊優(yōu)美，仰望宇宙，抬手補(bǔ)天。伏羲與女?huà)z造型組成“S”形，整體雕塑體現(xiàn)了男性陽(yáng)剛與女性之柔美，陰陽(yáng)協(xié)調(diào)，天人合一，極具律動(dòng)感和曲線美，喻示華夏文明的傳承與延續(xù)，而基座承臺(tái)主題為黃河文化博物館，呈金字塔形，按中華傳統(tǒng)建筑“壇”的形制建造，穩(wěn)重雄厚，方正大氣，總共四層，其中地上三層，高17.45m；地下一層，高6m。地上部分在契合雕塑形態(tài)的基礎(chǔ)上，為了高效利用內(nèi)部空間還設(shè)置青銅器館、彩陶館以及文化長(zhǎng)廊、3D球幕影院、4D環(huán)幕影院、貴賓接待室、游客接待中心等功能區(qū)，極大地宣傳和展示蘭州豐富的歷史文化資源。承臺(tái)將按照功能需要，深度打造周邊環(huán)境，南側(cè)建造永久性文化演出場(chǎng)所，承臺(tái)南部設(shè)置觀看臺(tái)，將引進(jìn)大型主題文化演藝；北側(cè)主入口處設(shè)置音樂(lè)噴泉，并建設(shè)大型地下停車(chē)場(chǎng)，盡力為游客提供多功能、全方位的人性化服務(wù)等。

四、小結(jié)

在城市景觀雕塑設(shè)計(jì)中，應(yīng)合理地挖掘我們中華傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和悠久的歷史瑰寶，同時(shí)應(yīng)將地域性文化遺產(chǎn)作為設(shè)計(jì)載體來(lái)實(shí)現(xiàn)和傳達(dá)具體的雕塑設(shè)計(jì)理念。因此在蘭州黃河風(fēng)情線雕塑長(zhǎng)廊規(guī)劃與建設(shè)時(shí)，也應(yīng)該充分吸收甘肅悠久的傳統(tǒng)地域文化的內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)黃河文化及蘭州地域歷史文化的挖掘、提煉和升華，緊緊圍繞“情系母親河”這一主脈，將蘭州精神融入其中，將城市精神融入城市文化，將城市文化注入城市軸線，從而塑造城市的靈魂，創(chuàng)造出既有地域文化特色，又具有生命力的現(xiàn)代化大都市。

（王國(guó)榮 蘭州理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，李明華 蘭州市城市規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院）

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篇12

一、問(wèn)題的提出

在全球人口老齡化的趨勢(shì)下，老年婦女問(wèn)題引起世界各國(guó)的高度重視。婦女在創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的過(guò)程中為人類(lèi)社會(huì)做出了很大的貢獻(xiàn)，然而在傳統(tǒng)性別文化的影響下，婦女的生存和發(fā)展權(quán)卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。現(xiàn)階段我國(guó)的老年婦女具有文化程度低、生活保障低等生存劣勢(shì)，關(guān)注老年婦女的生存質(zhì)量是體現(xiàn)社會(huì)公平與公正，構(gòu)建和諧家庭與和諧社會(huì)的必然選擇。

我國(guó)對(duì)老年婦女相關(guān)問(wèn)題的研究大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是在20世紀(jì)80年代，這一時(shí)期的研究主要集中在對(duì)老年婦女生活狀況的描述性分析；第二個(gè)階段是20世紀(jì)90年代，這一時(shí)期在人口調(diào)查普遍開(kāi)展的背景下，開(kāi)展了包括老年女性在內(nèi)的老年人相關(guān)問(wèn)題的定量研究，但是關(guān)于老年婦女的專題研究仍然較少；第三個(gè)階段是1995年第四屆世界婦女大會(huì)的召開(kāi)，引起了人口學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的專家學(xué)者對(duì)婦女問(wèn)題的關(guān)注。目前，研究我國(guó)老年婦女的專著仍然較少，對(duì)于女性老年人的研究仍處于老齡研究中的邊緣。從1979年2月到2011年11月，中國(guó)知網(wǎng)的中文期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)博士數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)優(yōu)秀碩士論文數(shù)據(jù)庫(kù)以及中國(guó)重要會(huì)議論文數(shù)據(jù)庫(kù)收錄的文章中，以老年婦女為主題的論文共有5696篇。目前學(xué)界對(duì)于老年婦女的研究主要有2個(gè)特征，第一，是從醫(yī)學(xué)和心理學(xué)的角度關(guān)注老年婦女的身體狀況和心理活動(dòng)；第二，是從人口學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度，關(guān)注老年婦女的人口特征、醫(yī)療保障待遇和社會(huì)生活狀況。關(guān)于老年婦女社會(huì)參與的研究主要在集中探討老年婦女參與社會(huì)活動(dòng)的可行性和參與社會(huì)活動(dòng)的價(jià)值。

針對(duì)老年婦女參與社會(huì)活動(dòng)的可行性和參與社會(huì)活動(dòng)的價(jià)值這一問(wèn)題，比較有代表性的觀點(diǎn)有：老年婦女平均壽命比男性長(zhǎng)，參與社會(huì)勞動(dòng)的時(shí)間相對(duì)就長(zhǎng)。老年婦女退休年齡早，繼續(xù)參與社會(huì)勞動(dòng)的精力旺盛，并且她們?cè)谡麄€(gè)老年群體中數(shù)量多、比重大，可以充分調(diào)動(dòng)她們的積極性、發(fā)揮她們的作用。[1]（278）老年婦女是社區(qū)建設(shè)的重要人力資源應(yīng)得到高度重視。目前我國(guó)社區(qū)的參與者與受益者都以老年婦女為主體，老年婦女如果能積極的參與社區(qū)建設(shè)，為社區(qū)獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，這樣必然會(huì)推動(dòng)我國(guó)社區(qū)建設(shè)的發(fā)展。老年婦女能夠在社區(qū)建設(shè)的過(guò)程中，繼續(xù)實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，繼續(xù)社會(huì)化。[2]

針對(duì)老年婦女社會(huì)參與存在的問(wèn)題，主要觀點(diǎn)有：老年婦女的家務(wù)負(fù)擔(dān)重、社會(huì)參與機(jī)會(huì)少。由于長(zhǎng)期存在的家務(wù)勞動(dòng)性別分工，許多中國(guó)老年婦女承擔(dān)著照料家人（包括老伴、兒女及孫輩）的責(zé)任，家務(wù)負(fù)擔(dān)重，社會(huì)參與率較男性低。[3]城市文化程度較高、經(jīng)濟(jì)情況較好的老年婦女的社會(huì)參與活動(dòng)主要側(cè)重于身體鍛煉和娛樂(lè)活動(dòng)。老年婦女在退休后的交往圈由業(yè)緣、地緣逐步退縮為姻緣與血緣，社會(huì)空間由開(kāi)放型向封閉型退化。[4]老年婦女具有惰性文化心理和血緣偏執(zhí)意識(shí)這兩種負(fù)面文化心理。惰性文化心理是指老年婦女的依賴心理、容忍心理、隨大流心理和淡漠心理。在家庭關(guān)系中，主要表現(xiàn)為依賴和容忍；在社會(huì)關(guān)系中，主要是隨大流和淡漠。惰性文化心理減弱了老年婦女自養(yǎng)自立的能力和意識(shí)，而血緣偏執(zhí)意識(shí)使老年婦女更多地依附于家庭和子女，缺乏社會(huì)交流，容易導(dǎo)致孤獨(dú)和寂寞。[5]

綜觀現(xiàn)有研究，主要是從個(gè)人、家庭和社會(huì)三個(gè)層面論述了老年婦女參與社會(huì)的積極意義，并指出針對(duì)老年婦女退休后精力仍然旺盛、身體狀況良好的特點(diǎn)，可以適當(dāng)推遲其退休年齡，鼓勵(lì)通過(guò)社會(huì)參與來(lái)提升物質(zhì)生活水平和減輕贍養(yǎng)負(fù)擔(dān)，但以上研究?jī)H從抽象的層面指出政府、社會(huì)和家庭對(duì)促進(jìn)老年婦女社會(huì)參與所肩負(fù)的責(zé)任，缺乏對(duì)老年婦女社會(huì)參與的特征進(jìn)行細(xì)致地分析，沒(méi)有對(duì)影響城市老年婦女的社會(huì)參與的相關(guān)因素進(jìn)行更細(xì)致地研究。

二、研究方法

（一）核心概念的界定

目前國(guó)內(nèi)對(duì)老年人社會(huì)參與的涵義的界定主要集中在對(duì)參與范疇的爭(zhēng)論，如老年人從事的是否是有報(bào)酬的活動(dòng)，老年人的社會(huì)參與是否包括家務(wù)勞動(dòng)，老年人的社會(huì)參與是否包括政治文化活動(dòng)等。

篇13

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來(lái)品，但中國(guó)古代卻不乏相類(lèi)的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無(wú)達(dá)詁》便將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，錢(qián)鍾書(shū)的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書(shū)局1984年版)也就是將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類(lèi)概念進(jìn)行研究的著述亦日見(jiàn)增多。

清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來(lái)。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒(méi)那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲，目前所存者甚為少見(jiàn)。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開(kāi)討論。大體上說(shuō)，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門(mén)探討的論文。這類(lèi)專門(mén)討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說(shuō)、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說(shuō)家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫(xiě)的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開(kāi)掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書(shū)啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問(wèn)題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過(guò)程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來(lái)。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說(shuō)是詩(shī)詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見(jiàn)解；另一方面，歷來(lái)眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說(shuō)所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書(shū)局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書(shū)、戲曲、專書(shū)、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見(jiàn)人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來(lái)對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來(lái)，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類(lèi)為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說(shuō)研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問(wèn)端、丁采芝、錢(qián)守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)省㈧杷构锸稀⒑鷫圯妗⒔粕选⑿祛堤m、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書(shū)中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫(huà)、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類(lèi)題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無(wú)疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫(xiě)于程高本《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說(shuō)原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫(huà)之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類(lèi)似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語(yǔ)言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語(yǔ)文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫(huà)對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類(lèi)繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫(huà)卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫(huà)。其夫李修易亦善畫(huà)，工山水，間為寶篆所畫(huà)美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫(huà)家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫(huà))》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫(huà)的過(guò)程，對(duì)徐寶篆及其畫(huà)本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開(kāi)拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹(shù)村的《民間珍品――圖說(shuō)紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書(shū)公司1996年版)一書(shū)，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類(lèi)、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書(shū)主體分為“民間年畫(huà)”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫(huà)”、“繡像畫(huà)譜”、“連環(huán)畫(huà)冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說(shuō)明介紹，而每一幀畫(huà)圖也都有簡(jiǎn)略的解說(shuō)。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見(jiàn)的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書(shū)之研究

目前紅學(xué)界的主流意見(jiàn)，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書(shū)是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書(shū)最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書(shū)始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書(shū)頗為匱乏，現(xiàn)今存書(shū)者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。或許正是如此，盡管近年來(lái)女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書(shū)現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見(jiàn)。

張菊玲的《中國(guó)第一位女小說(shuō)家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書(shū)的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書(shū)創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書(shū)與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語(yǔ)言精煉純熟，與原著相差無(wú)幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書(shū)，毫無(wú)痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說(shuō)定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書(shū)對(duì)照原作來(lái)看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說(shuō)既有旗人小說(shuō)的特點(diǎn)，又不失京味小說(shuō)的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開(kāi)辟了紅學(xué)研究、晚清小說(shuō)研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說(shuō)史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說(shuō)女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無(wú)非說(shuō)明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書(shū)資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書(shū)

由于《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書(shū)研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書(shū)僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書(shū)關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說(shuō)是敘事文類(lèi)，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書(shū)更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見(jiàn)解?這些問(wèn)題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類(lèi)型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來(lái)紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開(kāi)始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來(lái)“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來(lái)，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見(jiàn)。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語(yǔ)與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫(xiě)才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫(xiě)浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門(mén)討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開(kāi)拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書(shū)，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說(shuō)與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說(shuō)明該文的寫(xiě)作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來(lái)引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過(guò)對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過(guò)程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過(guò)書(shū)中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過(guò)程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來(lái)整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫(huà)、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來(lái)歷史都是以男性為書(shū)寫(xiě)中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書(shū)的強(qiáng)烈接受。由此可見(jiàn)二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評(píng)述可見(jiàn)，近年來(lái)海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開(kāi)進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類(lèi)及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類(lèi)，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類(lèi)型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書(shū)、戲劇、繪畫(huà)等。通過(guò)上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫(huà)、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無(wú)論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫(huà)與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫(huà)并非是單一的存在，因小說(shuō)人物的繪畫(huà)與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫(huà)家的獨(dú)到見(jiàn)解。紅樓繪圖通過(guò)畫(huà)面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫(huà)的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過(guò)這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫(huà)的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無(wú)論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫(huà)一紅樓繪畫(huà)的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開(kāi)：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過(guò)這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說(shuō)明清代女性在文本書(shū)寫(xiě)類(lèi)型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類(lèi)而疏于敘事文類(lèi)的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說(shuō)與戲曲類(lèi)已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。

(五)紅樓續(xù)書(shū)：清代女性的接受立場(chǎng)

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺(jué)夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書(shū)。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書(shū)惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書(shū)，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫(xiě)照，顯見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中。或可反過(guò)來(lái)看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無(wú)法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書(shū)的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書(shū)，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書(shū)有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書(shū)史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問(wèn)題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義