引論：我們為您整理了13篇古典藝術特征范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。
二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。
三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。
四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。
古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。
古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。
篇2
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等都可以通過園林這個藝術方式予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，在造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔，北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山，河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰，等等，都是這方面最成功的例子。
2.西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形，等等。總之，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。
在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”西方古典園林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。
綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的。“決定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制定成永恒的、穩定的規則”，是西方造園藝術的最高審美標準。
3.中西方古典園林審美特征差異的根源
篇3
蘇州園林即為“蘇州古典園林”，是指中國江蘇蘇州城內的私家園林建筑，其中比較著名的有拙政園、留園、獅子林、滄浪亭等。蘇州園林是我國古代建筑藝術的珍寶，素有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美譽;蘇州園林是一種隱逸文化的代表，每座蘇州園林都有其獨特的氣質，帶有著園林主人本人的生活逸趣和文化內涵。園林景觀以其幾千年的文化精髓積淀，在現代化人文城市的規劃和建設中發揮了重要作用。因此，本文對古典園林藝術特征和文化內涵進行了探究。
1 古典園林景觀的造園手法
1.1 曲徑通幽處
在園林景觀中“曲”最能表達一種美感，一種美學情趣。曲是園林景觀的靈魂;“庭院深深深幾許”說的就是這個道理。曲曲折折的小徑、蜿蜒斗折的回廊、迤邐不盡的小溪……徑越伸越遠越曲，廊越回越深越幽;轉朱閣，掩低樓，淡云孤雁弧，漏云透竹軒，都是所謂的“曲徑通幽處”。
園林景觀中的曲和直不是完全相互對立的。直中取曲幽靜深遠，曲中取直引步向前。在蘇州園林中，拙政園的回廊委曲回轉，別具風致;滄浪亭的復廊奇石參差，花影迷離;留園的華步小筑回環反復，深得庭院深深深幾許之趣。園林景觀中的云墻和回廊都能表現出曲的妙處。江南煙雨朦朧中的白墻黑瓦勾勒出了綿延橫亙的云墻;青山綠水之間，你總能找到一種含蓄的蘊藉，一種關于園林的最美好的想象。
1.2 移步換異景
聯系實際，置身于園林之中肯定并非靜止不動，一定是時刻運動著的。小徑回廊曲折往復，途經絢爛多彩、布局精致的沿途景物，游覽者能夠領略到目不暇接、顧盼不及的審美體驗。隨著時間的變換，腳步的轉移，空間得以拓寬，景物得以延展，移步異景，一步一景，所以游覽者才會駐足停留，細細品玩。
蘇州園林的建筑構造精巧，布局緊湊，形式靈活，復雜多變。景中有景，園中有園，深得江南建筑的逸趣。細看獅子林扇亭處的疊山置石，山石堆疊著延展著伸入水中。步入水邊亂石鋪砌的石徑，近者是青苔石岸綠水碧波蕩漾落花紅，遠者是曲廊深院煦日和風堂燕鳴垂柳。筑園者的心跡躍然青山綠水之中;左顧右盼間，游者飽游園色，領悟到其中的奇趣。
1.3虛實與藏漏
中國傳統文化講究虛實結合，虛實相生：山為實，水為虛;陽為實，陰為虛;近為實，遠為虛;密為實，空為虛。不同于西方人總是熱烈率直地直抒胸臆、和盤托出，中國人習慣于用含蓄、隱晦的方式表達內心的情感，顯而不露，引而不發。所以中國的建筑，尤其是園林小品，或虛或實，或藏或露;虛實藏露中，景觀見小見大，見仁見智。
無論是中國傳統室內設計，還是中國古典園林設計，“開門見景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、門洞，都是營造虛實藏露之境的重要組成部分，也能夠幫助劃分景物結構，避免“一覽無余”。拙政園進門處的翠嶂，留園中處處可見的扇與漏窗，都是很好的屏障;環秀山莊藏亭于樹林，獅子林藏臥云室于石林，也都是恰到好處的“藏”。
2 古典園林景觀的成景類型
2.1借景
無論是古今，抑或是中外，園林景觀的空間和面積總是有限的，因此借景手法在園林設計中的運用十分廣泛，很大程度上拓寬了園林景觀的深度和廣度。借景一般通過近借、遠借、互借、俯借、應時借等方式來完成：一是堆山砌石，抬高視點;二是借季相景，預留特色;三是遙借活景，種花植樹，招蜂引蝶;四是俯借虛景，天光水色，一碧萬頃……借山水，借花鳥，借聲，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，與其把人領到一個空曠的大空間，讓他漫無目的地閑逛，不如將園林按一定方式劃分和界定，把人的注意力控制在一定的范圍內，這就是“分景”。“分景”增添了蘇州園林可以細觀的景的量，也提高了它們的質。拙政園的聽雨軒里，軒旁有水，水邊數叢翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹葉生涼;倒影樓中則“時有倒影入池塘”，水波蕩漾，水底樓臺，如夢似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人繼續游覽的方法。蘇州園林設計中鮮少有像其他景區那樣用明顯的標志指景，終究怕落了下乘。游覽者會好奇小橋流水盡頭是什么？拾級而上會看到什么？曲徑回廊又會通向何處？山上建一塔，游覽者就可能會有興趣向上爬;湖中建一亭，游覽者就可能會有興致泛舟而至;園中傳來戲曲，游覽者就或有閑情逸致入園觀看……
2.4漏景
漏景又被稱之為“泄景”，是指透過竹木疏影、花門窗、拱門環洞等看到的景觀。滄浪亭的石漏窗，留園的各式木石漏窗，獅子林里連續的玫瑰窗等，都會增加景深，引人入勝。漏景營造的“猶抱琵琶半遮面”之感更易引人入勝，也更能夠促成空間的深邃與空靈;或凸顯靜景，或引導動景，若隱若現，含蓄雅致。
2.5對景
對景是中國古典園林重要構景手段之一。在某處景觀之上可以觀賞另一處景觀，我們把它稱之為“對景”。很多時候對景手法可以完成一種“一處可觀多景”的視覺體驗。還是以拙政園為例，荷風四面亭、倚玉軒、海棠春鄔、梧竹幽居等九處景觀圍繞著東部湖區形成了一個“環形對景”;在這個偌大的橢圓形內，任兩個相鄰的景觀總是互為對景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”描繪的就是框景。空間中的景物平平淡淡，或是不盡可觀之時，利用門、窗、洞或是合抱的樹枝，有選擇地對景設框，或是設框取景，均能夠得到意想不到的妙處。例如，從外透過梧桐幽居的月洞門，我們可以看到反復的回廊，精致的門窗;從內往外看，則框與景相連，宛如一副渾然天成的園林畫卷。
2.7障景
障景不但有空間引導作用，還可以給人帶來一種心理暗示。障景才是真正在玩欲露還藏的把戲，入園處的障礙和屏障都是障景。留園入口的暗、小、深，就采用了障景的抑揚作用;它的用意就在豁然開朗處，柳暗花明處，別有洞天處。抑時，腦海中一片空白;抑之后放，才會出現空白后最燦爛的色彩和最盎然的生機。
3古典園林景觀的意境構成
3.1師法自然，天人合一
在儒道兩家“天人合一”的哲學理念下，我國古典園林景觀設計一直秉承著“師法自然”的造園理念。“師法自然”包括兩方面的內容：一是每個山水巖石等自然要素的形象要符合自然現象;二是總體與局部的組合、分割與布局要合乎自然規律。師法自然，要求順應自然，表現自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中國古典園林景觀講究自然變通，諸多設計要素都來源于自然：曲折多變的小徑，來源于蜿蜒爬行的蛇;亭臺樓閣的飛檐，來自于展翅欲飛的鳥;波瀾起伏的屋頂，源自于起伏變化的山巒……除此之外，疊山置石理水也要順應自然：園林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基礎上，加以堆疊。園林設計要讓這些假山假水，看起來渾然天成。不僅山水看起來要是真山真水，鬧市間山水的出現也要毫不突兀才行。
3.2才墨之藪，底蘊深厚
蘇州園林的花花草草，無不盡態極妍，美麗至極;不僅給人帶來美妙的審美感受，還能夠用比擬和象征手法營造一種具有豐富文化內涵的象外之境。中國古典園林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍藥、薔薇等，將實景抽象化，引領行人進入更深的精神境界。網師園的看松讀畫軒中的千年古松盤虬臥龍，歷經千年蒼翠勁拔，容顏不改;拙政園幾經易主，種荷不輟，向后人細述“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的孤高傲遠……
蘇州園林的主人一般是古代的士大夫，這些人一般慣會吟風弄月，頗得雅致逸趣。蘇州園林素來是才墨之藪，鐘靈毓秀。園中的匾額楹聯很多都來自于典故和詩句，承載著深厚的文人信息和文化底蘊。滄浪亭取名之于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”;留聽閣取名之“留得殘荷聽雨聲”;月到風來亭取名之“此事不關風與月”;拙政園有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，楓柳共眠，對聯一副：“蟬噪林愈靜， 鳥鳴山更幽”，頗得山情野趣，與世無爭;滄浪亭有面水軒，軒旁碧波蕩漾，天高月遠，對聯一副：“短艇得魚撐月去， 小軒臨水花為開”，極言物我交融之美，引人入勝……
4 結語
西方園林設計中雖然也涉及關于意境的刻畫，但主要追求的是形式美;中國古典園林景觀的設計和運用雖然也充分地展示了形式美，但終究還是在追求意境。我國獨具東方特色的園林藝術與西方體系眾多的園林藝術流派相輔相成，構成了呈多樣性發展的世界園林藝術。隨著世界文化的交流融合和人民審美水平的提高，我們應該在深入發掘與傳承本民族傳統文化的基礎上，協調和融合其他民族的文化特色，讓中國古典園林景觀藝術煥發出新的生機。
參考文獻
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篇4
1、多種構成要素的完美體現
中國古典園林的構成要素有山石、水體、建筑、植物。
自秦漢就開創了“一池三山”的疊山理水模式。園林理水是中國園林中的一個主題。水在中國藝術，文學，風水中代表相當多的涵義。艮岳是歷史上規模最大、結構最奇巧、以石為主的假山。在傳統園林中，山和水一樣重要，水是流動的，與山的固定形成鮮明的對比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的說法。
明.計成的《園冶》中“掇山”章節包括了池山、溪澗、瀑布等，所以，掇山與理水不可分。
在傳統園林中沿水而置的為各種各樣的建筑，如廳、堂、館、齋、亭、臺、樓、閣、榭、軒舫等，根據其功能分為不同的種類，如廊、橋用于聯系交通、聯結景點，園墻、園窗、園門用于圍護、分割空間。與其他類型建筑相比，園林建筑有著不同于別的建筑類型的特點，如宮殿、寺院等，出自不同的要求或雄偉或嚴肅，一般不追求詩情畫意的意境，但是園林建筑在設計師的創作中就凝聚了很多的內涵，追求含蓄乃與我國詩畫藝術有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界，頤和園的設計就是這樣的，仁壽殿前院由正殿及南北配殿圍成，呈長方形，氣氛較嚴肅，連接仁壽殿與玉瀾堂的夾巷既曲折狹長，又十分封閉，過玉瀾堂前院至西配房，即可透過隔扇窺見昆明湖與玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，視野突然開闊，昆明湖及西山一帶自然景色全部呈現眼底。
植物是園林藝術中不可缺少的因素。花木猶如山巒之發，水景如果離開花木也沒有美感。植物在園林中有多種功能，本身可構成景色畫面，可以圍合空間，可以陪襯山、水和建筑等各種園林要素，也可以體現寓意，代表了園主的文化背景和個人品格。如拙政園中的聽雨軒，就是建筑與植物完美搭配體現出詩情畫意的例子，聽雨軒的竹、荷、芭蕉完美演繹出“聽雨入秋竹”，“蕉葉半黃荷葉碧，兩家秋雨一家聲”。
2、造園手法耐人尋味
中國古典園林的造園手法不勝枚舉，一般的園林建筑都不追求巍峨壯觀的仰視效果，但也不排斥在一定條件下可以借仰視來加強某些局部景觀的效果，頤和園中的佛香閣，作為大型皇家苑囿的制高點，呈八角多層的樓閣形式，并聳立于重重高臺之上，自下向上仰視，氣勢磅礴，巍峨壯觀。
3、融于自然的空間分割
中國古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建筑來圍蔽和分隔空間。空間分隔力求突破有限空間的局限性，使之融于自然，表現自然。為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假等關系。
除了用建筑來圍蔽和分隔空間之外，植物用來圍蔽和分隔空間也是很好的。頤和園諧趣園，以游廊連接建筑而形成的界面，盡管繞湖一周而呈閉合的環狀，但畢竟由于湖面過大而建筑的高度又有限，空間感仍嫌不足。為了有效的增強空間感，以參天的喬木進行圍合，在建筑形成的比較密集的界面之上又形成一段較稀疏的界面。
4、南北互融
北方園林以皇家園林為主,規模大,充分利用天然山水,顯現出氣勢宏大的帝王氣概,在色彩處理上主要采用輝煌艷麗的紅黃等顏色。南方園林以私家園林為主,地域有限,顯現私家園林的小巧、活潑，在色彩處理上主要采用淡雅的黑白為主調顏色。南北園林在意境、總體風格、平面布局、空間尺度、色彩處理等方面有著很多的不同,但是這也不妨礙南北園林的互融,將艷麗與淡雅、粗獷與柔美和諧統一。在清代，江南一帶的自然美景成為皇家園林設計的創作藍本，在北方大量運用江南的堆山疊石方法，但是材料以北方的青石為主。如頤和園中的昆明湖就是仿照杭州西湖的蘇堤和“蘇堤六橋”,營造出西提一帶微風垂柳的自然景色。頤和園中的諧趣園仿無錫寄暢園的風格而設計。承德避暑山莊的文人獅子林仿蘇州的獅子林風格設計。
中國古典園林在世界園林發展史上獨樹一幟，是全人類寶貴的歷史文化遺產。它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是一個民族內在精神品格的生動寫照，是我們今天需要繼承與發展的事業。
參考文獻：
篇5
所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。
壹:含情脈脈的數量詞
詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。
(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。
(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。
(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。
(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。
貳:形象生動的數量詞
大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。
(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。
更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。
(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。
叁:數量詞的時空疊加
篇6
在《卜算子·黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環境的描寫，進一步表達內心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內心情感并不能被世人所理解，內心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”
這首作品表現了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調式是五聲商調。在11小節中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節和最后三小節）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應的，使作品獨具一格，這種創作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創作的《點絳唇·賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子·黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數、煙波無數”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調為主調，依照歌詞結構分為兩段，整體構成以復樂段為基礎的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術歌曲代表作之一，寫在手稿上的創作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學。1932年3，4月間，“一·二八”淞滬抗戰停戰后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因寫《玫瑰三愿》的歌詞以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經“一·二八”戰火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現詩的意境，音樂語言在內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩定的支持，旋律也自然地向前發展。在第3、7、8小節半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節后左手全部采用分解和弦，疏松的節奏與緊湊的節奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結合默契自然。
1932年創作的《思鄉》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調。這一句的鋼琴伴奏出現了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應。下片是抒寫鄉愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度加強，音區向兩端擴展，到“問落花”時到達，調性再現。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉愁情緒表現在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調上。用柔和委婉的曲調，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉暮春時節的情景——蹄鵑飛鳥，流水花落。
在1932年創作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，&ldquo ;慵懶”的情景真實地展現出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結構，同時使和聲色彩發生變化，于是整體音樂出現了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節到結尾的層次。此段節奏比較強調，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節，它們與歌曲的開頭相呼應，又出現了雨滴的節奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現實。曲調很像大調，實際是在小調的基礎上，用擬大調的音調上吐露真情。這是一種大小調結合的產物，后來利用了一個富有民族色調的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現的是一種思念之情。
黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結合。創作中注重結合本國的傳統文化與審美意境，具有深層次的精神內涵和獨具特色的藝術價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現代主義開創了先河，為中國專業音樂的發展做出了卓越貢獻。
參考文獻：
黃自歌曲選集.北京：人民音樂出版社，1980.
戴鵬海.藝術歌曲在中國的歷史發展診脈.音樂藝術，1988（3）.
錢仁康.黃自的生活與創作.音樂藝術，1993（4）.
篇7
一、“開、繃、直、立”的藝術特征
“開”――人體動作盡最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演員在站立時，腳膝要開成180度，四肢動作要向四面打開。身體從肩、胸、胯、膝、踝5大關節向外打開，最大限度地延長肢體的線條，擴大舞蹈動作的范圍，增強表現力，同時也增強身體的平衡能力和運動的靈活性，使身體理想化、完美化、職業化。
法國舞蹈批評家安德列•萊維森曾說：“芭蕾舞出發點的根本原理――外開性……在一般情況下，人體腿部的動作僅限于前后運動，而當腿外開，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜線、劃圈運動，在所有這些方向，動作都顯得輕松而優雅……”②蘇聯著名編導羅•扎哈洛夫在《舞劇編導手法》一書中表達過這樣的看法：要充分掌握古典舞的全部動作，就必須具有充分外開性的胯骨，這樣才能使雙腳輕松地站成一位，并且令雙腿外開地向前后兩旁抬起。同時，胯部的外開，必然造成舞者收腹、挺胸的直觀效果，強化了身體的直立感。由這種直立感產生的臀部收縮與足部向上踮起，又會給人一種挺拔欲躍的感覺。這樣一來，“開、繃、直、立”在一個基本的站立動作中就得到了統一的體現。由此可見，展開胯部是芭蕾舞訓練中最基本的要求。
舞蹈家以一腿足部為支點，另一腿足面繃直向后盡量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身體水平方向的直線；另一臂向側后面抬起，與直立的軀干基本成直線，從而產生平衡。此外，人的四肢伸展到了極限，加之腳尖的踮起，強化了縱向的延伸感，使人體在最大限度內向四個方向拓展。
“繃”―― 芭蕾舞種，將膝關節和踝關節繃直，繃起足尖的站立，可謂芭蕾舞最突出的視覺特征，同時，還要求顯示出人體肌肉的外形。
“繃”也是芭蕾舞蹈藝術中非常重要的審美特征之一。芭蕾舞作為一種形體藝術，必須通過“繃”才能將肢體放射到舞臺當中，在有限的空間內使能量聚集在肢體末梢部位，使舞姿更加舒展，從心理上延展了肢體的長度，增強了舞蹈動作的力量感與節奏感。，也拓寬了“開”的審美想象力。
“直”――指雙腿膝蓋伸直以及后背的垂直，也就是使身體垂直拉長，使舞姿舒展優美，達到完美的長線條視覺造型。
芭蕾動作在舞臺中的動作路線也多呈直線形，這與西方人的思維方式有相似之處，與中國舞的“擰、傾、圓、曲”的審美標準有很大的不同。在中國古典舞蹈中普遍存在的腳腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是見不到的，取而代之的是腳的用力繃直和手的自然伸展。外開的、繃直的腳尖，強化了腿部乃至軀干直立的感覺，加長了人體的延長線，提高了人體重心的位置，造成了舞蹈家向上升騰、放射的效果，也間接地放大了“開”的效果。
“立”――足尖直立，即身體的直立挺拔，使頭頸軀干和四肢作為一個整體，并把身體重心準確地放在兩腿或一條腿的重心上，其空間占有感就像古典宮殿似的傲然挺立，給人以穩定健美之感。
只有在“立”的基礎上，“開”才有條件。穩定健美的“立”是放大延伸的“開”之所以實現的前提。同時，“開”也大大豐富充實了“立”的審美表現力，令“立”不再僅僅是穩定健美的“立”。
由上述可見，作為古典芭蕾動作與美學基礎的“開、繃、直、立”是一個有機的整體，雖然我們習慣上經常把它們四者分而論之，但是，從根本上講，它們并非彼此無關或各自獨立，而是共同塑造了古典芭蕾的技術與審美特征。進一步說，“開、繃、直、立”四者中，“開”字為先，“開、繃、直、立”的后三者無不與“開”字相關，無不為“開”字服務，無不受“開”的統攝，在此基礎之上，加之“繃”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技術與形式美感的大“開”，才更為鮮明地躍然眼前。
二、“開、繃、直、立”與中西方藝術
“開、繃、直、立”的身體造型與西方藝術文明之源的古希臘雕塑、建筑造型所體現的凸起、清晰的幾何造型觀念相通，而幾何觀念深深地影響了西方的各門藝術。
西方音樂中復調音樂的對位法基本構成于幾何原理之上，并使五線譜坐標空間形成多聲幾何主體造型的藝術空間，這正好和芭蕾舞身體強調精確的幾何造型觀念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很開，不像中國弦樂（如二胡）的弓夾在兩根弦之間。小提琴的弦張得直直的，加上有指板在弦下面，弦受壓力后不可能像二胡那樣出現彎曲。此外，小提琴等弦樂器演奏時，每個音的手指站位都要求立直，不許拖泥帶水，滑音也不是其基本音樂語匯。這些演奏方面的“開、繃、直、立”給人一種剛勁、剛性的力量。與之相比，中國音樂演奏中的“擰、傾、圓、曲”則給人一種柔韌的感覺。
“開、繃、直、立”呈現外拓性的特點，也體現在歐洲的建筑、園林之中。西方建筑明窗洞開，舉柱偉立，文飾縱橫，并附以精美的雕刻，仿佛要將天下之美盡現于世人目前。宗教中的“神”，要用直觀、崇高、神秘的視覺形式去吸引人們、威懾人們。宗教建筑表現出外向的、放射的形態特征。德國烏爾姆教堂、科倫大教堂、意大利米蘭大教堂等，都有又尖又高、鱗次櫛比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直聳立的束柱與筋節畢現的飛拱尖券，創造出飛舞之勢。仿佛能使這些巨大的石頭建筑隨時脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，一直升到蒼穹，升到天國上帝的腳下。
西方建筑與園林的這些典型特征在中國古代的建筑與園林藝術中幾乎看不到。中國古代的建筑與園林往往融為一體，共同營造著中國人心目中的自然與生命，表現宇宙天地萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。人與自然的交融合一，不是外顯，也不是外拓，而是強調人與自然的交融，人的主觀心靈與天地自然的溝通，完全不同于西方宗教建筑所強調的營造一種升騰感與神秘感。
由上述可見，中西方藝術不僅僅在技術特征上存在諸多不同之處，在各自藝術的創作與審美理想的追求上都存在著明確而深刻的個性差異。
三、古典芭蕾與中國傳統舞蹈的文化差異
在上文中，探討了中西方舞蹈及相關文化具有的眾多的差異，那么，這些差異源于何時又來于何處呢？
首先，這種差異源于人類文明起源之初，并且可以從中西方不同的語言文字中找到論據。
中國古代甲骨文、鐘鼎文文中的“舞”字寫作
從上圖中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人體動態。其二，記號著重表現上肢，可見古人“舞”的概念重在上肢運動。其三，記號反映人持物而動，和祭祀、宗教活動有關。
“蹈”字，《說文解字》將其解釋為“踐”的意思，就是以腳踏地。在古代論舞文字中，“舞”往往單獨出現。很少出現把“舞”和“蹈”放在一起連用（即寫作“舞蹈”）的文論。比如現在常用的一個詞――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分別指上肢和下肢的運動。
在西方，人們將“舞蹈”稱為“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利語，是“跳躍”的意思，而“dance”源于古代高地日爾曼語“danson”，是“伸展”的意思。
從上述對中西方“舞蹈”一詞的語言文字研究中，可以看出：第一，中國人的“舞”著重指上肢運動，西方人的“舞”偏重于下肢運動。第二，中國人注重持物而舞，動作呈弧線或圓形。第三，對于下肢，中國人重視“踐”，即以足踏地，而西方人重視的是跳躍，注重人體擺脫大地的努力。前者是向大地收斂，腳踏實地，與大地相親相依，后者則是向空間開放，意在升騰。③
之所以中國人執著于大地，首先是因為中國自古以來就以農立國，中國人安土重遷，固守大地。中國的建筑一般不向高處發展，而向大地橫向、水平地延伸，例如長城就是典型的中國建筑，是一條盤旋在中國大地上的長龍。中國的四合院也是在平面延伸，不向高空發展，即便是故宮中也幾乎沒有什么樓房。所謂的“黃鶴樓”、“岳陽樓”、“鸛雀樓”等，其實都不是很高的建筑。中國人登高只是望遠，看的還是平面大地而已。偶然想象升空，最后還是想回到大地：“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。”（蘇軾《水調歌頭•明月幾時有》）
其次，古典芭蕾的“開”可以從舞蹈動作中找到例證。
在芭蕾舞的動作中，跳躍動作的種類眾多，出現頻繁，有中跳、小跳、大跳等。每種跳又分成不同的類型。比如，小跳有擦地雙落跳、擦地單落跳、滑步、雙起單落跳等；中跳有帶跳的空中單腿劃圈、敞式西松、閉合式西松等；大跳有凌空越或大跳、變身跳等。大幅度的跳躍是造成芭蕾舞中人體向空間拓展形態的重要原因。④然而，在中國古典舞中，跳的動作不但少，而且相對于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。
從芭蕾舞多騰跳動作，而中國舞蹈缺少騰越動作這一點看來，也可以說明另外一個問題，即西方的舞蹈講究通過外部的形體與造型，表達外在的宏大與延展，中國傳統舞蹈則更為講究舞蹈動作與造型的內在氣韻。
對上述觀點，有人認為，以古典芭蕾為代表的西方舞是為了使人從大地解放，以確證自己的存在，是以自我為中心的個性張揚，因此偏重于下肢的動作。芭蕾舞往往要掂起腳尖，高跳、蹦腳，具有放射性，仿佛要擺脫大地的懷抱，尋找新的空間，試圖通過不停的跳躍，飛上天空，尋找自由。然而，東方舞則很少有腿部的彈跳動作，表現的是對大地的眷戀，總是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的運動。這恰與《大不列顛百科全書》中表達的看法不謀而合：西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心的吸引力，努力跳起來，在空中翱翔。中國、日本和朝鮮的舞蹈者則牢牢站在地面上，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何形，緩緩地移動腳步；臂和手的動作千變萬化，而且極受重視。而在西方舞蹈中，很少應用手的動作。這又如法國的瓦萊里的觀點，即“舞蹈是為了從大地獲得解放，是為了確認自己的存在”。⑤日本舞蹈評論家郡司正勝也表達過類似的看法：“日本舞蹈所表現的是眷戀大地，是依依不舍地在大地上往來慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內涵的，是眷戀大地的……日本舞蹈所要表現的，并不是要離開生活尋找具有新的時間和空間的美的另外的世界，倒是以大地為樂土”。⑥
綜上所述，古典芭蕾的“開、繃、直、立”并非偶然而就，其形式與審美特征不同于中國傳統舞蹈，離不開其自身的文化，中西方舞蹈文化的差異，從根本上講，都是中西方不同的文化與民族心理、性格所造就的。中國人的含蓄，使得中國人所塑造的生活環境與藝術也是含蓄的；西方人天生自由開放，他們所創造的生活環境與藝術也是外拓外向的。
（上海師范大學音樂學院）
注釋：
①安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉見《人體文化》，94頁。
②安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉見《人體文化》，133頁。
③謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，131頁。
篇8
德國古典學家黑格爾曾經說：“凡是存在的，都是合理的。”對于當代社會中古典藝術存在的原因，本文從以下三個方面來分析。
一、人的感官及精神需求
在我國經濟飛速發展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復排列，巨變的現實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現形式貫穿于園林中，通過在園林內堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術手段造就了人們獲得理想美的意境。
二、社會經濟發展的需要
隨著經濟的發展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經濟的發展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術創意吸引著中外游客，在我國的旅游業發展中起著舉足輕重的作用。旅游業的發展可以促進經濟發展，所以，從經濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經濟發展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古鎮、商業街，同樣具有古典藝術的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術的元素，在城市中構建了一個可以營造古典藝術氛圍的環境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數時候，由于時間和經濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環境會吸引廣大市民的到來。
三、歷史文化研究的需要
古典園林不僅是歷史文化的產物，也是傳統思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學信息，物質內容和精神內容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發展的政治、經濟、文化的特征和變化，是研究社會發展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。
清代皇家園林頤和園，現今保存園內的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數量眾多，根據尺碼和內容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內其他裝修、陳設一起構成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關歷史的作用，因而具有重要的史料價值。
四、結論
人的感官及精神需求、社會經濟發展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術存在的原因。隨著中國社會在工業化途中的行進、商業經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，古典藝術存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術的各種功能，有助于生活在當代的我們學會如何去面對學習、工作、生活中遇到的問題。
篇9
三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。
一
人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。
然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。
眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。
今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和。現代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心。基于藝術概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。
顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。
二
明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。
藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術。”參見《實驗的藝術和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。
當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。
正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。
還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。
同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。
三
在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。
首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。
原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。
很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。
造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。
其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。
20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。
古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。
上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。
中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。
近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。
神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。
最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。
如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。
篇10
一、從作品的題材看兩者之間的關系
中國古典藝術歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當代人根據詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當代作曲家根據古代詩詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國古典藝術歌曲大部分選用中國歷史上影響較大且流傳已久的名人詩詞佳作，這也是對中國古代文化的一種再現性創造。
至今保留下來唯一完整的宋詞樂譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對個人身事的悲傷訴說，韻味清冷而幽遠。他最具代表性的作品是《揚州慢》，內容描寫的是他路過揚州時，看到“淮左名都”在金兵過去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發自己內心無盡的悲涼。
根據古代詩詞重新譜曲的作品，近代以來數不勝數。1920年，留學德國的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調的手法，但在關鍵的幾處，如“大江東去”“三國周郎赤壁”“江山如畫，一時多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發”的形象躍然紙上。
總結近年來的中國古典藝術歌曲，我們會發現：幾乎所有的優秀古典藝術歌曲的創作者，都有著很深的音樂修養和文學功底。我們可以從中得出一個規律，那就是越了解中國文化背景的人，越能夠更好地了解中國的傳統音樂。
二、從音樂旋律與詩詞韻律的結合看兩者之間的關系
中國古典藝術歌曲本身就具有語言的聲調美，因此古典藝術歌曲在旋律上更追求詩歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩詞進行創作時，除了有扎實的民族音樂和西方音樂創作技法之外，自身也有著比較深厚的文學功底。
例如，1929年，青主根據宋代詩人李之儀的《卜算子》創作的《我住長江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對老戰友的懷念而創作的，同時也是對當時時局的一種宣泄。歌曲節奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動的內心情緒。歌曲每個字所唱的時值，體現出了中國古詩詞所具有的詠誦性的歌詞特點。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩詞的韻律線條作為參照的，使語調與語音得到了良好的結合。為了突破詩詞的主要內容，作曲家還將詩詞的后半部分運用了不同的發展手法加以反復的渲染，推動了激動情緒的抒發，最后結束在之中。《我住長江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術歌曲的風格特征，也具有中國傳統音樂與古詩詞的韻味，是詩詞韻律結合非常完美的一首歌曲。
三、從作曲家為詩詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關系
從鋼琴伴奏與歌曲的配合來看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國古典藝術歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術的功能性作用也得到了充分的繼承和發揚。
有許多藝術歌曲作曲家為作品寫了或長或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節拍、調性，更主要的是能制造出這首詩詞特有的氣氛和情調。為詩詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節的前奏，前2小節左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢的詩句；第5～10小節出現了嘹亮的軍號聲以及有力的軍鼓的節奏；第11小節以一連串左右手反向的和弦進行十分形象地將婁山關戰役險惡的自然環境和將士們的戰斗氣氛寫了出來。這首歌后半段音樂自22小節起，伴奏運用了軍鼓鼓點的節奏型和模仿戰馬奔騰跳動的左手旋律，將“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現出來。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節隱隱傳來的軍號聲，十分形象地刻畫出戰后婁山關的景色。鋼琴伴奏對人物心理的刻畫和對詩詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應。與此同時，歌曲的演唱者也應該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩來充分調整自己演唱時的音色、力度、節奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對話關系，以此來共同完成一首歌的再創作。
四、從學習和演唱藝術歌曲方面(即二度創造)看兩者之間的關系
音樂是聲音自由流動的一種藝術形式，聲樂藝術以抒情見長，它是人類抒發和交流情感的天然需求。詩意的萌動，往往是情感的沖動所致。在強烈的情感活動的驅使下，人類的想象力才會更加豐富。正如中外音樂史中所描述的那樣，人類早期的音樂與詩歌密不可分，“沒有不需要歌唱的詩，也沒有不需要詩的歌唱。”
篇11
2.1歌劇的發展對古典藝術歌曲結構的影響
歌劇作為一種大型的綜合藝術，在不斷的發展和完善過程中，必然會產生一些諸如曲式結構等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現的淋漓盡致。
2.2歌劇的發展對古典藝術歌曲曲調、歌詞的影響
在原始的復調音樂中，由于統治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內容就當仁不讓的成了統治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當歌劇產生并發展到一定階段，單聲部藝術歌曲也跟著發展到了可以忽略歌詞的地步。《西方音樂史簡編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風格，用相應的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調用于好幾部歌劇。”由此可見，曲調成為了作曲家在歌劇創作中最重視的方面，同時這種創作風格也直接影響了古典藝術歌曲的發展。在A•斯卡拉蒂的藝術歌曲作品中，歌詞較多重復,很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創作時曲調的主導作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術歌曲歌詞簡單，但曲調表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復好多遍，但細細品來，不僅沒有單調感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調，結構為再現的復三段式，調性運用較為豐富。它的調性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉調來準確表達主人公對愛情的追求與向往。活潑的音調一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復來表現主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當時古典藝術歌曲“曲調運用豐富，歌詞較多重復”的特點。
2.3歌劇的發展對古典藝術歌曲聲樂技巧運用的影響
正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創作行列之中來,這不僅促使了大量優秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學發聲體系的產生、發展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產物”，美聲唱法的出現，無疑使古典藝術歌曲有了質的飛躍。歌劇中宣敘調的朗誦式風格及詠嘆調的抒情性風格都被作曲家很好的運用到了藝術歌曲中。而且美聲唱法音質純凈、發聲自如、歌唱風格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術歌曲不斷發展的奠定了良好的基礎。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區分，女聲歌唱家的出現，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術歌曲更大的發揮空間，即：作曲家寫下基本音調，演唱者在尊重原作的基礎上可以根據自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習慣，目的在于表現演唱技巧。當時的歌唱家為了更好的表現作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發展起到了積極的推動作用。作為當時美聲學派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養出了大批優秀的歌唱家。而他自己創作的作品也以旋律流暢動人，風格自然，最大限度的發揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世。《紫羅蘭》《別再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等許多古典藝術歌曲都是當時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經典聲樂作品卻依然頻頻出現在音樂會和我們的教學之中,可見其作品藝術性之高以及在教學中的價值之大。
篇12
一、現代環境藝術中古典元素的作用
我國環境藝術領域中的文化遺產燦若星辰，如園林設計、傳統建筑等，都有著非常有特色的民族文化風格。設計人員在進行環境藝術設計的過程中，需要站在現代設計的角度上，對中國古典元素進行全方位解讀，攫取其中的經典與流行的西方設計理念相融合，從而創造出既具有現代設計理念，又具有古典藝術元素的作品，在保證作品實際作用的前提下，賦予作品獨特的個性與魅力[1]。
1、讓環境藝術作品更具生命力
古典藝術元素中的很多內容，都值得在環境藝術作品中充分利用，因此，設計師需要樹立起在環境藝術作品中融入中國古典元素的創作理念，在實際設計時，通過現代設計方法，將我國民族、地域、傳統等古典特色元素，有機的融入到環境藝術作品中，為中國古典元素的進一步發展創造良好氛圍，進而為環境藝術作品帶來更加鮮活的生命力，打造具有中國古典藝術特色的創造模式，對環境藝術設計領域的未來發展奠定基礎。
2、讓環境藝術作品更具含蓄性
含蓄性一直以來都是中國傳統文化中的一大特色，所謂“貴不言”，便是對含蓄性最直觀的表達，很多藝術作品的美麗都是無法用語言來形容的[2]。對于環境藝術來說，其不僅是形態語言，還是一種感性語言；其中既有形象的表達，也有抽象的傳遞；既有確定因素，又存在很多不確定因素。因此，在對環境藝術作品進行設計的過程中，需要重視以境感人，藝術語言的運用不能太多、太直白，要留給受眾想象的空間，通過每個人不同的理解而產生不同的感受與意境，這也正是古典藝術元素強大力量的體現。
3、讓環境藝術作品更具有和諧性
“天人合一”是我國古典文化中的一個主要觀念，其與當前我國提出的可持續發展思想異曲同工，重點都在于人與自然的和諧相處。近年來生態環境的惡化也在一定程度上表現出原本設計思想的不合時宜，因此，需要改變原有的設計思路，運用古典藝術元素，吸取傳統文化中的優秀理念，并結合現代環境設計方法，實現現代環境藝術設計的可持續發展。
二、現代環境藝術設計的當前情況
從上個世紀九十年代開始，我國環境藝術設計開始逐漸走進一個誤區，一些設計師對西方設計觀念盲目崇拜，不考慮我國的實際情況，運用“拿來主義”；也有一些設計師單純的追求高檔材料的運用，沒有有針對性的對實際景觀運用合理科學的材料，在環境設計過程中欠缺整體性的規劃，這些問題都使我國環境藝術作品中的內涵與個性越來越缺乏，古典文化底蘊得不到凸顯，未來的發展道路也必然會越來越窄。我國一些環境藝術設計人員對我國古典文化中的傳統風水學說存在偏見，認為其等同于封建迷信，在實際設計過程中不想也不會運用，這便導致我國環境藝術設計領域中的理論存在空白處，而隨著全球化進程的加快，很多西方設計理念占據了古典傳統文化的地位，很多設計師對西方設計理念盲目崇拜，城市建設也逐漸失去了其原有的文化與地域特色[3]。因此，將中國古典元素融入到現代環境藝術領域中，已經刻不容緩。
三、現代環境藝術中古典元素的融入
1、復制與仿制
中國古典元素中有很多視覺形象是非常具有象征意義的，將這些視覺形象運用到現代環境藝術設計中，能夠表現出與眾不同的情感與思想。也可以將這些古典元素與現代藝術設計理念相融合，保留古典元素中的形態或神韻，加之現代設計中的形式與意味，從而將中國民族氣質表現出來。另外，古典圖形元素也是在現代環境設計中可以直接運用的元素，將其融入到一個新載體上，可能會迸發出更有表現力的視覺語言。
2、繼承與創新
在對現代建筑進行設計的過程中，需要繼承古典文化中的傳統元素，并融合現代審美取向，前者表現的是環境藝術中的繼承，后者表現出的是環境藝術中的創新。比較有代表性的便是蘇州博物館，該建筑的設計單位是貝氏建筑，其設計理念便是以傳統古典元素為基礎，融合現代設計理念，將建筑外部與蘇州古城相融合，內部則運用了很多現代化元素，而且兩者之間相得益彰，絲毫不顯得突兀與不和諧，這便是現代環境藝術中古典元素的完美融入[4]。
3、變異與進化
很多情況下，現代環境設計中無法直接運用中國古典元素，這便需要對這些元素進行變異與進化，以現代設計理念為基礎，對古典元素進行重構，將其中的精華部分充分挖掘出來，并找到兩者之間的結合點，從而形成具有古典氣息的現代設計作品。
四、結論
綜上所述，在現代環境藝術設計中充分融入古典元素，是當前的主要發展趨勢，但在融入過程中，不能單純的生搬硬套，而是要根據實際情況，挖掘出傳統古典元素的精華，并加之現代設計理念，對兩者進行有機融合，只有這樣，才能夠創造出既符合人們審美要求，又具有古典特色的作品。
參考文獻：
[1]黃煥義，殷健.探析中國古典園林的造景方法在環境陶藝設計中的運用[J].南京藝術學院學報(美術與設計)，2015，03：188—191.
[2]張小溪，舒芳.古建筑元素在武漢東湖聽濤風景區中的景觀設計融合研究[J].現代裝飾(理論)，2015，06：63—65.
篇13
聲樂;發聲;統一;素養
眾所周知，意大利是美聲唱法的發源地，意大利古典藝術歌曲歷經三四百年的歷史洗禮，至今仍被國內外頂級藝術院校里的聲樂教授們作為聲樂學生的必唱曲目，由此也不難窺探出它在意大利藝術歌曲中有著舉足輕重的藝術地位、藝術價值。正如著名華裔聲樂教育家趙梅伯所說:“意大利古典歌曲在學習美聲唱法過程中是必不可少的經典作品，它具有極高的技術訓練價值。”這一時期的藝術作品具有很強的時代性、民族性、階級性，題材內容豐富、篇幅短小、節奏明快、音域不寬、音樂旋律極富有歌唱性、抒情性，演唱這一時期的作品宜選用圓潤飽滿、純凈柔和、優雅輕巧的聲音進行演唱。無論是對正確聲音概念的建立、良好歌唱習慣的培養、演唱技巧的掌握還是對音樂素養的提高等方面都值得學生去認真的推敲學習領悟，是聲樂初學者作為聲樂學習入門基礎的上乘之作，亦可以說是聲樂學習中的一部“萬能鑰匙”。無論是美聲唱法、民族唱法還是流行唱法，若想要自己的演唱之路走得更久、更寬、更長遠打下一個很好基礎，都必須演唱、積累一些這一時期的作品。即便是有了嫻熟的聲音技巧及一定的演唱功底，也要時不時唱一些這一時期的作品，來警醒自己不可因唱了一些大的詠嘆調而養成了一味追求過大、過猛的歌唱習慣，而是要時刻注重音樂修養、音樂品位的提高，才能盡可能地延長自己歌唱壽命。一些聲樂初學者在學習過程中往往好高騖遠，非常喜歡演唱一些“大”作品甚至是超出自己演唱能力之外的高難度聲樂藝術作品，且樂此不疲的盲目追求把聲音唱大、唱滿以展示自己的演唱水平，而結果往往卻適得其反，輕者養了很多不科學的發聲方法，更有甚者由于不科學的發聲方法導致聲帶發聲病變，聲帶小結、聲帶息肉等嚴重者甚至可能終生不能再進行演唱。
一、塑造純正的發聲
(一)便于樹立正確的聲音觀念。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。意大利在給世人留下大量經典藝術作品的同時也成就了很多歌唱家，而這些歌唱家也給我們留下許多演唱的這些聲樂作品的錄音、錄像，甚至是一些難能可貴的上課學習視頻資料，這些對聲樂初學者來說無疑是非常寶貴的財富，是難能可貴的極好的學習資料。目前國內對美聲的普及程度還不是很高，聲樂初學者在學習之初往往還沒搞清楚什么是美聲，什么是好的聲音、正確的聲音，所以如何用科學的發聲方法來進行演唱更是無稽之談。若在此階段，讓學生在此時大量的聆聽各種不同時期、不同歌唱家的演唱錄像、錄音，提高對聲音的辨別能力、審美能力。無論是對學生正確發聲觀念的建立還是對以后演唱作品的處理無疑是大有裨益。
(二)便于養成正確的發聲習慣。這個時期的作品從演唱聲音技術角度而言并非震耳欲聾式的宏大音量，更多追求的是柔和、純美、圓潤的音色。這一時期的作品旋律大多圍繞在最為自然、舒服、飽滿的中聲區、速度適中、節奏平穩，便于聲樂初學者自然地打開喉嚨、避免喉部肌肉的“擠”“卡”“壓”，從而有益于建立正確的歌唱狀態及良好的發聲習慣。如《受傷的新娘》、《不、不、不要期望》、《啊，我的心》等作品不需要非常富有爆發力、震耳欲聾的聲音，大多需要演唱者極其“安靜、舒緩”方式進行演唱，使得聽者更多的能集中注意力于音樂內容本身，而非華麗的舞臺藝術造型、過于夸張的舞臺藝術表演。如在很多的小型室內樂作品音樂會上往往更傾心于選擇這一時期的聲樂藝術作品，它更符合小型室內樂作品音樂會的藝術氣質。除此之外，可以在網上查閱到很多關于這一時期大量珍貴的譜例及很多優秀歌唱家演唱的音頻、視頻資料，甚至是一些大師的珍貴教學視頻資料，便于學生在學習過程中查閱觀看學習。而若在此時選擇的大多中國作品，由于中國的美聲唱法起步較晚，并沒有太多可以供學生查閱聆聽的音頻視頻資料。
(三)富于歌唱的語言。無論是從生理學角度還是從語音學角度來看，世界上沒有任何一種語言能夠比意大利語更便于歌唱。意大利語與生俱來的獨特發音規律，使其成為“最適合歌唱的語言”，便于歌唱的語言為良好歌唱狀態的建立提供了得天獨厚的“先天”條件。意大利語母音音色圓潤、純正，音序規律且富有一定的節奏美感。單詞的音節有一定的規律可循，大多數單詞都是以元音字母結尾，單詞元音位置突出且“開音節”的單詞較多，較之由單音節構成的漢字發音要簡單、易學很多。音律平正、發音清晰、音調和諧，聲音柔和而渾厚、音色優美。語言流暢、連貫，富有意大利語言特有的美感，富有韻律感，特別注意強調語音重音音節，為形成科學合理的演唱技巧提供了便利的條件。有利于身體各部分歌唱腔體的打開與保持，有利于把聲音“穿”起來使得音色統一，這也是為何意大利是“盛產”歌唱家的重要因素之一。
二、便于聲音的統一
(一)打好中聲區聲音基礎。意大利古典藝術歌曲以富有詩意的旋律著稱，音樂舒緩、旋律線悠長、速度適中、節奏平穩，隨著音樂內容的不斷推進，音樂的走向會以緩慢上行、下行緩緩移動，“不動聲色”的逐漸構成一個音樂，緊接著音樂往往是對開頭音樂的完全再現或者變化再現終止。從宏觀上來看是音樂大多會形成一個拱形的音樂走向，聲音的音區始終圍繞在中聲區。如斯卡拉蒂的《別再使我痛苦、迷惘》(Ocessatedipiagarmi)，音樂從小字二組的re開始，音樂的走向無論是上行進行還是下行進行都緊緊圍繞此音進行，整首作品的最高音是小字二組的fa，最低音位于小字二組的升fa，縱向來看整首作品的音區不超過八度，節奏以八分音符和四分音符為主，非常適合初學演唱學習。初學者在學習之初，音樂基礎比較薄弱，音準、節奏相對來說都不是很好，演唱此類作品也能讓學生慢慢提高識譜、音準、節奏，無形中逐步提高學生整體的音樂素養，培養了學生的學習興趣。從聲音技術的角度而言可以打好中聲區的聲音基礎，為以后聲樂學習中音域向上、向下的擴展打下良好的基礎。
(二)低聲區、中聲區的統一。聲樂初學者尤其是女中音聲部在剛開始學習聲樂的過程中，經常會碰到在音樂的旋律走向從低聲區往中聲區進行時，無論是練聲還是演唱歌曲，演唱到一定的地方嗓子就覺得不舒服，聲音會忽然出現“打架”甚至是破音，這其實是到了一個換聲區，有一個換聲點。從生理機能角度而言指的是喉頭位置的高低及咽腔打開后的長短、收縮尺寸的調節達到的一種混聲效果。我們中國習慣用“真聲”(指胸聲)“假聲乃(指頭聲)這個名詞。而混聲唱法指的是真假兩種歌唱狀態混合著應用的意思。假聲要以真聲為基礎，真聲要以假聲為基礎，高音掛上(專業用詞)胸腔，低音掛上頭腔。這樣靈活應用，才能發揮兩個共鳴腔體混合共鳴的優點。演唱者必須運用一些特殊的技巧掌握換聲區的方法才能繼續向上唱，否則嗓子會疼會癢嚴重者甚至導致聲帶病變。筆者在學習演唱及教學中總結發現。遇到這種情況，首先需要找到真假聲具體的換聲點，做一個倒抽一口涼氣的動作使得喉頭下降聲音獲得一個穩定的氣息支持，選用舒緩的旋律加上意大利純正的“a”或者“o”母音在遇到換聲點時提前適當控制減弱聲音的音量，等聲音流暢地通過了這個換聲點以后再逐漸把音量放大，再放開來唱，最終使得“真聲不炸，假聲不虛”。在練唱曲目上若選用中國曲目，漢字的發聲不利于過度聲區的訓練，甚至會加重過渡聲曲的難度。選擇這類曲目來練習就會方便很多。如亨德爾的《讓我痛苦吧》，第一樂句的歌詞是“Lasciachiopi-anga，Ladurasorte”沒一個單詞的結束音分別是“a，o，a，a，a，e”，我們在練聲的過程中經常用的也是此類的元音，因此非常便于我們保持良好的發聲狀態。
(三)中聲區、高聲區的統一。在聲樂初學者中尤其是女高音聲部，在演唱從中聲區往高聲區過渡時的音階或者旋律時，經常有部分學生會遇到聲音“卡殼”嗓子不舒服的情況，其實這是到了中聲區和高聲區的臨界點也就是通常所說的換聲區。遇到這種情況，無論是練聲還是演唱的作品都需要聲樂老師格外慎重考慮，否則學生的聲樂學習之路很可能會半途而廢。聲音在換聲區若是不能很好地換過去，聲音在進入高聲去時就會繼續沿用之前中聲區的聲音，這樣演唱學生的嗓子會不舒服，就提不起對聲樂的學習興趣，有些練習比較勤奮的學生在沒有合適方法的情況下，很容易會把嗓子唱壞引起聲帶病變。在中聲區是真假聲的混聲唱法，而到高聲區時就需要用全假聲的聲音技術。在此時宜采用旋律在高聲區級進進行的作品。如柏戈萊西的《尼娜》整首作品有很多旋律位于中高聲區，加上非常便于歌唱的語言使得學生很容易找到真聲到假聲的轉換，堅持練習一段時間，很快就能很好地掌握這門技術。除此之外在學習、教學過程中總結在遇到此類情況時，在聲音進入高聲區前提前控制減弱音量、聲音音色變暗，口腔狀態保持不動用“a”或者“o”母音帶入，這個聲音的“坎兒”就自然過去。意大利語的歌曲大多數的單詞就是以元音結尾，非常便于過渡聲區的聲音技術的提高。若是選用中國聲樂作品，漢子的發音規則想復雜很多，有前鼻音、有鼻音、平舌音、翹舌音，歸韻收聲等。對于初學者來說，建立良好的發聲方法已經實屬困難，再加上這些復雜的咬字規則，很容易使初學者失去學習聲樂的積極性、主動性。
三、提高音樂的素養
(一)養成嚴謹的學習習慣。意大利古典藝術歌曲在音樂的節奏、速度以及強弱等方面在譜子上都有較為明確的標記，聲樂教師在聲樂教學中經常會提醒學生在學習中注意去看譜子上的標記，不能隨意改變歌曲的速度、強弱、力度等，無形中使得學生形成認真、嚴謹學習習慣。在一些比較小的中國聲樂作品中，諸如像意大利古典藝術歌曲中那么豐富的各種音樂標記要明顯要很多，只有在一些較大的聲樂作品中才會有很多。而較大的聲樂作品并不適合初學者演唱。初學者在演唱意大利古典藝術歌曲便于初學者在學習之初就養成良好的學習習慣，那么以后唱大的作品就會自然而然的養成認真、嚴謹的讀譜習慣，無形中提高了學生的學習效率，加快了學習的進度。除此之外在學習演唱意大利古典時期的作品時，聲樂教師更多的是注重對聲音強弱控制訓練，注重歌唱者對聲音駕馭能力的培養。如維瓦爾第的《受傷的新娘》中有大量的力度符號，在演唱時如果想很好地表達作品的情感內容，就需要用極具控制的聲音去演唱，需要時認真揣摩每一個力度符號的涵義，才不會在演唱的過程中盲目的用“聲”過猛或用力過大，而且要學會在碰到不同感彩的音樂內容時，要學會采用合適的聲音力度、音色去表達音樂的內容，傳遞音樂的情感。
(二)提高對作品的理解能力。意大利古典藝術歌曲更多需要選用純凈、圓潤的音色而非震耳欲聾式的音量，使得演唱者可以全身心的集中注意力于音樂內容本身。這一時期的作品很多長短不一的間奏，在樂曲的中間經常聲樂上的“留白”，即用鋼琴伴奏織體聲部來填充表現音樂。一些音樂素質相對薄弱的聲樂學習者，經常出現在需要進拍的地方進不去，不是拍子進的早了就是拍子進的晚了，亦或是音唱的偏高或者偏低，總是有這樣或那樣的問題，所以非常害怕合伴奏，往往一提到合伴奏就會非常緊張，本來唱的沒有任何問題的地方，一合伴奏由于緊張往往也唱不對。但隨著演唱水平不斷提高的同時，無形中也慢慢培養了演唱者與伴奏、樂隊的合作能力，音樂基本功逐步的改善、提高，為以后演唱大型的聲樂作品打下了良好的基礎。
綜上所述，不難看出意大利古典藝術歌曲無論是對聲樂學習中初學者還是對有深厚演唱功底演唱者來說，無疑都是其歌唱生涯中不可或缺的藝術珍品。聲樂初學者可以借助意大利古典藝術歌曲建立正確的發聲方法。對于有深厚演唱功底聲樂學習者來說，應該把意大利古典時期的作品當做每天的練聲曲、聲樂學習者的“保健品”，經常拿出來唱一下，可以時刻提醒自己在歌唱中要保持理智，尤其是在演唱較大曲目時不可盲目的貪大貪響，從而更好的詮釋作品的精神內涵。
作者：李小莉 單位：汕尾職業技術學院
參考文獻:
