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篇1
以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創作上必須是一種社會文本，即馮小剛不可能像第五代導演那樣大體上成為作者電影的導演，他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會期待和娛樂等元素。
關注小人物的煩惱，尋找受眾的認同感，這是馮小剛影片成功的秘訣之一，也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇，老百姓喜聞樂見的片種，充分發揮他泛著鬼機靈勁的喜劇想象力，編造了一個又一個不見得經得起推敲，但卻能把廣大老百姓逗樂的故事?！都追揭曳健防?，他憑空創造了一個叫做“好夢一日游”的公司。這個公司，滿足了小書商的“巴頓夢”，又用“愛情夢”來治愈失戀青年受傷的心靈，用“長工夢”讓丈夫體諒了妻子的處境，用“吃苦夢”喚醒了富人的社會公德，用“保密夢”懲戒了有快嘴惡心的廚師?！稕]完沒了》里，一個司機為了討回包車錢綁架了欠債人的女友，作為喜劇而不是動作片、警匪片，馮小剛把握得很好，沒讓綁架把影片變成悲劇。
二、演員與角色
人物，是影片的一個重要元素，成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個關鍵。在演員的使用上，從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優，流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個最大賣點。
在賀歲片中，葛優無一例外塑造的都是一種人：人聰明，嘴特貧卻本性善良，有時候甚至有些老實巴交；性格有些軟弱，逼急了還是會犯點渾；對女性很細心，有點兒“虛偽”，也有點兒女溫情。一看就知道，這是典型的中國平民形象，觀眾一看就親切，樂于接受。馮小剛讓這個距離普通觀眾很近的人，出了一些聰明的點予，去做一些有趣的事情，在這個過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實他幾個電影都是這樣一個模式，但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現出來，就變得讓人不易察覺而樂于接受了。
三、臺詞與情節
語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經常拿中國人熟知的文化、社會經驗來調侃，隨時套用最流行和時尚的語匯，并摻雜有莊嚴的政治語匯，形成獨特的語言風格。
尤其是在帶有王朔風格的黑色幽默的語言方式，馮小剛電影的語言對白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺詞來完成的，另外一部分就是通過情節完成。臺詞有時候有一定的獨立性，有時候與情節互為推動力，但兩者都有一個最主要的目標，就是盡可能的制造噱頭來逗樂。
馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態。在馮小剛的作品中，很多幽默都是這兩種類型，比如語言帶動情節出現突然的轉折形式的幽默。另外還包括對傳統敘事方式造成的誤解與現實落差產生的幽默；語言與現實狀態形成的反差造成的幽默；惡作劇情節造成的幽默等。
當然，滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡單的滑稽行為，并沒有喜劇這么復雜，它只是因為新奇有趣而引起人一種輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。
有人質問，為什么馮小剛能開創中國電影的賀歲市場并引領它走過了十多年的風雨？答案不言而喻。拒絕宏大，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務（如三四十年代的倫理電影），無需為政治服務（如抗戰電影），無須為意識形態服務（如改革主旋律電影），在商業化和藝術化的制衡中從容地服務于大眾，既嘩眾又取寵，雖獻媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。
四、溫情與煽情
馮小剛很善于把握節奏和度量，在笑料之中適時地加入溫情的情節，豐富葛優所塑造的人物性格，也使影片變得溫馨美好。例如，《沒完沒了》里，韓東居然用一張蒙沙發的布為小蕓做了一條裙子。
馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇，不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制，它可以是崇高偉大的英雄，也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴肅的社會現實問題或倫理道德問題，也可以是接近于市民生活的凡人小事，劇情中既有令人感傷流淚或不完美結局的悲劇因素，又有批判現實的不合理，正義獲得勝利的喜劇色彩。
篇2
1.中國元素的含義
客觀來講，所謂的中國元素，指的是由我們國人自己創造出來的同時在中華民族的進步和發展的過程中能夠充分地表現出我們所特有的人文傳統以及風俗風貌，以及頗具我國特色的藝術成果，都可以稱之為中國元素。從廣義上講，所有被稱之為中國傳統文化的內容一定都帶有中國元素，但是還要引起注意的一點是：中國的傳統文化和中國元素兩者之間是絕對不可以劃等號的，因為即使兩者之間存有交集，也不是包含與被包含的關系。
2.中國元素的種類
中國元素從形式上來進行分類的話主要包括有形的物質元素以及無形的精神元素兩類，較為典型的代表主要有中國觀念、民俗事象、中國意識、、生活習俗、科學技術、中國建筑、中國倫理等等。從時間方面來進行分類的話，中國元素則主要包含有民族傳統元素以及民族現代元素兩類，所謂的民族傳統元素的存在和發展主要是依托著民族傳統文化的傳承和演變來實現發展的，重點強調的是民族傳統文化的起源以及所獲得的成果，內容也都是從傳統文化當中所提取的富有中國特色的相關信息①。從包含的內容上講，傳統的民族元素可以說是包羅萬象的，覆蓋面極廣，主要包括有中國書法、篆刻、繪畫、剪紙、蘇州刺繡、西安皮影、景德鎮瓷器……而在電影藝術當中所涉及到的中國元素則主要包括有著名建筑、中國體育類、著名景觀類、紋樣服飾類、傳統戲曲、樂器、中國著作類、歷史人物類等等。而在這些和電影沾邊的中國元素當中，被經常使用的則包括有中國武術、中國書法、太極拳、京戲臉譜以及皮影等等。
二、中國元素在電影藝術創作中的運用
中國元素能夠在電影藝術創作當中得到合理并科學的應用在很大程度上和導演的極力推崇有很大關系，其中針對中國元素的運用取得了較好的收視效果的影片主要包括有如《白毛女》《無極》《漁光曲》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《秋菊打官司》《甲方乙方》《黃土地》《花樣年華》《三峽好人》等等，這些影片在拍攝和制作中我們可以明顯地從場景取材、音樂背景以及相應的主題意象上充分地感覺到中國元素的存在，給觀者留下了深刻而又直接的印象。而在針對中國元素的具體應用方面則主要包含有針對中國元素在題材、形神以及意象方面的科學應用。
1.在題材方面的運用
我國電影的成長環境因為頗具有中國特色而獨具匠心，五千年的歷史民族文化所提供的中國元素可供導演們肆意采擷，而且從中國電影目前的發展現狀來看，在針對中國元素在電影題材方面的應用可謂是廣泛而深入，大多數表現為針對傳說、神話以及眾多民間風俗和寓言故事的有效吸納和引用。這些元素的應用使得電影從題材的選擇方面就帶給觀者十分親近的體驗，再加上科幻性、超人性以及適度的夸張性更使得廣大的觀眾在內心深處的情結得到了充分的滿足，最終實現了完美的感官體驗。另外一個方面，從電影當中所借鑒的寓言這一極具中國特色的中國元素來說，它本身所蘊含的精神層面的智慧和幽默的情節從一定程度上講就是較為突出的，不僅精神層面的啟迪作用巨大，而且寓教于樂。較為典型的是影片《南郭先生》從題材方面借鑒了古代南郭先生的故事，在這一基礎之上表達了針對濫竽充數、以次充好、不學無術的錯誤觀點的批判，也取得了很好的收視效果；另外獲得奧斯卡最佳提名的《功夫熊貓》在電影題材的選擇方面也是十分具有中國特色的，首先電影的主人公就是一只代表著我國國寶形象的熊貓，其周邊的生活環境、當地的風土人情以及眾多的語言和行為習慣都是十分具有中國特色的，這種元素的應用從制作方面來講，不僅使得可供選擇的范圍固定，操作起來方便容易，可就地取材，從觀者的視覺享受方面，也因為選材的接近性而感覺更加地親切和易懂。
2.在“形與神”方面的運用
我國電影藝術在經過了多年的發展之后，逐漸地確立了以神為主題、以形為主干的中國獨特的藝術表現形式，在電影中針對人物的處理方面也多處使用頗具中國特色的中國畫中輕形重神的神形觀來表現，同時在影片中也較長采用簡練的線條來針對人物的神態加以體現②。比如在《山水情》當中，針對具有中國特色的元素的中國畫實中帶虛、虛中有實這一特點進行突出強調之后，不僅科學地展現了中國國畫“神會”在電影藝術中的運用，也提升了電影主題的高度。在電影藝術中合理地運用中國元素固然可以取得良好的視覺效果，但是也要注意在針對中國元素在電影藝術中的應用應當不僅僅是單純的“形”的運用，而是應當從背后所代表著的“神”的意向層面加以考慮，力爭應用得恰到好處，和諧而不做作。
3.在 “意”與“象”中的運用
從概念上講，所謂的“象”指的是方法和工具，而“意”指的則是主題和目的。意境作為我國電影藝術中十分重要的構成部分，比較注重情景融合、韻外之意、以及天人一體等各個方面所必須要表達的內容。在這一方面運用得較為成功的例子是電影《英雄》，導演在影片的表現中通過對于中國元素淋漓盡致的使用，使得影片的整體場面效果表現得恢弘大氣，使得觀者在感受到大氣的場面的同時也對電影中提到的蓋世武功以及壯美山河留下了深刻的印象。除此之外，影片中針對“象”的描述摻雜了一些關于“悟”的成分，一方面突出表現了琴聲中參悟箭法、槍法、心法的心得體會，另一方面表現出主人公殘劍從多年的苦練當“悟”到了“劍”的真諦，同時更在此基礎之上道出了天下的“意”。除此之外電影更是通過對于戰爭場景以及人物形態語言的描述和刻畫，折射出了“天下”之道，實現了影片在“意”與“象”之間的完美融合，畫面表現得虛實相應、動靜相互轉化，不僅為觀眾呈現出了一個豐富的視覺影像，同時更是達到了影片最終所想要表達的象與意之間的完美和諧的統一。
結語
中國元素因為涵蓋范圍廣泛且獨具特色，所以成為了我國民族文化當中的瑰寶，但是如何將這些瑰寶合理地應用到電影藝術的創作當中是目前的電影行業所要進行深入研究的課題，因為在新時代背景下的電影藝術，不僅要注重中國元素在電影藝術中造型語言方面的表現，同時還要努力整合好中國元素本身的優勢和特色，逐步地采用適合電影藝術應用的技術規律，在解放思想以及實事求是的基礎之上，深層次地挖掘出電影藝術表現中適合中國元素嵌入的契合點，最終使得中國電影在世界電影的發展浪潮中保持獨立和創新意義上的進步和發展。
注釋：
①徐大珂. 普通高校開設《影視鑒賞》課程的初探[J]. 電影
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②田野. 電影音樂與電影鑒賞的共時性效應[J]. 電影文學,
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[5]林檳蘋.佛與魔的藝術――解讀泰國恐怖電影[J].東南傳
篇3
一、電影藝術的高度綜合性
我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節的結構安排,細節的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發展分不開的。
二、電影藝術反映現實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現出來的畫面是靜態的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現出來的畫面是動態的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰》。究其原因，就在于影片的內容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質，用鏡頭真實的紀錄了生活。
電影藝術的逼真感還有另一個表現――蒙太奇――電影的獨特表現手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近?。挥袝r從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據這個特點產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。
三、電影藝術的視、聽融合性
電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現,使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術時間空間的高度自由性
電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節奏變化強烈,時間感就短,節奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現實時間的自然順序,將過去、現在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯想、回憶、幻覺、夢境同現實融為一體,使時空呈現出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發展。
參考文獻：
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[4]E•吉甘：《論電影藝術的特點》，見汪流等編，《藝術特征論》，文化藝術出版，1984。
篇4
接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術進行相關探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術作為視覺表現超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專業人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經將紅色與東方聯系在一起，因此在觀影時出現紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態鏡頭的結合下，會對該影片產生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業運作的全球化
最后，全球化的商業運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環節。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發展的市場選擇傾向，我國電影藝術的從業者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內外，并同時賦予我國電影藝術清新明亮的藝術韻味。
參考文獻
[1]尼爾?波茲曼.娛樂至死[M].廣西：廣西師范大學出版社，1986.
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一、在地性接受
接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術作為視覺表現超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專業人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經將紅色與東方聯系在一起，因此在觀影時出現紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態鏡頭的結合下，會對該影片產生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業運作的全球化
最后，全球化的商業運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環節。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
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在被發現的墓葬中，人們發現早在遠古時代已有先民用赤鐵礦撒在墓穴中。壁畫和彩陶的圖案也用紅色描繪。由此可見，遠古先民已會運用紅色表達某種內涵與意蘊。紅色最早出現是用“赤”字來命名的。這可以追溯到商代的五色學說，即“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圈，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功?！毕惹貢r期的《周禮?考工記》專著中有關于“五方正色”的記載。把五色與方位的關系確定為：東為青，西為白，南為赤，北為黑，中為黃。五色分東、西、南、北、中之位，亦即木、火、金、水、土五行，又指出“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻”的配色和審美基本規范。這廣泛運用于繪畫、服飾、陶器等方面，社會各領域的用色也都以“五彩備謂之繡”為規范。后來，五色分別與五時、五方、五行、五德、五星一一配位。把五色納入到“五行”所構建的宇宙模型中，也就生成了“五色”觀念或“五色”學說，即“赤、黃、青、黑、白”，作為禮天敬神之色。人們將五色與陰陽五行學說相配對：如金、木、水、火、土對應白、青、黑、赤、黃?；鹩兄鵁崆椤⒈挤?、溫暖、喜慶的象征意義，中國人對紅色的喜愛和崇拜，可以說從這個時候就開始了。但是，并非每個朝代都將紅色作為最高象征意義的顏色。中國歷朝有崇尚顏色的傳統，如夏尚青、商尚白、周尚赤、秦尚黑、漢尚黃，等等。
二、紅色在電影藝術中的體現
從表現形態上看，電影藝術是集時間與空間、視覺與聽覺、表現與再現于一體的綜合型藝術形態，集聲音、圖像、動畫、文字等各種信息媒體于一體的信息處理藝術，相對其他藝術而言，它具有更廣闊的藝術視野和更豐富的藝術魅力。在視覺呈現手法上，它常常通過不同的線條、體積、形狀、色彩等來塑造不同的視覺形象和視覺感受。尤其在視覺語言――色彩的運用與表達上，呈現出豐富多彩的內容與精彩片段。
熱拉爾?貝東在《電影美學》中說：“色彩可以向我們展示仁慈的情感和印象，可以作用于我們的思想和精神。因此，它可以用來推動劇情的發展，直接參與環境與心理氛圍的制造，色彩具有奇妙的心理與戲劇價值。”
1.紅色在電影藝術中的民族性體現
綜觀中國電影藝術的發展歷程，盡管它們屬于不同的歷史時代，具有不同的主題和題材，但它們都具有一個共同的特點，那就是它們無不在內容和形式上呈現出濃郁的民族風格和民族特色。在《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片中，鮮明的民族風格和濃郁的民族特色尤為顯著。
電影藝術里的色彩特征通常反映在民俗生活中，它源于整個民族的集體的心靈記憶和文化認同，是一種活態文化的敘事方式。例如在表現春節的喜慶景象上，就是從貼大紅色的對聯、掛大紅燈籠、火紅的中國結、紅色的辣椒結等方面，或是在新人結婚的場景中，新郎新娘喜慶的紅色婚禮裝、婚房的布置與裝飾、紅色大花轎，甚至某些地區迎接新娘用的火盆、紅色綢緞被子、臉盆、花瓶、油燈、家用電器等方面。
2.紅色在電影藝術中的象征性
色彩的豐富象征內涵是通過某種宗教活動儀式、歌舞表演、文化空間去實現的。紅色在中國影視藝術背后的文化意義不僅僅是吉祥和喜慶的象征，也是思想和精神的表達。這是對人的品行的一種肯定與贊揚，也是中國人對紅色崇拜的一種表現。如張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，大紅燈籠始終貫穿于影片中，象征著喜慶吉祥的意思，但在這部影片中，卻又表達了另一種內涵，即紅燈籠點燃了這深宅大院里妻妾之間鉤心斗角、爭風吃醋、相互攻擊的，幾個女人為這紅燈籠所表現出的心靈扭曲與瘋狂，誰有了掛燈籠權，誰就有了主人以下的最高權力。于是，這原本吉祥喜慶的火紅燈籠成了她們追逐權力、地位的動力，紅色成了欲望的視覺符號。
3.紅色在電影藝術中的塑造與渲染氛圍
紅色在電影藝術中還起到了很好的渲染氛圍的作用。一方面，紅色寓意影片獲得成功，賺得豐厚的票房；另一方面在于營造氣氛，影片往往通過色彩的巧妙運用與技術處理，以塑造視覺藝術形象、渲染色彩、變化節奏等方式結合舞臺表演渲染空間氣氛，以色彩的變化影響觀眾的心理、情緒變化，由此構成情景、演員、觀眾相互影響的電影藝術氛圍。如影片《大紅燈籠高高掛》中，留給觀眾印象最深刻的色調莫過于由始至終貫穿于整部影片中碩大無比的紅燈籠，大片大片的紅色彩的鋪墊與運用，不僅營造了情景氛圍，還起到了推動和表現故事發展的敘事作用。
三、紅色在電影藝術中的運用手法
在電影藝術中，主觀化的色彩往往被賦予更多的表意和表情功能。色彩脫離了影片敘事空間和動作系統，成為獨立的富有意味的造型單元，成為表達電影的重要支點。紅色有其獨特的存在方式和表現手法。 （轉第頁）
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1.表現形式分析
包豪斯的教員、也是最早引入現代色彩體系的教育家伊頓認為：色彩是理性的，只有科學的方法能夠揭示色彩本來的面貌。只有先了解了色彩的科學構成，才可以談色彩的自由表現。無論黑色、白色、紅色還是其他色彩，導演要緊扣影片的主題和思想內容，健康地表達與傳播電影藝術的內涵與精神，巧妙地運用豐富的色彩，靈活地變換色彩。在影片創作中，不同的表現形式賦予色彩以靈魂，把色彩的構思設計與環境氣氛、角色心理、愿望結合起來，從而表達不同的思想內涵與精神。
影片中的色彩表現形式不僅可以劃分為主觀色彩與客觀色彩表現形式，還可以將主觀色彩表現形式劃分為場景主觀色彩和情緒主觀色彩兩種，進而分析不同主觀色彩的表現形式在實際運用中的體現。就如馬爾丹所說：“所有生理和心理方面的實驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值而不是色彩本身?！碑斬灤┥霈F的次數比較多、比較密集的時候，色彩不僅可以傳遞特殊的情緒，而且可以從某種程度上表現影片的整體情緒或影片的主題精神。影片《大紅燈籠高高掛》中，紅色的重復強調使用是場景主觀色彩運用的突出特點。當紅色出現的次數比較多、比較密集的時候，色彩不僅可以營造氛圍，而且可以從某種程度上兼具敘事的功能?！洞蠹t燈籠高高掛》的主觀色彩的表現形式還體現在情緒主觀色彩上。美國著名藝術評論家約翰?拉塞爾認為：“色彩對直覺來說是一條熱線，色彩所能傳遞的信息甚至優于語言傳遞的信息?！庇捌洞蠹t燈籠高高掛》中，情緒主觀色彩的運用不僅可以訴說劇中人物的內心隱秘，還能表達導演和創作者的內心感受。導演張藝謀深諳色彩的意義，在其作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中賦予紅色以靈魂，把對主觀色彩的構思運用與環境氣氛、敘事節奏、心理情緒、愿望表達有機結合，使其作品更富藝術感染力。這兩部影片是紅色表現形式與技術結合的代表作。
2.色彩強度分析
斑斕多姿的現代社會，人們的欣賞趣味隨著時尚的變化而不斷變化。色彩在這種不斷變化審美體驗中有著舉足輕重的作用。好的電影，必然是好的題材加上好的藝術表現。在影視藝術日益趨于國際化和統一化的今天，我們如何借鑒傳統的色彩，將本土傳統文化和西方色彩構成理念融合起來成為一個課題。借鑒民族色彩中的精華，有效地運用到現代電影藝術的色彩構成理念中去，是我們必須承擔的艱巨任務。我們在傳承經典文化的同時，也要不斷地開拓創新，不能囿于“越是民族的，就越是國際的”桎梏，要取其精華，去其糟粕，有選擇地吸收。只有這樣，中國的電影才能牢牢地扎根于世界電影藝術的洪流之中。
參考文獻：
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色彩在影視中或簡潔或濃烈或另類的表現風格是我們領略電影獨特魅力的一種重要途徑。色彩語言可以在電影中表達電影的思想主題，也可以刻畫鮮明的人物形象，創造各種形態和意境來表現電影的藝術內涵。在一部優秀的影視作品當中，色彩藝術不僅僅是照搬生活中的自然色將之還原，而是導演、攝影師等不同的藝術家從不同的角度出發來感覺電影，提煉色彩，將現實生活、電影和色彩藝術進行一次新的再創作。通過這些再創作，電影中的色彩比之現實生活中的色彩，更加富有藝術性，具備更強的視覺沖擊力。
一、色彩在電影藝術歷史進程中的發展
1935年，一部名為《浮華世界》的電影誕生于世，標志著歷史上的第二次電影革命——彩。色彩元素能夠融入電影其本身就是電影藝術的長足發展，可以說是具有劃時代的意義和里程碑式的藝術和學術價值?！陡∪A世界》的誕生使電影藝術以一種全新的形式出現在世人面前，是對電影的一場新的藝術革命?！陡∪A世界》從某種意義上來說是一種相對單一的色彩電影，改變了電影藝術的黑白外衣，不過從藝術性的角度來看，它只是從無到有的過程，卻并沒有讓電影色彩藝術有更高的發揮。
對于色彩在電影藝術中的真正意義上的應用，很多學者更加推崇《紅色沙漠》。這部電影是由意大利安東尼奧導演于1968年執導的，這是色彩藝術在電影中的一個新的進步，實現了進一步的突破。色彩通過電影飄忽不定的鏡頭不斷變化，將人類欲壑難填的心理刻畫得淋漓盡致?，F實世界的自然色彩通過超現實的手法似乎暗示著真正意義上的是與非，一切取決于人類自己。在這部電影中，沙漠是紅色的，天空隱隱泛著紫色，沉悶壓抑的黑色飄蕩在海的盡頭，更加襯托出女主角那充滿失望的灰色心情。［2］這一個個的鏡頭都反映了色彩元素開始在電影中發揮了巨大的藝術價值和作用，引起了人們的充分注意和強烈反響。
電影產業從產生演變至今，無論是科技手段還是藝術表達都是飛速發展并且不斷進行創新的。為了能夠達到滿足觀眾需求這一電影藝術的重要目標，無數的藝術家不斷從各方面進行探索和改變，尤其是電影色彩藝術的研究和設計，并在長期研究的基礎上形成了一種新的電影美學的體系。電影是一種視覺效果和聽覺效果的綜合，電影色彩美學的不斷發展和升華是電影藝術體系不斷前進的重要助力，甚至在歷經多年的發展后形成了一種以色彩美學為特點的藝術流派。在電影藝術不斷提高的魅力指數中，色彩元素的貢獻是不可磨滅的。
二、電影美術設計中色彩的表現形態及風格
(一)電影美術設計中色彩的表現形態
電影中色彩的表現形態是指各種不同的色彩元素在電影中進行組合來體現不同的含義，具體包括影片色彩的總體結構和每個分鏡頭的色彩結構。一部電影的色彩形態是由導演、美術師、燈光師和攝影師在電影需求的基礎上所決定的，整個過程需要不斷進行相互探討、設計、創新和反復修改，這些工作人員的美學觀念從中體現，所以說，電影中表現的色彩形態從某種角度上來說也是觀念形態。
電影中的美術色彩形態是在美術師的設計基礎之上，多種色彩元素之間互相組合和變化進而所形成的整部電影的總體色彩形態及其外表所呈現的相貌，包括有物質載體的形色、無物質載體的光色和情景色。［3］所謂形色，簡而言之就是具有實際外形的、有物質載體可觸摸的色彩，通常是在體現電影內容和故事敘述的要求之下人為設置的主客觀之間達到相互統一的背景色彩，如服裝色彩、化妝色彩、道具色彩、環境色彩、建筑物色彩等。光色的含義是指在自然光和其他外在條件下人為形成的光線作用中，事物在銀幕和鏡頭中呈現的色彩，包括單個鏡頭光彩、特殊環境中的光彩以及電影整體光彩。最后，情景色是指通過不同的時間、空間、對象、條件、語言共同作用所形成的情境之下的色彩表現，這些都是沒有實物載體的，需要不同的條件相互配合才能夠產生。對這些不同色彩形態能夠運用自如是一個合格的美術師的色彩藝術素質的要求和體現，通常情況下，美術師都需要認真研究電影本身的內在思想和意義，對導演所要表達的藝術構想和追求進行分析，還要把握好電影本身的背景色彩，如歷史時代色彩、民族色彩、地方色彩甚至是人物心理色彩等。
和傳統的電影美術色彩相比，現代電影美術中更加強調色彩設計過程中的主觀作用，進而體現色彩對于電影自身風格形成的作用和意義。很多的電影美術設計過程中的色彩設計，都是從現代哲學思考的角度上出發的，具有很強的抽象特性、多元特性以及象征意義，表現隱藏在生活點點滴滴背后的喜怒哀樂，壓力和欲望，無奈和抗爭。在很多的現代電影中，色彩超越一種構成要素，成為一種精神的象征和追求。
(二)電影美術設計中色彩的風格
所謂風格是指一件藝術作品在整體上呈現出的一種獨特的外在面貌和表現。相對于其他的藝術特色，風格是相對穩定的、內在的，更加深刻，風格反映多為特定時代、特定民族、特定地域或者某一位藝術家的觀念、審美和精神等內容的外在體現，其形成過程是各種因素在特定條件下的共同作用，往往各不相同。色彩是電影美術設計中的重要表現手法，電影色彩的風格一般是一位導演或者具有某些共性的一些導演在長期的電影美術色彩的使用過程中形成的、具有相對穩定性的習慣，主要是受到文化背景和美術及色彩觀念的影響。
首先，文化背景是包括受民族文化、地域文化等相對特殊的因素影響。一個優秀的導演，必須要有自己的電影色彩的風格，并且能夠在自己的色彩風格中表現出電影的民族情感、地域特色和文化語言歷史背景及其象征意義。電影主題可以相通，但是一定要有獨特的風格，是生活中的藝術的個性代表。例如，美利堅民族熱情直接，所以很多好萊塢電影的色彩風格都很華麗，具有很強的視覺沖擊，而歐洲文化相對內斂，所以更加注重完整的色彩組織結構和細膩的鏡頭色彩的表達，色彩背后寓意深入靈魂，更加有藝術性和思考性。中國文化特色是儒家文化，電影色彩使用相對中庸，色彩表達在一定程度上也較為中庸。
其次，導演本身的色彩和美術觀念也對電影具有較大的影響。受其生長環境等因素的影響，不同的導演具有不同的性格、知識結構、審美觀念以及文化背景，這就造成了他們對電影美術色彩的理解不同，進而形成了不同的電影色彩風格。例如中國導演馮小寧的《紅河谷》《黃河絕戀》等，其電影將色彩的作用發揮到一種極致，青藏高原、納木錯湖、皚皚雪山、科爾沁草原、波濤起伏的黃河，將這些色彩明顯的地域和自然景觀與電影故事的敘述相互融合，成為中國民族電影中的重要作品，具有個性很強的獨特的電影色彩造詣。
三、色彩語言在電影藝術中的功能
各種不同的色彩元素都在不同的情境中包含不同的含義，色彩層次的濃淡，不同顏色之間的轉換，都可以相互作用和結合，進而形成一個鏡頭和整個電影的色彩表達。［4］不同的文化背景下的導演，對電影美術色彩具有自己的認識，所以色彩語言的表達也會因人而異，甚至產生沖突。
(一)色彩語言的象征功能
色彩語言的象征功能主要是基于不同國家地區和民族的文化習俗之上的，色彩的象征功能基本從此而來。這也使得電影色彩藝術產生了較強的民族和地域特色。例如，中國文化認為紅色和黃色是喜氣、吉祥、高貴的象征，白色則帶有一定的負面印象，多用于祭奠亡靈等；可是白色在西方世界卻是純潔和美好的象征，而有些地方也認為紅色和黃色是暴力和憤怒的代表。這種具有不同的象征意義的色彩運用于電影中就會產生不同的效果，如電影《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等，強烈的色彩的運用具有深刻的象征意義。
(二)色彩語言的心理暗示功能
人們對于色彩的理解是以現實生活中的客觀事物為基礎的，因為某種實物的色彩來代表某種實物是很順理成章的，所以說，色彩語言是可以讓人們在內心感覺上產生一些相關的聯想，這就是其心理暗示功能。色彩的心理暗示功能也是通過其象征意義體現的，是基于客觀事物本身的特質以及在生活中形成的某種為人們所認同的關系，在這些種種的因素相互作用下，才會產生心理暗示的功能。血是紅色，所以紅色可以暗示危險、激動等情緒，金子是黃色，所以黃色可以暗示財富和權力等。
(三)色彩語言的形象識別功能
色彩語言可以賦予一個形象真實感。從科學的角度來說，電影中的人、物、景等其實都是反映在我們大腦中的視覺符號。人們在一定的相似尺度內對實物進行概括和提煉后得到很多的象征性的“符號”，這些符號是人們聯想到實物的橋梁，而構成這些符號的色彩，同時也就具備了識別這些形象的功能。色彩語言可以維持角色及其造型的穩定性或者代表性。
以上都是色彩語言在電影中的各種功能。在具體的實際運用過程中，將這些色彩語言融入電影的每個鏡頭、不同的人物形象以及劇情當中，各種要素相互作用，在不同的條件和情境之下，形成整部電影的色彩基調和風格，在觀眾觀看這些電影的過程中，深入觀眾內心，實現對電影層次的進一步提升，使電影所要表達的主題思想得到升華。
四、結 語
總之，色彩存在于生活中的任何地方，客觀世界中的各種色彩無形之間在我們心里形成特定的印象，進而演變成具備象征意義的情緒特征。色彩因素在電影中的應用和其他的藝術形式相比還是不同的，要求相關工作人員具有一定的藝術細胞和感覺，同時還需要一定的科技支持，這樣才能制作出完美的電影色彩的效果。
［參考文獻］
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篇8
1電視電影概述
1.1電視電影的概念含義
從理論層面來講，電視即是電影，從實際內容層面來講，電視電影包含生活中豐富的情感，具有生活劇的多樣色彩，同時也具有歷史劇的虛構特點。作為一種重要的節目樣式，其實是很難對電影電視的概念進行界定的。
對電視電影概念的界定，需要結合電視電影本身的因素。從技術層面來講，電視電影可以用膠片拍攝也可以用數字拍攝，這時完全可以將電視電影稱為數字電影，;從播放媒介層面來講，電視電影需要通過電影頻道進行傳遞，這時又可以將其稱為電視電影。陸紹陽說“電視電影是逼近人類靈魂的，在創作過程中必須結合創作者的真實情感，深度挖掘出那些感人的瞬間，將其呈現給觀影者”。因此，電視電影可以說是創作人類真是情感的表達，需要所有人去感知這種“逼近靈魂的藝術”，不論是創作者還是觀影者[1]。
傳統電影拍攝中，用過膠片和磁帶，利用“拷貝”的方式發行，但隨著計算機技術的發展，傳統電影中無法做到的高難度鏡頭可以利用計算機合成，電視電影也進入到數字電影的時代，以數字形式直接通過網絡傳送到家庭或影院，通過高亮度和高清晰度的放映機將畫面表達的淋漓盡致、真實到位。
綜上，筆者拙見，將電視電影這樣界定：電視電影的基本概念是從誕生于電視化電影，兼容了電視和電影兩種藝術形式的特征，可以在不同的數字媒介之間自由播放，這種電視電影不僅具有小屏幕的電視媒介特征，同時具備熒幕電影的畫質和觀看效果，是一個時代數字應用水平的外在體現。
1.2電視電影的樣式劃分
利用現代數字媒介播放的電視電影共有三種形態，第一是專門為電影頻道提供播放素材，這些電影大多在影院放映過，播放目的是為了吸引觀眾。第二是不能在影院上映的小成本國產電影，這些影片在質量方面存在一定的缺陷，只能將版權低價賣給影視頻道，其中只有少量內質量較高的影片可以在院線播放，例如《瘋狂的石頭》。第三是利用電影化的制作手法將內容易固定媒介表現出來的電影，制作的目的是在熒幕上播放，與前兩種有著本質上的區別。
從電視電影制作的角度分析，電影種類較多，不僅可以是傳統的電影，也可以是專供電影頻道播放的電影，只是在理論界定上存在一定的差別。在影視技術的發展過程中，電視電影逐漸成為影視合流的產物，在借鑒電影藝術制作和表現手法的同時，不斷融入新穎的敘事方式。結合目前電視電影的發展，只要影片的質量和藝術效果能夠得到觀眾的肯定，就可以稱為優秀的電影，因此電視電影的內涵發生了一定程度的變化。電視電影在引進高清晰拍攝設施的同時，逐漸將內容推向影院的大熒幕，向電視電影雙重媒介的方向發展。
綜上，電視電影的樣式并不是固定的，需要結合中國的影視地位和評價指標，以及影視內容、藝術發展和市場價值的標準來衡量，可以說，電視電影在兼容電視特點和電影特點的同時，實現了從電視媒介向影院媒介的重大轉變。
2電視電影的創作內容
電視電影是在娛樂媒介和影視藝術逐漸多元化的過程中發展起來的，具有娛樂和休閑的重要功能，觀影者對電視電影的評價態度，對節目內容的接收程度和認可度直接取決于節目的題材類型和題材內容。從藝術創作的角度來講，為了滿足藝術正常發展的需求，必須恰當把握電視電影的創作規律和觀影者的情感態度。作為一種主流媒體平臺的敘事藝術，電視電影彰顯出的價值觀是藝術發展的重要體現，因此只有對電視電影的內容進行分析，才能準確把握電視電影的藝術特色。
2.1電視電影的題材
電視電影的題材取自于生活，在包含生活題材的同時，也包含歷史色彩的故事。電視電影的題材可以選擇當下的社會現實，也可以選擇反應歷史社會的形態事件，可以看出電視電影的題材選擇是非常靈活的。在電視電影題材創新和發展的過程中，歷史人物與現代人物相結合，展現出多樣化的生活形態。
電視電影的題材類型分為兩大類，即現實題材和歷史題材，其中以現實題材為主。其中現實題材類型可以細分為農村題材、都市題材、青春題材和軍旅題材，在電視電影題材不斷擴充的同時，又涌現出偵探題材。歷史題材又可以細分為傳奇片、歷史故事片、民國片、歷史革命片、探案片等[2]。
2.2電視電影的價值取向
電視電影的價值主要包含主流價值觀和平民價值觀。
主流價值觀主要是針對統治階級的意識形態來講的，為了滿足社會發展的需要，這種價值觀必須能夠引導樹立起正確的引導方向，在社會的精神層面上得到了重要體現，尤其表現在發揮傳播作用的電視電影產品。主流價值觀被人們接收的同時，發揮出重要的社會推動作用和引導作用，體現出思想文化的價值。電視電影不僅可以體現出主流價值觀念，牙可以體現出一個國家的思想潮流，也可以體現出人類共同的愿望和期待。
一部優秀的電視電影作品，必定可以展現出藝術內涵，同時也必定能夠經受住時間的考驗，展現的藝術特色和傳遞的價值觀念必定能的到觀影者的認可，這種主流的價值觀念具有 較強的普遍性，是人類共同向往的藝術，例如《亂世佳人》，這部影片之所以受到人們的喜愛，是因為其中的女主角為觀影者傳遞的是一種堅貞不渝的愛情觀，這種愛情觀是人們所堅守和向往的。
從平民價值觀的體現來看，電視電影雖然是演員和導演展示的重要舞臺，但觀影的對象主要是普通家庭，電視電影的觀看是大多數家庭的選擇，他們沒有充足的時間來欣賞藝術，他們所關注的重點知識影片的觀看效果，因此電視電影所表現出來的藝術特色和審美情趣必須符合大眾的口味。例如老百姓喜聞樂見的節目必定能反應出人性的審美追求和生活節操，也正是因為如此，電視電影才能更快地發展，也才能贏得更多的觀眾，例如《法官老張軼事系列》，作為農村法官的老張，管著村莊雞毛蒜皮的小事，穿梭于東村西街，獲得了觀眾的好評，給觀眾留下了深刻的印象。
2.3電視電影的人物形象
電視電影中的任人物多種多樣，任務形象貫穿古今，其中包括勞動者、大英雄、小人物等，但任務性格的描繪都是在細節中得以體現的，并不是一種籠統的人物形象，電視電影將人物形象更急生活化了。例如字現實題材的電視電影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加關注普通人的生活，內容通俗易懂。在人物形象的設計方面，電視電影一般建行重點放在普通人物命運狀態和情感生活的塑造上，體現出人物形象的生活化和喜劇化。
從生活化方面來講，電視電影側重于展示普通人的生活，所表現的情感體驗也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，該片講述了四十歲左右的女人所經歷的情感生活和面對的事業波折，影片生動地表現出女人在中年時期經歷的情感波動，影片的社會反響較為強烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，將人物的情感經歷刻畫的細致到位，贏得了觀眾的好評。這些優秀的電視電影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想價值，正視這一點提高了電視電影的價值，體現出電視電影濃郁的生活化特點[3]。
從喜劇化方面來講，電視電影其中夾雜著給觀眾帶來娛樂的元素，具有輕松幽默的清潔，不同年齡層次的觀眾都可以接受，在滿足觀眾觀影口味的同時，提出了藝術的表現力。例如影片《阿甘正傳》、《越光寶盒》、《大話西游》等，電視電影戲劇化的人物角色不僅適應了觀眾的心理需求，也表現出電視電影這種重要媒介的傳播特點。從人物方面來講，電視電影的喜劇人物從生活中的小角度切入，體現出生活細節的張力，營造出喜劇的效果，同時發人深省。電視電影題材的靈活應用提高了喜劇的藝術表現力，喜劇人物角色帶來的獨特藝術魅力得到觀眾的認可，可以小中見大。
3電視電影的視聽語言
電視電影將視聽結合起來，展現出綜合藝術的特點。在有聲電影誕生之前，電影中的聲音主要靠熒幕背后的樂師伴奏。傳統電影的視聽語言包括影像和聲音，這兩種重藥的元素豐富了影像畫面。在視聽語言的組成元素方面，電視和電影并沒有太大的區別，只在藝術表現上存在一定的差別。電視電影是在兩種藝術中逐漸發展完善的，視聽語言具有電視和電影共同的特點，同時在藝術樣式上與電視和電影又有一定的差別。電視電影用影像和聲音構建成影片，結合了電影和電視劇的媒介特性，在藝術效果上，展現出電視和電影共同的特征。電視電影在借用電影鏡頭表現手法的同時，將自身的中景鏡頭和近景鏡頭結合起來，滿足電視電影對制作手法和藝術的追求。那么，電視電影的視聽語言主要包括哪些呢?
3.1電視電影的景別和光效
從視覺上來講，畫面是電視電影的重要元素，影片必須包含多個錯落有致的情節和段落，但不同的情節和段落必須由不同的鏡頭構成，不同的鏡頭中必定會展現出不同的畫面，不同的畫面在時間的推移中逐漸發生變化。這種藝術的表現形式不同與拍照，電視電影的畫面是活的、連續的，也正是這種連續性構成了視聽語言的重要部分。電視電影的畫面特征主要來自與導演對生活的觀察和對藝術表現的處理，因此電視電影的景別和光效成為重點。也可以說，景別和光效的是視聽語言色的直接體現[4]。
3.2電視電影的拍攝角度
電視電影的鏡頭必須通過攝影機的移動來完成，因此電視電影的敘事效果很大程度上取決于攝影機的機位。在電視電影中，可以將鏡頭姿態和故事情節結合起來，展現出不同的主觀攝影鏡頭和客觀攝影鏡頭，當然電視電影的鏡頭要素不僅取決于攝影機的機位，還取決于鏡頭的長度和景深，拍攝角度也因此成為電視電影的重要藝術展現特色。
3.3電視電影中的聲音和音樂
電視電影作品中的聲音包括不同的發生源，其中包含人物對白、內心獨白、影片音樂、自然聲響等，這些不同的聲音和音樂必定在電視電影的故事情節敘述匯總發揮重要的作用。一些經典影片中聲音可以取代場景下的人物對白，例如《泰坦尼克號》，影片的背景音樂很大程度上代替了男女主人公的內心獨白，在聲音的處理上發揮出自身獨特的優勢，烘托出主人公的情感，利用音樂將電影的敘事特點進一步展現出來，推動情節的發展。雖然很多音樂在影片中的作用是渲染人物的內心世界，但是音樂之外的聲音也具有獨特的藝術效果。由于電視電影中包含的現實題材較多，影片內容中多展現的是生活化的藝術。在具體的電視電影人物對白中，也將電視電影音樂的表達特色應用于其中，將主體格調和人物的情感世界通過鏡頭中的聲音進行暗示或渲染，聲音和音樂也成為電視電影中的一大特色。
4結束語
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【摘 要】呂克?貝松是當代法國最著名也最具爭議的導演。作為“新巴洛克”風格電影的代表人物，他創作的電影以詩意的法式視覺語言表現、喜劇性的表達以及堅強獨立的女性角色塑造，形成了獨具特色的電影表達方式，為豐富電影創作手段做出了應有的貢獻。 【關鍵詞】呂克?貝松；電影風格；藝術特征中圖分類號：J905
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0106-01一、詩意的法式視覺語言表現呂克?貝松的電影視覺語言風格與法國傳統電影有很大不同，雖然融入了很多好萊塢電影元素，并呈現出商業化的創作特征，但是其“新巴洛克”電影風格卻有效地保留下來，成為其電影藝術特點中的重要構成部分。呂克?貝松在電影創作中一反法國電影反傳統、反邏輯的敘事方式，而采用經典戲劇的開端、發展、、結尾的敘事結構。在視覺語言運用上，呂克?貝松充分借鑒好萊塢的短鏡頭拍攝手段，塑造出讓觀眾目不暇接的視覺藝術效果，通過觀影緊張感的制造達到畫面戲劇性的呈現。呂克?貝松在借鑒好萊塢視覺語言技巧的同時，并沒有被好萊塢的電影套路完全束縛，他在電影創作中對鏡頭語言的認識和運用上有自己獨特的認識和藝術表達，具有詩意韻味的視聽語言仍然是他電影視覺語言的主要特征。二、喜劇性的電影表達喜劇往往以各種引人發笑的表現方式與手法來詮釋生活，使觀眾獲得愉悅的審美享受，因此受到人們的廣泛歡迎，而喜劇元素和喜劇藝術手法也被迅速應用于各個藝術領域。法國電影藝術家將喜劇元素融入電影創作，使法國成為喜劇電影的重要發源地。呂克?貝松在電影創作中傳承了喜劇表達手法，并主要通過滑稽的人物和幽默的情節表現出濃厚的喜劇藝術特征。呂克?貝松在電影創作中經常會塑造一些滑稽的配角，通過人物滑稽可笑的外形、語言或動作使電影呈現出濃厚的喜劇韻味。以影片《第五元素》為例，片中的女警官本來是政府出于工作需要委派給達拉斯的假扮太太，這一人物本屬于影片中的正面人物，但出于喜劇效果塑造的需要，呂克?貝松賦予她彪悍的外形和性格，給觀眾留下了深刻的印象。再比如《TAXI》系列影片中的埃米利安形象，也是極具戲劇藝術特征的滑稽配角，他糟糕的駕車技術不僅“制造”了一系列讓人忍俊不禁的駕駛“奇觀”，同時還差一點將教練逼瘋。呂克?貝松通過表現這些配角的窘迫、尷尬，不僅獲得了滑稽的喜劇藝術效果，同時也有助于緩和影片的緊張氛圍，使觀眾在驚險情緒中獲得一絲愉悅?；c幽默是喜劇藝術中不可或缺的兩個重要表達方式。呂克?貝松在電影創作中主要通過精心設置的情節展現電影的幽默特征。以影片《第五元素》為例，片中的神父被帶到佐格辦公室之后，這個反對派頭目便向神父宣揚摧毀一切生命的重要價值。然而正當他滔滔不絕、得意忘形時，卻不小心被櫻桃卡住了喉嚨。他在企圖依靠那些所謂可以代替人類的機器來拯救自己時，卻發現那些被他吹噓為無所不能的機械并不能挽救他的生命，所有這些都比不上神父的一巴掌。這段情節不僅顯示出呂克?貝松富有哲理性的幽默氣質，同時其設計的精妙也令人驚嘆。他以黑色幽默的形式使人們意識到盲目崇拜和自負必將導致自身的毀滅，使人們在“透過眼淚”微笑的同時，也獲得了內心的某種哲理性感悟。三、堅強獨立的女性角色塑造由于對女性形象的注重，呂克?貝松電影中堅強獨立的女性角色比比皆是。無論是影片《這個殺手不太冷》中的小女孩，還是影片《圣女貞德》中的女英雄貞德，抑或《第五元素》中的外星女郎，無不體現出女性堅毅、勇敢的一面。雖然她們外表沉穩、堅定，但內心深處還是無法徹底擺脫女性特有的柔弱，影片基于外表與內心的矛盾與掙扎，充分展示女性的自由意志和獨立人格，充分揭示了女性的完整個性。四、結語呂克?貝松的電影憑借獨特的法國式幽默，構建獨具特色的喜劇性電影語匯，通過幽默的電影語境詮釋對人性的深切思考。呂克?貝松繼承了法國電影表達嚴肅主題的優良傳統，卻不存在“新浪潮”電影的那種晦澀，同時電影角色也不再背負神圣的歷史、社會或道德使命，轉而追求個體的發展和理想的實現。總之，呂克?貝松不僅是“新巴洛克”電影的忠實代表，還體現出多元化的創作傾向，使觀眾可以通過他的電影享受心靈的無限拓展。參考文獻：[1]陳一凡.呂克?貝松電影藝術性與商業化的共融[J].今傳媒，2015，（02）：80-81+136.[2]徐楓.在好萊塢與法國電影體系之間――支持藝術電影制作和發行的必要性[J].當代電影，2014，（06）：115-122.[3]王璐熠.呂克?貝松電影的沖突美學――以《這個殺手不太冷》為例分析[J].現代視聽，2014，（04）：64-68.[4]利奧奈爾?卡爾特吉尼，奧里維爾?德?布律納，王蔚.“我這輩子只做這一件事―電影”――呂克?貝松訪談錄[J].當代電影，2002，（06）：25-27.[5]羅卓寧.童話版槍戰――影片《這個殺手不太冷》特色技巧分析[J].電影評介，2013，（15）：75-77.作者簡介：陳東亞（1983-），男，漢族，湖北荊門人，博士生在讀，就讀學校：中央戲劇學院，主要研究方向：戲劇美學。
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一、全球化背景下的好萊塢電影
好萊塢電影是世界電影的標桿和風向標，其對于電影創作和發行的任何改變都會影響到其他國家的電影發展，可謂牽一發而動全身。全球化背景下的文化融合使好萊塢電影加快了發展的步伐，對于其他國家電影發展中的優秀之處的汲取，使好萊塢電影呈現出一種與國家文化發展同步的多元特質。每個國家的文化都有各自的優秀之處，在漫長歲月的沉淀之下，各國的文化都具備深厚的底蘊與特質，在彼此的張望與探索之中，彼此的文化都散發著迷人的光芒。這些文化特質對于電影藝術的創作和發展來說，是具有得天獨厚的優勢的，本國的電影藝術將本國的特有文化進行貫通與融合，創作出獨具國家與民族特色的電影文化特征，從而形成自己的文化話語權。但是，在全球化的背景下，各國的經濟文化交流日益頻繁，各國之間彼此不僅有物質產品的輸出與進口，對于精神產品也同樣如此，電影文化產品就是其中重要的組成部分。尤其對于美國來說，其重要的文化經濟產業――好萊塢電影產業已經成為國家重要的經濟支柱，而美國在對其他國家進行電影文化產品輸出的同時，其目的不僅是攫取巨大的經濟利益，更深層次的原因是對輸出國進行文化的傾銷。
美國的文化是一種移民文化，換句話來說其本身就是一種融合后的文化。好萊塢電影文化表現出來的同樣是這種融合后的文化意識形態，但是，美國依靠其文化霸權主義，通過其電影文化產品表現著其中濃厚的文化精神，這種嵌入其中的美國文化思想通過電影藝術形態潛移默化地影響著不同國家的觀影群體。然而，這種文化又是十分具有侵略性的，具有強烈的同質化傾向，十分巧妙地利用電影藝術的敘事表達獲得了輸出國觀眾的心理認同，使好萊塢電影體制發展得愈加成熟與完善，其拍攝的主流電影都能獲得高額票房成績。
隨著時代的發展，好萊塢在對于各國電影市場進行研究后發現，中國電影市場正在以倍速增長，好萊塢電影在其他國家的票房利潤主要份額就在中國，而中國的票房甚至往往會超越該片在美國本土的票房成績。因此，好萊塢針對中國的電影市場做出了戰略上的部署和設計，通過對于中國文化的研究，將具有中國特色的文化內容融入好萊塢電影當中，通過文化的融合讓中國的觀眾更容易理解并接受好萊塢的電影藝術，進而獲得持久的票房支撐與利潤。另一方面，好萊塢電影面對全球化的大背景，將自身的電影產業經濟進行量化與定制化生產，針對不同的觀影群體制作相應的電影作品。近年來，甚至出現了針對中國電影市場的定制版電影，中國版角色人物的設置，中國版特殊結尾的設計，等等。有評論者認為，好萊塢的這種對中國觀眾的諂媚行為是十分可恥與失敗的，具有針對性的文化產品送到中國觀眾面前，未必會得到好萊塢期待的效果，甚至可能會產生相反的效果，中國觀眾是否能夠買賬是一個未知數。但是，我們需要看到好萊塢對于全球化與文化融合的大潮所做出的勇敢的嘗試和努力，定制化的文化產品輸出對于好萊塢來說還在嘗試階段，并不具有十分成熟的理論基礎。好萊塢對于中國的文化，更多的還是將其融入電影敘事當中，糅合在電影主題當中，置于電影的美術設計當中，中西文化的融合在好萊塢電影當中已經經歷了很長一段時間的發展階段，經過了探索階段，逐漸向成熟期發展。中西方文化的融合在好萊塢電影當中，具有多種表現形態。
二、中西文化融合在好萊塢電影中的表現
美國通過好萊塢電影對于中國的文化傾銷是有目共睹的，為了使中國觀眾能夠更快速地接受好萊塢電影，能夠更快速與完整地理解好萊塢電影當中的主題思想與審美內涵，好萊塢電影中將中西方文化融合，構建一個跨文化敘事的藝術平臺，長此以往，中國觀眾對于好萊塢電影的接受程度日益提高，好萊塢電影也就逐漸控制了中國的電影市場，使其成為美國主要的文化接受國。而中西文化融合在好萊塢電影當中的表現形式具有多樣性與多元化，主要表現在以下幾點。
（一）中西方文化思想的融合
中國文化思想中講求對于實現集體利益與國家利益的追求，而個人只是組成家庭與國家的一部分，奉獻與承擔是中國文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美國文化中的個人英雄主義和極端的個人解放的自由主義思想與中國傳統文化中的思想內涵是相背離的，并不符合中國人的中庸思想。但是，好萊塢主流的商業電影當中主要是以個人英雄主義為核心思想的，近年來，才逐漸打破不同的文化語境，逐漸融入其他國家與民族的文化，尤其對于中國的文化做出了大膽的讓步與融入。例如，在《黑客帝國》系列電影、《碟中諜》系列電影、《殺死比爾》系列電影、《盜夢空間》等中，東方的佛教思想與武術思想在影片當中以西方的審美視野展現出來，別有一番風味。
此外，中國導演在好萊塢拍攝的電影尤其將中國的文化和思想內涵深刻融合在好萊塢商業片的包裝之下。這些導演一方面尊重好萊塢商業片原有的基本主題思想與敘事模式，另一方面將自己在拍攝話語電影時積累的拍攝經驗和自己的東方思想、中國文化傾注在影片的畫面與語言之中，使整部電影都散發著文化融合的化學反應之下的獨特的藝術魅力。早期奔赴好萊塢拍片的吳宇森導演，通過《變臉》《斷劍》《碟中諜2》《人質》等一系列電影將東方的禪意和文化融入好萊塢電影當中，在這種中西文化與思想的融合之下，觀眾看到了具有港片風格的好萊塢動作片，具有中國文化象征含義的場景設計頻繁出現在銀幕的鏡頭視野當中。還有，如今風頭正勁的李安導演，更是在近幾年的好萊塢電影拍攝過程中，將跨文化的處理做到極致。電影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在電影當中不再充當個人英雄的角色形象，在與老虎同船對峙的過程中，李安將東方的文化與中國傳統文化的哲思融入其中，使整部影片極具哲理性，也極具推敲與再品味的藝術魅力。
（二）中西方文化元素的糅合
文化在歷史的演變與進化當中，形成了獨具自我風格與豐富內涵意義的文化符號，這些文化符號能夠個性鮮明地代表此類文化，是具有極強文化指代意義的標志。好萊塢電影對于中國文化元素的使用常常表現在對于極具中國文化特色的符號化展示，如對于中國傳統文化風格的建筑物的設計和展示，對于室內場景的中國化或者東方化，對于演員服裝的中國傳統服飾風格的設計包裝，等等。此外，對于極具中國文化內涵的事物的利用也表現了這種文化融合，如在場景設計當中對于竹林的展現，對于亭臺樓閣的場景展示，都使影片在敘事的過程中插入了他者文化的敘事語境，豐富了影片的文化內涵和敘事語言的藝術表現力。例如，電影《殺死比爾》當中，就將主演的服裝設計為黃色的運動服，邊緣以黑色條紋修飾，這樣的服裝設計源自李小龍在《李小龍傳奇》和《勇士的旅程》等電影當中的極具個人風格的黃色緊身衣。眾所周知，李小龍是中國功夫在國際的代言人，李小龍本身就已經成為中國文化的符號，而《殺死比爾》片中人物的設計更是對李小龍和中國功夫的致敬，是對于中國文化，尤其是中國武術精神的徹底融入，使整部電影營造出一種濃郁的中國味道，是一次中西文化融合的大膽嘗試。
此外，好萊塢甚至直接將中國文化貫穿全片，利用中國民間故事改編成為電影，實現了中西文化的融合，同樣獲得了極大的成功。例如，動漫電影《功夫熊貓》從角色設計到場景美術設計，再到故事內容，完全是中國故事的美國版。好萊塢沒有放棄對于個人英雄主義精神的表現，同時也兼顧了影片所要著重表現的東方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊貓阿寶這樣一個憨態可掬的中國文化符號形象，利用中國文化符號實現了好萊塢電影敘事。再如，電影《花木蘭》的故事框架源自中國的北朝民歌《木蘭辭》，將這首長篇敘事詩中的木蘭替父從軍的忠孝兩全的感人故事，套上了好萊塢電影的敘事模式，在對人物形象及故事內容進行了跨文化處理后，實現了多元文化主題的表達，至今仍然受到觀眾的喜愛?？梢姡缥幕母木幣c文化融合并非只是一種順應時展的新潮的嘗試，只要對于文化與藝術做出深入的理解和謹慎的處理，同樣可以使這樣的融合之作成為經典而廣為流傳。
（三）對于中國電影的翻拍
近年來，好萊塢對于中國市場的重視以及對于中國文化的熱衷，同樣表現在其對于話語電影的改編和翻拍，這是一種最為直接的文化繼承與融合，通過保留原有的敘事內容和敘事框架，經過美國文化和好萊塢商業元素的融入，從而改裝成為一部合格的好萊塢商業片。此類電影有，改編自香港警匪片《無間道》的《無間行者》，改編自香港恐怖片《見鬼》的美版《見鬼》，等等。而這其中，改編最為成功的要數馬丁斯科塞斯指導、萊昂納多?迪卡普里奧和馬特?達蒙主演的《無問行者》，該片一舉奪得第79屆奧斯卡最佳影片獎、最佳改編劇本等4項大獎，是目前好萊塢改編自中國電影最為成功的作品。該片的成功歸根結底是基于對原作的尊重與理解，對原作蘊含的深刻的中國文化思想的繼承，并巧妙融入好萊塢警匪片的商業元素，將一場敵我難辨、糾纏不清、正邪對決的較量展現得痛快淋漓。因此，一部改編電影能否成功，關鍵之處就在于如何將前作中的文化內涵與本國文化進行融合，在對于原作的敘事進行拆解的同時，在不打破原有成功的敘事框架的同時，也要實現跨文化敘事的重構。
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一、數碼科技對電影的影響分析
數碼科技對電影的影響主要表現在利用數字技術制作電影特效和制作3D動畫片。
(一)利用數字技術制作電影特效
數碼技術在電影中的運用，擴展了電影的表現空間和表現能力，創造出人們聞所未聞、見所未見、甚至想所未想的視聽奇觀和虛擬現實。從美國來看，上世紀90年代，斯皮爾伯格《侏羅紀公園》中的恐龍們是電影史上第一次出現的由數字技術創造的能呼吸的、有真實皮膚的、有肌肉和動作質感的角色。當今歐美大片無不利用數碼技術制作電影特效。
從中國來看，最早有規模、有目的地采用電腦特技的國產電影是1999年的故事片《緊急迫降》《沖天飛豹》《橫空出世》?！毒o急迫降》里使用了電腦三維影像，創造出波音飛機空難危機的奇觀效果;《沖天飛豹》中用數字技術想象了中國的新型戰機，并用180多個三維動畫鏡頭表現了高難度的戰機飛翔動作;《橫空出世》更是通過數碼技術將廣島、長崎遭受原子彈轟炸的真實鏡頭還原到銀幕上。2000年后很多的國產電影或多或少地融合數碼特技的效果，為影片增添了許多視聽效果，如《長江七號》《集結號》《投名狀》《風云Ⅱ》《功夫》《無極》等。
(二)利用數字技術制作3D動畫片
3D動畫即三維動畫，是隨著計算機軟硬件技術的發展產生的一種用于影視制作的新興技術，能無需攝影機介入，僅依靠電腦便能創造出一種虛擬現實、亦真亦幻的三維空間。1995年第一部完全由3D電腦技術制作的動畫長片《玩具總動員》誕生，不僅開啟了好萊塢的數字動畫時代，而且也給電影制作開辟了全新道路。隨后涌現出一批深入人心的3D動畫影片，如《怪物史瑞克》《海底總動員》《超人總動員》《鯊魚故事》《汽車總動員》《美食總動員》《機器人總動員》《功夫熊貓》《飛屋環游記》等。
2009年初，首部國產原創3D動畫片《動物狂歡節》開始上映，表明國內電影開始利用數字技術制作純數碼3D動畫片。隨后，3D動畫片《麋鹿王》上映，該影片基于3D的宏大場面背景、精致的人物造型、本土化的故事再加上高科技的表現手法，令其呈現出類似于好萊塢動畫的3D技術風格。
二、《阿凡達》的IMAX體驗
IMAX源自英文Image maximum(圖像最大化)，是目前世界上最好的影像系統，擁有最大的銀幕(“巨幕”的高度一般超過18米)、最清晰的圖像、最高的精密度、功率最強的放映設備以及最高級的六聲道多喇叭音響系統，IMAX在國外被譽為“電影的終極體驗”。
IMAX電影的超凡視聽體驗，需要專業化IMAX設備和技術。世界許多電影強國，先后推出了各個種類的IMAX攝影機以及專用輔助裝置，如水下攝影裝置、穩定裝置、航拍掛接裝置等，并且還推出了DMR技術，能將普通35mm影片轉成IMAX影片。
要想體驗IMAX電影，還需要專業化的IMAX影院。IMAX影院包括IMAX-2D影院、IMAX-3D影院以及IMAX球幕影院。無論是哪一種IMAX影院，其特點就是畫面巨大，不僅能把人的絕大部分視野包容在銀幕之中，而且畫面清晰穩定，色彩還原真實。這樣的巨大畫面，再配以多路逼真的數字立體聲，最終給予觀眾強烈的臨場效果。觀看IMAX 3D電影時，觀眾需戴上特殊的偏光立體眼鏡或電子液晶立體眼鏡，才能看到一幅幅栩栩如生的立體影像，這種逼真的效果讓人不覺得是在看電影，而是完全置身于影片的情節、場景之中。
電影《阿凡達》的導演卡梅隆更是將動畫片、風光片、CG、3D效果、游戲畫面等已有的技術元素進行糅合。所以，電影《阿凡達》在時空上的盡情想象，視覺上的極度宏偉，給觀眾帶來了心理上的壯觀感受。
三、中國電影的發展趨勢:傳統電影與數碼電影的融合電影《阿凡達》的IMAX視聽震撼，讓中國電影人重新審視電影的技術內涵。然而，發展IMAX電影不僅投資巨大，還面臨專業設備和人才短缺、影院改造和建設、片源不足等問題。從我國的電影體制和電影市場來看，本文認為，國產電影走IMAX的技術道路還是不可取的。
那么，如何才是中國電影的未來發展趨勢呢?本文認為中國電影一方面不能固步自封，忽視數碼科技在電影制作中的應用，另一方面也不能忽視中國獨特的歷史文化背景和廣袤的電影市場前景，由此而帶來的電影創作基礎和宏大的戰略目標。中國電影未來的發展，必須走一條傳統電影與數碼電影的融合之路。
(一)電影藝術元素與數字科技應用相融合
從盧米埃爾發明了電影開始，電影藝術就與科學技術密不可分，在電影的發展歷程中，科學技術的每一次進步和發明都給電影藝術帶來新的靈感和新的發現。從無聲到有聲，從黑白到彩色，而數字技術的應用更讓電影的表現手法無所不能。
盡管數字技術已成為實現電影視聽效果的一種基本技術手段，但是電影藝術的基本要素，即畫面、色彩、聲音三要素并沒有發生改變。電影創作基礎仍然是遵循傳統電影藝術理論，所以，中國電影要實現的是電影藝術元素與數字科技應用相融合。
也就是說，中國電影應不斷地探索數碼技術在國產電影中的應用，使數碼技術為電影內容服務，通過內容、藝術、技術的三維結合，發展中國特色的電影。近年來，優秀國產影片，無不是將數碼特技與內容、藝術相融合，創作出的佳作。例如，運用數碼特技，《集結號》《投名狀》創作出與內容吻合的、真實的、震撼的戰爭場景;《畫皮》中的女鬼脫去美人皮的畫面也因數字技術的加盟得到了完美表現;還包括《赤壁》《風云2》《建國大業》等國產影片，都給觀眾留下深刻的印象。這些電影詮釋了一個道理，只有將現代數碼科技和傳統電影藝術元素充分的融合，才能創造出符合科技潮流、符合中國觀眾審美情趣、符合電影藝術規律、符合國家政治經濟潮流的好作品。
(二)電影原創能力與數碼產業發展相融合
近些年，中國電影與數碼產業密切聯系，運用數碼技術不斷提升電影的原創能力。2009年中國電影市場票房收入超過62億，比2008年的42億票房多出20多億，其中約35億的票房份額屬于國產電影，這說明中國電影的原創能力不斷提高，已經得到廣大觀眾的逐步認可，漸漸走出一條電影原創能力不斷提高和數碼電影產業發展的融合道路。
在當今電影市場中，一部影片如果能獲得比較好的票房收益，內容和形式都很重要。以動畫片為例，動畫片的主要觀眾是以兒童、青少年為主，中西方文化的差異，使得很多引進的3D動畫片并不適合他們的需要。事實上，許多經典的、優秀的原創傳統動畫影片，像《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰缎◎蝌秸覌寢尅贰栋⒎蔡岬墓适隆贰度骼擞洝返?，從內容上、形式上非常適合中國的少年兒童觀看，而且具有一定的教育意義，影響了一代又一代的孩子。
數字化時代，動畫片的創作越來越依靠數字技術，從2D到3D再到IMAX 3D，無不顯示出數碼技術的魅力。當前，國產3D動畫片，像《魔比斯環》《動物狂歡節》《麋鹿王》等，也僅僅能體現出國產動畫片在技術上的進步，比起迪斯尼、皮克斯、夢工廠來，在動畫質量上和技術上都還不成熟，遠遠達不到其水準及影響力。所以，國產動畫片的發展更應該將中國原創文化與數字技術相融合，一方面，繼續提高原創文化能力，推出符合中國兒童理解能力的、生活氛圍的、有意義的動畫片;另一方面，要加快學習和掌握最新的數碼影視技術，充分發數碼科技在電影制作的效用，從而做到原創能力與數碼科技的完美結合，創作出高質量、高水準的動畫片。動畫片《喜羊羊與灰太狼》《麥兜響當當》的熱映就已經說明了電影原創能力與數碼產業發展相融合是未來國產電影的發展方向。
(三)電影類型多元化與電影需求的多元滿足相融合
數字時代，人們觀看電影的方式呈現出多樣化的趨勢，有影院觀看、電視觀看、碟片觀看、網絡觀看、手機收看等形式。多元化的觀影方式促使電影的受眾群體增多，從而導致電影需求量的增加。人們在欣賞到主流電影的同時，對文藝片、喜劇片、科幻片、古裝動作片、都市愛情片、動畫片等多層次、多類型的電影需求也日益凸顯。
最近幾年，中國電影在產量和質量提高的同時，電影類型也豐富起來，有主旋律影片《建國大業》《天安門》、古裝戰爭片《赤壁》《花木蘭》、諜戰片《風聲》《秋喜》、動作片《十月圍城》《功夫之王》、歷史人物片《梅蘭芳》《葉問》、時裝片《非誠勿擾》《女人不壞》、奇幻片《畫皮》《長江七號》、喜劇片《三槍拍案驚奇》《大內密探靈靈狗》等;還有很多的中小成本的影片，像《高考1977》《非常完美》《瘋狂的賽車》《游龍戲鳳》《熊貓大俠》《機器俠》《竊聽風云》《李米的猜想》《保持通話》等，都成為市場的有益補充。另外，動畫片《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《麥兜響當當》《馬蘭花》《風云決》等也表現出了在電影產業中日益重要的地位和價值。可以說，電影類型多元化而構成的多元化電影市場格局正在逐步形成，也正契合了人們多層次、多類型的電影消費需求，這也是未來中國電影發展的市場根基和戰略目標所在。
四、結 語
在電影史上，任何一個新技術的產生和運用，都可能有一個被偏愛、被追崇的過程。但科學技術始終是實現電影美學境界的一種手段和方法，但并不是終極目的，更不是歸宿。在技術面前，內容依然是首當其沖的，電影的內容如果蒼白無力，再好的技術也只能是華麗的外衣，徒有虛表。
電影巨片《阿凡達》的全球熱映，使我們清楚地認識到未來電影的發展狀況。只要我們能夠扎根中國的傳統文化和時代背景，認真汲取中國文化和藝術營養，充分提煉中國社會的歷史和現實題材，充分體現電影藝術元素，堅持中國特色，以內容為主，同時綜合運用數碼技術，提高國產電影觀賞性，就一定能創造出多種類型的電影作品，滿足人民群眾日益增長的電影文化需求;也就一定能夠在世界電影格局中，走出中國式的、傳統電影與數碼電影進行融合發展的道路。
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二、中國電影的未來發展趨勢和發展出路
1.中國電影的主要發展趨勢
隨著信息技術的發展以及信息技術在電影生產領域中的應用，我國電影行業受到信息技術的影響逐漸開始呈現出相應的發展趨勢：首先，數字化虛擬演員成為主要發展方向。這一觀點認為在未來電影藝術創作中，演員將真正退出，電影業轉而借助電腦合成技術完成對演員形象的構建，并進行電影創作。其次，電影院線將呈現出家庭化的發展態勢。在未來社會中，隨著電影技術的發展以及電影生產能力的提升，電影與社會大眾的生活必然會存在更為緊密的聯系，并且受到社會大眾物質生活水平不斷提升的影響，社區院線和家庭院線會逐漸成為電影院線發展方向，人們在家中既能夠完成對各類型電影的觀看，并且視覺和聽覺效果更好，電影的受眾群體將更為廣泛。最后，尊重觀眾的意愿進行電影排片。隨著我國社會建設過程中更為重視人的主體性，在未來電影行業的發展過程中，電影排片理念也會發生一定的變化，從傳統的院線排片轉變為完全按照受眾群體的意愿排片，排片設計更加人性化，能夠滿足觀眾的實際觀影需求。
2.中國電影的未來發展指路
對于電影的制作機構來說，電影創作類型的選擇并不重要，盈利才是電影創作的主要目的。但是對于一個國家來說，特別是電影行業正處于艱難上升期的國家來說，單一的優秀導演或者優秀電影，即不論是張藝謀或者馮小剛，抑或是《英雄》和《天下無賊》，都無法完成對中國電影文化的整體性構建，中國電影仍然無法與世界電影抗衡，中國電影文化的國際化發展依然受到巨大的限制。因此在全球化語境中，中國電影文化要想實現良好的發展，就應該在加強橫向區域電影文化合作的基礎上，在縱向發展方面堅持構建多元化的電影文化形態，為中國電影行業的有序發展提供相應的支持[2]。具體而言，多元形態電影文化的構建主要表現在多層次電影創作方面，即在電影創作過程中既需要加強對電影文化產業中主體類型商業電影的重視，也應該鼓勵電影創作單位探索電影的語言和文化，追求電影藝術的個人表達，即在發展電影藝術的過程中追求藝術個性和商業需要之間的協調和平衡。在中國內地，主旋律電影的創作也是一個較為特殊的類型，從當前中國主旋律電影的發展態勢可以看出。任何一個單一層面的電影類型都無法構建起完備的電影文化，而經久不衰的好萊塢電影和曾經風靡一時的香港電影也從一定層面上表現出只有多元化的電影類型和多層次的電影結構建構，才能夠真正增強電影文化產業的有序性，促使電影文化產業獲得持續穩定發展的契機。
篇13
一、西方電影理論實踐與發展的第一階段分析
西方電影理論發展史當中第一個針對電影媒介進行全面研究的學者是哲學家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個心理學的研究》當中明確指出：電影是一種主體性的藝術意識模式，同時其也是通過對意識的模仿實現對現實世界塑造的一種特殊性藝術方式。《電影：一個心理學的研究》也成為了整個西方發展歷史上電影理論系統化研究的起源所在。而后的發展時期當中，早期默片始終占據著西方電影的絕大部分發展研究。直至20世紀20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內的著名電影實踐創作者均在電影理論研究與創作過程當中充分強調了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學中所占據的重要意義。這一時期的電影作品深深的烙印上了蘇聯形式主義的印記，其最為顯著的特點在于通過對電影理論美學價值的過分關注將西方電影理論研究轉換成為一種高度主觀形式的研究領域，對于自我表達以及自我滿足是這一時期西方電影理論研究與實踐操作的重點所在。然而這一時期的研究思想在蘇聯形式主義后期受到了電影理論研究學社巴赫金及其學派的強烈抨擊，并重點指出了這種理論研究方式以及創作模式的機械性以及閉鎖性缺失。到20世紀30年代，這一時期有關電影藝術的評論在有關大眾媒介的社會影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學派的形成與發展。從法拉克福學派的形成與發展角度上來說，受到俄國發展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級運動失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學派逐步發展成為了對西方各國普遍性資本主義大眾文化現象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學派在研究電影理論的過程當中將電影藝術視作了資本主義大眾文化整體性象征系統的一大關鍵組成部分。這一時期的研究學者對于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現的流行文化制造與傳播的工業機制定義為文化公益，通過對產業思想的強化影響著后期包括接受理論、高級現代主義理論以及先鋒理論的形成與發展提供了研究基礎。在20世紀40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統的關注現實主義相關問題的體現。這一時期的代表性西方電影理論研究學者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發展過程當中，于1951年所發行的《電影手冊·第一期》標志著“電影手冊”成為了這一時期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對于后期西方電影理論的持續優化發展而言發揮了極為深遠與關鍵的重要意義。
二、西方電影理論實踐與發展的第二階段分析
基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現代主義思潮下結構主義理論研究基本契合的過程當中，西方電影理論發展對于語言的組成以及整個話語系統中各要素之間的內在聯系予以了特別關注與重視。結構主義對于西方電影理論研究影響力的發揮在20世紀60年代時期體現的最為充分。在結構主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點與中西認為在于盡可能的針對電影作為一種特殊語言表達形式的身份界定問題。在這一發展階段當中，最具代表性的西方電影理論研究學者是麥茨，其基于職業語言的研究視角，分析并指出電影在整個電影藝術創作作品進行創作并敘事的過程當中形成的話語，并且通過話語形成的方式產生相應的涉意符號。從整個西方電影理論研究體系的發展角度上來說，西方電影理論研究過程當中符號學的形成與發展不單單體現了顯示思想在電影主題中的語言意識，同時也是方法研究體系中自我意識的一種充分體現。在20世紀60年代至70年代的發展期間當中，以語言學相關體系為核心的符號學電影理論研究不僅僅發揮了對西方電影理論研究體系的有效充實，同時也在一定程度上替代了傳統意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發展過程當中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎之上的人格建構體系使得這一時期的西方電影理論發展成為了一種全新的作者—結構主義理論模式。在這一模式的作用之下，對于西方電影創作行為及創作特點的研究通過如下兩個層面進行認知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下認為所有的電影藝術創作作品均能夠按照類型進行詳細劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下對于好萊塢B級類型電影的認知。從這一角度上來說，西方電影理論相關研究學者普遍開始認識到這樣一個方面的問題：類型電影是電影創作者與電影藝術作品欣賞受眾相互之間達成妥協的關鍵所在，同時也是當前發展形勢下協調整個電影工業建設穩定發展，推動流星藝術持續推進的關鍵方式之一。到20世紀80年代至90年代，這部分學者又開始針對電影藝術作品欣賞受眾的不同社會構成進行深入分析與研究，認為這部分電影藝術作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個電影藝術作品創作文本的構建過程當中。
三、西方電影理論實踐與發展的第三階段分析
在酷兒理論研究學者關注對性向研究，女性主義研究學者在關注對性別研究以及第三世界階段有關帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當中，西方電影理論研究工作著同時也開始關注對種族問題的分析與研究。在有關種族問題的討論與分析過程當中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關鍵目的在于針對傳統意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進行有效批判，批判的重點在于是世界范圍內任何一種種族與地區均不能夠以絕對意義上的美、力量以及智慧評判準則的應用來確保長時間且持續性的壟斷地位。與此同時，在多元文化主義特色的發展過程當中，其還重點強調與分析了整個是世界范圍內多元文化與多元文化發展模式之間的歷史關系（在這一過程當中所形成的歷史關系主要是指多元文化相互之間的統治與臣服關系）。在西方電影理論研究學者針對這一相關性關系進行研究的過程當中逐步將研究重點拓展至了后殖民研究領域，在此基礎之上形成并逐步發展起來的后殖民理論將這一時期各種相互之間呈現出矛盾關系的思想潮流融為一體，由此對整個西方電影理論實踐與發展發揮著極為深遠的影響。更為關鍵的一點在于：在網絡社會的發展過程當中，電影似乎逐漸呈現出消失于更為強大的視聽媒介中的發展趨勢，在這一過程當中，西方電影理論研究學者更為關注的是對基于視聽技術的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規模宏大場景塑造的經典電影模式開始在后現代主義思潮的作用之下逐步讓位。數字時代的發展使得西方電影理論及其實踐研究應當針對電影敘事方式以及敘事認知理論予以更為深入的關注。這也正是現階段西方電影理論實踐與發展的典型方向與必然選擇所在。
四、結束語
綜上所述，本文以西方電影理論實踐與發展過程中的幾個典型階段為切入點，深入分析了以上各個階段西方電影理論實踐研究的重點所在以及發展特性，并指出了新時期西方電影理論實踐與發展的主流方向，希望能夠引起各方關注。
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