引論：我們?yōu)槟砹?3篇對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
[基金項目] 國家自然科學(xué)基金項目（81060024）
[通信作者] *徐清斌，副主任醫(yī)師，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，Tel：（0951）6744205，E-mail：
[作者簡介] 王洋，碩士研究生，E-mail：
氧化苦參堿（oxymatrine）又名苦參素，是從豆科槐屬植物寧夏特色回藥材苦豆子Sophora alopecuroides L.中提取的一種具有四環(huán)喹嗪啶類結(jié)構(gòu)的生物堿。具有抗炎、保肝和抗腫瘤等多種藥理作用[1]，其對心血管系統(tǒng)的作用尤為顯著[1-2]。研究表明，氧化苦參堿可以減少左冠狀動脈前降支結(jié)扎所致急性心肌缺血大鼠心肌梗死范圍，抑制心肌細(xì)胞凋亡[3]。慢性心力衰竭是各種心臟疾病最為嚴(yán)重的階段，其發(fā)病率和死亡率均較高[4]。血清非對稱性二甲基精氨酸（ADMA）水平與各類心血管事件的發(fā)生呈正相關(guān)，被認(rèn)為是引發(fā)心血管事件的獨(dú)立危險因子之一[5-6]。臨床及動物實(shí)驗表明，心力衰竭患者和試驗動物模型血清ADMA含量均顯著升高[7-8]。本實(shí)驗旨在以ISO誘導(dǎo)大鼠慢性心力衰竭為模型，研究氧化苦參堿對大鼠慢性心力衰竭的抑制作用及其對ADMA代謝通路的影響。
1 材料
1.1 動物 清潔級雄性Sprague-Dawley大鼠，體重210～250 g，由寧夏醫(yī)科大學(xué)實(shí)驗動物中心提供，動物合格證號SCXK（寧）2012-0001。
1.2 藥品和試劑 氧化苦參堿（寧夏紫荊花藥業(yè)有限公司，純度99.8%，批號20091028）；異丙腎上腺素（ISO，上海梯西愛有限公司，純度>99.0%，批號MVSTF-NF）；心肌肌鈣蛋白I（cTn I），ADMA酶聯(lián)免疫反應(yīng)檢測試劑盒（武漢華美試劑有限公司）；烏拉坦、氯化鈉、多聚甲醛（Sigma公司）；凱基全蛋白提取試劑盒、凱基BCA蛋白含量檢測試劑盒（南京凱基生物科技發(fā)展有限公司）；兔抗山羊PRMT1和山羊抗兔DDAH2抗體（Abcam公司）；小鼠抗β-actin抗體（北京中杉金橋生物技術(shù)公司）。山羊抗兔、兔抗山羊和山羊抗小鼠二抗（北京中杉金橋生物技術(shù)公司）。Super Signal West Pico Chemiluminescent Substrate購自Thermo Scientific公司；實(shí)驗用水為超純水。
1.3 儀器 BL-420E四道生物機(jī)能實(shí)驗系統(tǒng)（成都盟泰科技有限公司）；TY96-ⅡN型超生細(xì)胞粉碎機(jī)（寧波新芝生物科技股份有限公司）；H1850R型臺式高速冷凍離心機(jī)（長沙湘儀離心機(jī)儀器有限公司）；Mutiskan Go 酶標(biāo)儀（美國Thermo Fisher公司）；PowerPac Basic電泳儀（美國BIO-RAD公司）；培清JS-860B凝膠成像分析儀（上海培清科技有限公司）。
2 方法
2.1 慢性心力衰竭動物模型的制備及分組 60只大鼠，隨機(jī)分為5組，每組12只，分別是：正常對照組（Control）、單用氧化苦參堿組（100 mg?kg-1）、ISO組和氧化苦參堿高、低劑量組（100，50 mg?kg-1）。根據(jù)文獻(xiàn)[9]，采用皮下注射ISO 5 mg?kg-1?d-1，連續(xù)注射7 d建立慢性心力衰竭大鼠模型。氧化苦參堿各組和ISO組皮下注射ISO 5 mg?kg-1，每天1次，連續(xù)7 d。對照組和單用氧化苦參堿組大鼠皮下注射相應(yīng)體積生理鹽水。以上各組均于ISO注射前7 d灌胃給予氧化苦參堿，共14 d，灌胃給藥體積為5 mL?kg-1。對照組和ISO組灌胃給予等體積生理鹽水。
2.2 心功能血流動力學(xué)參數(shù)的測定 各組動物末次給藥后禁食不禁水24 h，稱體重，20%烏拉坦（6 mL?kg-1，ip）麻醉。于頸部偏右側(cè)行縱向切口，分離出右頸總動脈，結(jié)扎遠(yuǎn)心端，用大鼠動脈夾封閉近心端，于兩端內(nèi)剪開血管并插入含有肝素生理鹽水（500 U?mL-1）的心導(dǎo)管（PE50）至右頸總動脈，放開動脈夾，通過壓力換能器連接到BL-420E四道生物機(jī)能實(shí)驗記錄儀，記錄動脈血壓變化：動脈收縮壓（SAP）、動脈舒張壓（SDP）、平均動脈壓（MAP），穩(wěn)定后記錄15 min， 然后沿頸動脈向心方向?qū)?dǎo)管輕輕插入3～4.5 cm，當(dāng)動脈壓力波形突然有大幅度的變化、舒張壓明顯下降時，說明導(dǎo)管已進(jìn)入左心室，穩(wěn)定后記錄左心室收縮壓（left ventricular systolic pressure，LVSP）、左心室壓力最大上升/下降速率 （+LVdp/dtmax / -LVdp/dtmin）、心率 （HR） 等。
2.3 全心質(zhì)量/體重比值及左心室質(zhì)量/體重比值測定 各組動物在取血后立即處死，開胸取心臟，稱全心濕重，沿冠狀溝走行分離左心室并稱重。計算全心質(zhì)量/體重的比值和左心室質(zhì)量/體重的比值。
2.4 血清心肌肌鈣蛋白 I（cTn I）和ADMA水平的測定 全血于6 000×g離心15 min，取血清，嚴(yán)格按照ELISA試劑盒廠家說明書所述方法操作，檢測血清cTn I和ADMA的含量。
2.5 病理組織學(xué)觀察 切取心尖組織，置于10%中性甲醛固定24 h，石蠟包埋，切片4 μm，行常規(guī)HE染色，200×鏡檢觀察。參照文獻(xiàn)[10]，將心肌病理損傷分為4級：0級（-），心肌細(xì)胞結(jié)構(gòu)清晰，心肌纖維排列整齊，橫紋清楚，無炎細(xì)胞浸潤，無細(xì)胞水腫、壞死或纖維化，間質(zhì)毛細(xì)血管無擴(kuò)張或輕度擴(kuò)張；I級（+），心肌細(xì)胞排列稀疏，少量炎細(xì)胞浸潤、心肌細(xì)胞水腫，間質(zhì)血管擴(kuò)張，心肌組織可見局灶性纖維化，限于心內(nèi)膜下；Ⅱ級（），較多炎細(xì)胞浸潤，心肌細(xì)胞水腫，心肌細(xì)胞纖維化呈片狀分布，累及心壁全層，間質(zhì)可見明顯血管擴(kuò)張；Ⅲ級（），有明顯的間質(zhì)血管擴(kuò)張、水腫及炎細(xì)胞浸潤，心肌廣泛性大面積纖維化，灶間相互連接累及心壁全層。
2.6 Western blotting檢測 在約50 mg經(jīng)液氮研磨的心肌組織中加入0.3 mL冷裂解緩沖液，冰浴下超聲破碎細(xì)胞。4 ℃，1萬 r?min-1離心10 min，取上清蛋白定量，剩余上清液加入上樣緩沖液100 ℃水浴10 min，-20 ℃保存。取蛋白樣本60 μg上樣，10%SDS-PAGE凝膠電泳（80 V/120 V電壓），200 mA恒定電流轉(zhuǎn)膜至硝酸纖維素膜，5%脫脂奶粉封閉1 h后，分別用抗PRMT1抗體（1∶300）、抗DDHA2抗體（1∶300）及抗β-actin抗體（內(nèi)參，1∶1 000）4 ℃孵育過夜。分別加入山羊抗兔、兔抗山羊二抗（偶聯(lián)有HRP，1∶3 000）和兔抗小鼠二抗（偶聯(lián)有HRP，1∶5 000）常溫孵育2 h，加入超級化學(xué)發(fā)光底物反應(yīng)液，曝光膠片。膠片掃描結(jié)果采用Quantity-one軟件分析，將目的條帶的吸光度與其相對應(yīng)的內(nèi)參β-actin的吸光度相比以校正誤差，所得比值代表該目的蛋白的相對含量。
2.7 統(tǒng)計學(xué)處理 實(shí)驗結(jié)果以SPSS 11.5統(tǒng)計分析軟件包進(jìn)行分析，數(shù)據(jù)以±s表示，多組間均數(shù)的比較采用One-way ANOVA分析，P
3 結(jié)果
3.1 氧化苦參堿對心肌損傷標(biāo)志物cTn I的影響 單用氧化苦參堿組與對照組相比血清cTn I無顯著性差異。與對照組相比，ISO組血清cTn I水平升高（P
與對照組相比1）P
圖1 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠血清cTn I的影響（±s，n=8）
Fig.1 Effect of oxymatrine on level of cTn I in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）3.2 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠血 流動力學(xué)的改善 單用氧化苦參堿組與對照組相比，血流動力學(xué)各項指標(biāo)均無顯著差異。模型組與對照組比較，心率（HR），SAP，MAP，LVSP，+LVdp/dtmax均降低（P
3.3 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠全心質(zhì)量/體重比值及左心室質(zhì)量/體重比值的影響 單用氧化苦參堿組與對照組比較，全心質(zhì)量/體重比值及左心室質(zhì)量/體重比值無顯著性差異。ISO組全心質(zhì)量/體重比值及左心室質(zhì)量/體重比值與對照組相比明顯增高（P
3.4 病理組織學(xué)HE染色觀察 單用氧化苦參堿組和對照組相比，大鼠心肌組織未見異常，病理損傷均為0級。ISO組心肌纖維排列松散，出現(xiàn)炎細(xì)胞浸潤，大面積心肌纖維化，心肌細(xì)胞腫脹和毛細(xì)血管擴(kuò)張嚴(yán)重，僅見少量正常心肌組織細(xì)胞，病理損傷以Ⅱ，Ⅲ級為主。氧化苦參堿隨給藥劑量的增高，心肌纖維化程度依次有所改善，并且氧化苦參堿（100 mg?kg-1）改善情況較為明顯，但未見炎細(xì)胞浸潤、心肌細(xì)胞腫脹及毛細(xì)血管擴(kuò)張有明顯改善，病理損傷以I，Ⅱ級為主。提示氧化苦參堿可以減輕ISO誘導(dǎo)慢性心衰大鼠心肌損傷及心室重構(gòu)，見圖2和表3。
A.對照組；B.單用氧化苦參堿組；C.ISO組；D.氧化苦參堿高劑量+ISO組；E.氧化苦參堿低劑量+ISO組。
圖2 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠心肌組織形態(tài)的影響（HE，×200）
Fig.2 Effect of oxymatrine on cardiac histopathological changes of ISO-induced chronic heart failure in rats（HE，×200）
3.5 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影響 單用氧化苦參堿組與對照組血清ADMA無顯著性差異。與對照組相比，ISO組血清ADMA含量明顯升高（P
3.6 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠心肌組織PRMT1和DDAH2表達(dá)的影響 Western blotting檢測結(jié)果顯示，與對照組比較，單用氧化苦參堿組心肌組織PRMT1和DDAH2未見顯著性差異，而ISO組PRMT1表達(dá)明顯增加（P
4 討論
氧化苦參堿是苦豆子中主要生物堿之一，具有對抗急性心肌缺血損傷，改善慢性心力衰竭大鼠心肌細(xì)胞功能及血流動力學(xué)，逆轉(zhuǎn)心室重塑等顯著的心血管作用[1-3， 11]，ADMA是新的獨(dú)立于傳統(tǒng)心血管疾病危險因素的預(yù)測因素，血清ADMA的濃度與慢性心力衰竭密切相關(guān)，降低血清ADMA含量對改善慢性心力衰竭有益[5-7]。本課題組前期研究發(fā)現(xiàn)，苦豆子中的另一主要生物堿苦參堿對異丙腎上腺素致大鼠急性心肌缺血損傷具有保護(hù)作用其機(jī)制與ADMA代謝通路有關(guān)[8]。為此，本研究進(jìn)一步探討了氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)大鼠慢性心力衰竭的抑制作用的機(jī)制是否與ADMA代謝通路有關(guān)。研究結(jié)果表明，氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)的大鼠慢性心力衰竭具有保護(hù)作用，可改善左心室功能和結(jié)構(gòu)，其作用機(jī)制與調(diào)控ADMA代謝通路有關(guān)。
cTn I是心肌纖維高特異性的調(diào)節(jié)蛋白，是心肌損傷敏感且特異的血清標(biāo)志物，當(dāng)心肌細(xì)胞損傷時，可大量釋放入血[12]。動物實(shí)驗研究結(jié)果表明，ISO致急性心肌缺血大鼠血清cTn I濃度升高[12]。本實(shí)驗研究結(jié)果表明，氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）能夠顯著降低ISO所致血清cTn I的水平，提示氧化苦參堿對心肌損傷具有保護(hù)作用。5 mg?kg-1異丙腎上腺素連續(xù)給藥7 d，可以顯著降低心臟收縮和舒張功能，本實(shí)驗研究表明，ISO可以明顯降低大鼠HR，
圖3 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影響（±s，n=8）
Fig.3 Effect of oxymatrine on level of serum ADMA in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）
圖4 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)的慢性心力衰竭大鼠心肌組織PRMT1表達(dá)的影響（±s，n=7）
Fig.4 Effects of oxymatrine on expression of PRMT1 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=7）
SAP，MAP，LVSP和+LVdp/dtmax并升高-LVdp/dtmin，與已有文獻(xiàn)報道一致[9]。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可不同程度的改善ISO所致的各項異常血流動力學(xué)指標(biāo)，提示氧化苦參堿對慢性心力衰竭大鼠的心功能具有保護(hù)作用。此外，ISO組大鼠全
與對照組相比1）P
圖5 氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)的慢性心力衰竭大鼠心肌組織DDAH2表達(dá)的影響（±s，n=6）
Fig.5 Effects of oxymatrine on expression of DDAH2 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=6）
心質(zhì)量/體重比值及左心室質(zhì)量/體重比值與對照組相比均顯著增高；心肌病理組織切片表明，ISO組心肌組織損傷嚴(yán)重，以心肌組織纖維化為主，與文獻(xiàn)報道結(jié)果一致[9]。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可顯著降低慢性心力衰竭大鼠全心質(zhì)量與體重的比值及左心室質(zhì)量與體重的比值；明顯減輕心肌組織損傷程度，尤其是減輕ISO所致慢性心力衰竭大鼠心肌組織纖維化最為明顯，而對炎細(xì)胞浸潤、心肌細(xì)胞水腫及毛細(xì)血管擴(kuò)張無明顯改善。提示氧化苦參堿可改善心力衰竭大鼠心室重構(gòu)和心肌損傷。
ADMA是一種內(nèi)源性一氧化氮合酶（NOS）抑制劑，能夠降低內(nèi)源性一氧化氮水平。研究表明，慢性心力衰竭患者血清ADMA水平明顯增高，體內(nèi)過多ADMA可增加心血管事件的風(fēng)險[5-6]。動物實(shí)驗表明，ISO誘導(dǎo)的急性心肌缺血大鼠血清ADMA含量顯著增高[8]。 本實(shí)驗結(jié)果表明，ISO誘導(dǎo)慢性心力衰竭大鼠血清ADMA含量較正常大鼠明顯增高，給予氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可明顯降低血清ADMA水平。提示氧化苦參堿抑制ISO誘導(dǎo)大鼠慢性心力衰竭作用與降低血清ADMA水平有關(guān)。
ADMA在體內(nèi)是以S-腺苷甲硫氨酸為甲基供體，在蛋白精氨酸甲基轉(zhuǎn)移酶1（PRMT1）作用下催化，經(jīng)蛋白水解酶水解生成；其代謝主要是被二甲基精氨酸二甲胺水解酶（DDAH）分解為胍氨酸和二甲胺。DDAH是一種胞漿蛋白酶，存在2個亞型，DDAH1和DDAH2，其中DDAH2多存在于以內(nèi)皮型一氧化氮合酶（eNOS）表達(dá)為主的組織中，如心肌組織和血管等[5-6，13]。本實(shí)驗結(jié)果表明，ISO可誘導(dǎo)心肌組織PRMT1表達(dá)增多，并降低心肌組織中DDAH2的表達(dá)。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可明顯增加DDAH2的表達(dá)，但對升高的PRMT1表達(dá)無影響。提示，氧化苦參堿通過恢復(fù)ISO誘導(dǎo)的心肌組織中降低的DDAH2，而減少ADMA含量。
綜上所述，氧化苦參堿對ISO誘導(dǎo)大鼠慢性心力衰竭具有抑制作用，其機(jī)制與增加心肌組織DDAH2的表達(dá)，進(jìn)而降低血清ADMA水平有關(guān)。
氧化苦參堿是一種藥理作用廣泛的藥物，臨床用于治療乙型肝炎、肝纖維化，對慢性腎臟病患者可防止腎間質(zhì)纖維化，其不良反應(yīng)發(fā)生率低[14-15]。氧化苦參堿尚具有抑制腫瘤細(xì)胞增殖，促進(jìn)腫瘤細(xì)胞凋亡，抑制腫瘤血管生成等作用；與環(huán)磷酰胺、平陽霉素、順鉑和5氟尿嘧啶等抗腫瘤藥物聯(lián)合使用可增強(qiáng)療效，并降低放化療的副作用[16]。本實(shí)驗研究結(jié)果進(jìn)一步明確了氧化苦參堿對大鼠慢性心力衰竭的保護(hù)作用與機(jī)制，一方面，為今后氧化苦參堿用于治療慢性心力衰竭提供了實(shí)驗依據(jù)，另一方面，也為研究氧化苦參堿是否對抗腫瘤藥所致心臟損傷具有保護(hù)作用提供了重要線索。
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二、現(xiàn)代藝術(shù)與高中美術(shù)鑒賞教育的匹配性分析
1、現(xiàn)代藝術(shù)解讀
現(xiàn)代藝術(shù)起源于古代地中海沿岸(埃及、希臘、西亞)的西方藝術(shù)。可以將現(xiàn)代藝術(shù)理解為在科學(xué)和理性的原理之上,用各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現(xiàn)代藝術(shù)后期的主要內(nèi)涵,主要包括以下幾類:大地藝術(shù)(EarthArt)、裝置藝術(shù)(Installation)、概念藝術(shù)(ConceptualArt)、過程藝術(shù)(Processart)。現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的價值觀主要是幾個方面,一是不求純粹;二是善待傳統(tǒng);三是非個人化,四是多種標(biāo)準(zhǔn)。
2、與高中美術(shù)教育的匹配與結(jié)合
并不是所有的現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容都適合高中生群體,現(xiàn)代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術(shù)形式,同時他們又具備了很強(qiáng)的自我意識,對強(qiáng)迫性接受的知識有很強(qiáng)的抗性,而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看,我認(rèn)為還是從學(xué)生的興趣和藝術(shù)價值的本源出發(fā)相結(jié)合考慮,能開拓視野激發(fā)想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術(shù)形式,介紹一些最新的、時尚的、具備新奇獨(dú)特性能夠激發(fā)學(xué)生想象的內(nèi)容,并且規(guī)避一些內(nèi)容,兩者結(jié)合作為高中美術(shù)鑒賞教育的補(bǔ)充。
從實(shí)踐上,先從現(xiàn)代藝術(shù)簡史的介紹開始,選取4種形式的現(xiàn)代藝術(shù)——大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過程藝術(shù)的代表作品,通過多媒體的方式呈現(xiàn)教學(xué),介紹代表藝術(shù)家,對作品表達(dá)的思想和藝術(shù)價值做評價,然后在做交互式的批判評價,并且可以結(jié)合初級的藝術(shù)實(shí)踐,最終達(dá)到藝術(shù)評價和批判相結(jié)合。
三、現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的意義筆者在經(jīng)過一段時間將現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)課程的實(shí)踐之后,認(rèn)為這樣的實(shí)踐有以下重要的價值:
1、文化藝術(shù)興趣的培養(yǎng)
現(xiàn)代藝術(shù)從表現(xiàn)內(nèi)容上是取材于我們現(xiàn)實(shí)生活;從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等,具備了多樣性。實(shí)踐證明,新異的現(xiàn)代藝術(shù)能夠形成對學(xué)生的強(qiáng)吸引力,進(jìn)而能培養(yǎng)學(xué)生對文化藝術(shù)的興趣、知識及鑒賞能力。
2、開闊視野,提高創(chuàng)新意識
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任何一種藝術(shù)理論和藝術(shù)形式在剛剛誕生的時候都具有一種向前的動力，當(dāng)然這樣的環(huán)境下所產(chǎn)生的藝術(shù)品也是良莠不齊，只有經(jīng)過時間的過濾和歷史的篩選，這些藝術(shù)才會逐漸變得具有價值，優(yōu)秀的藝術(shù)才能在歷史中永存，而當(dāng)今的現(xiàn)代藝術(shù)作品或是說很多藝術(shù)現(xiàn)象正是大量未被過濾和篩選的藝術(shù)作品的集合。
一、小學(xué)高年級美術(shù)欣賞課中開設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容的必要性
由于時代的發(fā)展，學(xué)生獲取信息與資源的途徑變得多樣，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，學(xué)生在日常生活中經(jīng)常接觸到現(xiàn)代藝術(shù)作品，不能否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)中會有積極進(jìn)步的，勢必會被歷史所記錄的優(yōu)秀作品，但也不能忽視那些經(jīng)不起歷史考驗的作品。學(xué)生由于年齡、心理發(fā)展等原因無法對現(xiàn)代藝術(shù)的好壞進(jìn)行區(qū)分，只能被動地全盤接受。種種因素都使得在美術(shù)欣賞課中開設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容成為必然。只有通過教師的引領(lǐng)，學(xué)生才能夠真正感受到現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，感受到真正優(yōu)秀的美術(shù)作品所帶來的對人所產(chǎn)生的積極作用。
二、小學(xué)高年級美術(shù)欣賞實(shí)踐中的現(xiàn)代藝術(shù)課程的實(shí)施現(xiàn)狀
在小學(xué)低年級的美術(shù)課中，學(xué)生在《畫感覺》等課程中已經(jīng)初步接觸過抽象畫，但是這些對于低年級的學(xué)生來說都是無意感知。學(xué)校在高年級開設(shè)美術(shù)欣賞校本課程，這給了學(xué)生一個直接接觸現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)會。我們對各個班級的學(xué)生做了一個初步調(diào)查，在接受調(diào)查的學(xué)生中，表示對現(xiàn)代感興趣、希望多了解一些相關(guān)內(nèi)容的學(xué)生占了絕大多數(shù)，表示不理解但感興趣的占大約70%，而表示很不理解并且反感，不希望接受這樣的內(nèi)容的學(xué)生則只有20%左右。可見，現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)課堂是符合學(xué)生的愿望與其現(xiàn)有理解能力的，學(xué)生希望通過對現(xiàn)代藝術(shù)的接觸與了解來拓寬自己的眼界。
三、如何欣賞現(xiàn)代藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)是一場視覺的革命，最初由于第二次工業(yè)革命的展開，照相機(jī)的普及，藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)主觀情感的色彩和平面帶裝飾趣味的畫面形式，打破了相對狹窄的“傳統(tǒng)”藝術(shù)，在不同方面啟迪了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
對于抽象主義作品學(xué)生會產(chǎn)生“看不懂”“這畫的、做的是什么啊，這也能稱為藝術(shù)？”這樣的疑問。這樣的作品標(biāo)志著一種從創(chuàng)作意識到欣賞方式的變革，學(xué)生不能從課本中找到對眼前作品的權(quán)威的解釋，甚至教師也許也無法給予完全準(zhǔn)確的答案，學(xué)生將會在教師的引導(dǎo)和啟發(fā)下，逐漸改變他們所慣有的欣賞方式，嘗試著去主動思考和探究作品的含義與藝術(shù)家所要表達(dá)的情感體驗，他們會結(jié)合自己已有的經(jīng)驗，最終形成自己對作品的獨(dú)特認(rèn)識和理解。
四、現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)課堂的一系列探索活動
繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)形成最初的表現(xiàn)形式，我們以《二十世紀(jì)現(xiàn)代繪畫》作為美術(shù)欣賞中現(xiàn)代藝術(shù)的一個切入點(diǎn)來探索現(xiàn)代藝術(shù)課程。本節(jié)課利用圖片、音樂以及視頻片段給學(xué)生從視覺、聽覺等方面來感受現(xiàn)代藝術(shù)，了解現(xiàn)代繪畫，形成基本的現(xiàn)代美術(shù)素養(yǎng)。
首先從不同的兩組作品風(fēng)格的比較中感受現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的不同，這里我們教授給學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的一個基本方法：比較法。現(xiàn)代藝術(shù)流派眾多，專業(yè)的藝術(shù)家要細(xì)數(shù)下來也不一定能夠說全，對于只需要對現(xiàn)代藝術(shù)有最基本認(rèn)識的學(xué)生我們就簡單地概括現(xiàn)代藝術(shù)的流派為兩大流派：（1）抽象主義；（2）夢幻和非理性。借助大師的作品對這兩大流派做簡單的介紹，讓學(xué)生的心中有最基本的概念。
學(xué)習(xí)這類作品：（1）從畫面內(nèi)容感受作品：（2）美術(shù)作品，特別是現(xiàn)代藝術(shù)作品與音樂都有著密切的聯(lián)系，再從音樂的角度來感受抽象藝術(shù)作品。為了讓學(xué)生更好地感受畫家的創(chuàng)作心理，加深對作品內(nèi)涵的理解，引導(dǎo)學(xué)生去“畫音樂”，將鑒賞與體驗與動手實(shí)踐結(jié)合起來，讓學(xué)生也做一回抽象畫家。學(xué)生對這樣的環(huán)節(jié)會表現(xiàn)出比較濃厚的熱情。與《百老匯的爵士樂》相似的美術(shù)作品還有很多，尤其是康定斯基的作品，可以讓學(xué)生鑒賞更多的作品，更多地體味畫家的這種情感表現(xiàn)。
小學(xué)生對于藝術(shù)的感受還有一個很大的方面取決于自己的繪畫體驗，欣賞、感受大師的作品并用大師的表現(xiàn)手法來作畫，用這樣的形式來提高學(xué)生對于現(xiàn)代藝術(shù)的感知、理解，學(xué)生作業(yè)效果顯著。
現(xiàn)代社會，沒有經(jīng)過時間與歷史考驗的現(xiàn)代藝術(shù)作品已經(jīng)被各類新聞媒體和信息網(wǎng)絡(luò)帶到了廣大公眾面前，成為人們生活中具有普遍意義的事物與現(xiàn)象。學(xué)生處于這樣的藝術(shù)環(huán)境中，他們已經(jīng)有了這樣那樣的感受并且產(chǎn)生了這樣那樣的疑惑，與其讓學(xué)生蒙眼不見或是全盤接收，不如讓其主動地進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的世界，由教師引導(dǎo)他們?nèi)ブ鲃犹骄俊⑺伎肌Ｍㄟ^課堂教學(xué)實(shí)踐，初步證明了將現(xiàn)代藝術(shù)引入課堂不僅是可行的，而且是符合時代特點(diǎn)和需求的，優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)能夠給學(xué)生帶來積極的情感體驗，它同時也是培養(yǎng)學(xué)生的探索精神、創(chuàng)新意識與創(chuàng)新思維的有利工具，對學(xué)生的發(fā)展是十分有利的。
參考文獻(xiàn)：
篇4
本文所指的陶藝本非指傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，而是在現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代陶藝，如果把中國至彩陶以來的幾千年的陶瓷文化作為背景，現(xiàn)代陶藝只是其中發(fā)展的一個階段。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是受西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的影響，是中西文化碰撞、交融的結(jié)果，它是以陶、瓷、釉料等材料為媒介，打破中國傳統(tǒng)審美規(guī)范的限制，充分發(fā)揮陶瓷材料的無限可能性，進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的各種創(chuàng)新實(shí)驗，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者的情感和精神，反映或關(guān)注社會問題的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，主要還是限于其實(shí)用性的功能，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和審美哲學(xué)。這種傳統(tǒng)價值觀統(tǒng)治中國陶瓷界數(shù)千年，它的師徒傳承式的技藝和規(guī)范限制了陶瓷制作技藝的廣泛傳播，因此陶藝制作和傳承一般僅限于傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)區(qū)，隨著現(xiàn)代陶藝觀念的推廣和傳播，現(xiàn)代陶藝制作從陶瓷產(chǎn)區(qū)延伸到各大院校然后擴(kuò)展到社會各階層，這是個很大的進(jìn)步，盡管多數(shù)人對現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵并不明了，但畢竟擴(kuò)大了現(xiàn)代陶藝的影響，使我們有理由對現(xiàn)代陶藝的未來發(fā)展充滿期待。
一、陶藝成為當(dāng)代藝術(shù)綜合性發(fā)展的代表
陶藝之所以能成為當(dāng)代藝術(shù)的代表，首先中國的現(xiàn)代陶藝與中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步，并為藝術(shù)多元化作出了貢獻(xiàn)。縱觀上世紀(jì)90年代以來現(xiàn)代陶藝的重要展覽，各類風(fēng)格并存，表現(xiàn)情感，反映時代特色成為大多數(shù)陶藝家的心聲。藝術(shù)的多元化是文化多元化發(fā)展的結(jié)果，中國文化在改革開放下，善于包容和吸收世界各民族的優(yōu)秀文化，尤其是對西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的吸收，中國的陶藝家以其創(chuàng)作體現(xiàn)了中國藝術(shù)吸收國外先進(jìn)文化的成果。比如陶藝界代表人物周國幀，其老師是羅丹弟子的學(xué)生，他的動物題材的陶藝作品，既有西方寫實(shí)造型的基礎(chǔ)，又保留了本民族的寫意、概括的特色，可謂中西合璧的典型。
再者，陶藝作為跨界藝術(shù)的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類上按功能來分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設(shè)陶藝、建筑陶飾等，按類型來分有陶板畫、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實(shí)用器皿等，如果把陶藝放在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術(shù)種類和表現(xiàn)形式，陶藝與繪畫、設(shè)計、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術(shù)門類相互交融，成為綜合性藝術(shù)的代表。拿瓷板畫來說，過去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀(jì)，珠山八友在瓷板畫中加入了中國文人畫的特點(diǎn)，使瓷板畫成為獨(dú)立的審美對象，現(xiàn)代瓷板畫以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫的各種表現(xiàn)形式，既可以像水粉畫、水彩畫、油畫等成為獨(dú)立畫種，也可以切入當(dāng)代藝術(shù)，比如成為裝置藝術(shù)的某個組成部分。
現(xiàn)代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫的形式任意自由地表現(xiàn)形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發(fā)揮其材質(zhì)的獨(dú)特性；可以切入綜合材料藝術(shù)，拓展了傳統(tǒng)的陶瓷語言，同時表達(dá)某種觀念；可以出現(xiàn)在影像、裝置作品中，成為獨(dú)特的藝術(shù)媒介，因此現(xiàn)代陶藝比其它藝術(shù)種類更充分、自由地展現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造性，從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝真是無所不能，這正是其成為當(dāng)代藝術(shù)代表的重要條件。
二、陶藝教育所承載的當(dāng)代文化內(nèi)涵
中國陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，具有豐富的文化內(nèi)涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國家。
當(dāng)然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點(diǎn)。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財富又是個包袱，當(dāng)我們沉醉于古人制作的陶器器型的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、釉色的精美絕倫時，我們猛然發(fā)現(xiàn)復(fù)制再也無法達(dá)到古人的高度，如果不另起爐灶，只會重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里。
“傳統(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對于一些‘純藝術(shù)’門類的‘創(chuàng)新’還能持一種相對寬容的心念，而對‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當(dāng)?shù)牟焕斫猓怪袊?dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術(shù)門類顯得更加沉重和復(fù)雜。”[1]
中國的陶瓷藝術(shù)長期被納入設(shè)計工藝體系，離不開實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對現(xiàn)代陶藝是個束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴(yán)密，缺少獨(dú)創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉(zhuǎn)型為創(chuàng)造型的藝術(shù)家，他們大多無視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，只關(guān)注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。
學(xué)院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂于接受現(xiàn)代美學(xué)的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因為生存要求需不斷迎合市場需求，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)端于學(xué)院就不足為奇了。
發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術(shù)家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國文化符號切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒有關(guān)于陶瓷技術(shù)方面的知識，再好的藝術(shù)家也無法實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學(xué)會制陶技術(shù)，然后才能進(jìn)行自由創(chuàng)作。
把孩童時代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統(tǒng)文化的積淀就不會有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機(jī)械單調(diào)和重復(fù)，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。
修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國文化的各個方面，陶藝史就是一部中國文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，從秦漢時期的陶俑，可以了解古代軍事知識、風(fēng)俗習(xí)慣、社會生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學(xué)；中國各個時代的陶瓷藝術(shù)，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強(qiáng)烈的時代特征。
三、中國陶藝教育的困境及對策
中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術(shù)的范疇，脫離不開實(shí)用美術(shù)品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴(yán)重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長期以來，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢力過于強(qiáng)大，以致無從推廣，現(xiàn)代陶藝長期以來僅限于學(xué)院內(nèi)小范圍發(fā)展。
由于對現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對現(xiàn)代陶藝重視不足是個普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學(xué)校開了陶藝課，社會上也有大量陶吧等玩陶場所，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內(nèi)容，從理論和實(shí)踐上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠(yuǎn)。把陶藝教育從工藝美術(shù)的局限中解脫出來，使現(xiàn)代陶藝的純藝術(shù)性得以發(fā)揮，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒有此等觀念和意識，高校陶藝教育只會落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。
中國現(xiàn)代陶藝的理論建設(shè)滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學(xué)上出現(xiàn)模糊的方向，建設(shè)符合中國特色的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摽滩蝗菥彙ＴS多陶藝家的經(jīng)驗無法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結(jié)并被分享，這使得中國現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。
對現(xiàn)代陶藝的研究涉及對當(dāng)代藝術(shù)理論的理解，對藝術(shù)本質(zhì)問題的探索一直伴隨著藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的不同，學(xué)院教育應(yīng)該拓展現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術(shù)的價值就在于揭示真理，所以藝術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)存在的本質(zhì)，揭示世界的真理。與此觀點(diǎn)有些相似的是當(dāng)代著名學(xué)者阿瑟?C?丹托在其文章《藝術(shù)和意義》中指出：“使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術(shù)是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術(shù)評論之所求。”[3]在高校藝術(shù)教育體系中，由于受寫實(shí)主義以及前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，對其它藝術(shù)風(fēng)格的忽視，導(dǎo)致高校美術(shù)教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)作性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)受到重視，但如果在觀念上受制于寫實(shí)風(fēng)格的影響，則很難打開現(xiàn)代陶藝之門，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實(shí)用的瓶子或罐子。
再者中國陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設(shè)備不足，相比西方陶藝教育的普及和設(shè)施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓(xùn)練。
中國傳統(tǒng)陶藝觀念的發(fā)展還使技術(shù)和藝術(shù)嚴(yán)重脫節(jié)，陶藝圈內(nèi)既懂技術(shù)又懂藝術(shù)的陶藝家寥寥，有些傳統(tǒng)工藝師以大師自居，但在觀念上全無創(chuàng)新，作品雖然在市場上受追捧，但卻無法與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步。另一方面，許多藝術(shù)家有強(qiáng)烈的陶藝創(chuàng)作熱情，卻忽視陶藝技術(shù)要求，無法把握陶瓷的技術(shù)而使現(xiàn)代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學(xué)原理，視丑為美，混淆了大眾對現(xiàn)代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現(xiàn)代陶藝的標(biāo)準(zhǔn)，簡單的認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀念，嚴(yán)重影響了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。
文化產(chǎn)業(yè)對陶藝教育的發(fā)展有促進(jìn)作用，文化產(chǎn)業(yè)是個系統(tǒng)工程，是一個由創(chuàng)作者、推廣者、接受者形成的一個產(chǎn)業(yè)鏈條。陶藝教育既培養(yǎng)了創(chuàng)造者，又培養(yǎng)了欣賞和接受者，但對現(xiàn)代陶藝的理解和接受需要一個過程，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買一個碗、罐之類的實(shí)用器皿，也不肯為看不懂、無用的現(xiàn)代陶藝買單，這就要求現(xiàn)代陶藝不但要培養(yǎng)創(chuàng)造者還要培養(yǎng)懂得欣賞現(xiàn)代陶藝的受眾。
總之，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是現(xiàn)代藝術(shù)的一大亮點(diǎn)，在高校審美教育中具有其它藝術(shù)不具有的跨界性、綜合性、普適性、應(yīng)用性的優(yōu)勢，高校陶藝的發(fā)展要為滿足大眾多元化的需求服務(wù)，為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)，要結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展探索陶藝教學(xué)模式，提升高校陶藝教學(xué)的規(guī)模和水平。
參考文獻(xiàn)：
篇5
二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析
現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放。現(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我。現(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個性化，這時在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。
被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。
三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境
后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣。……在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。
后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆贰：蟋F(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個人主觀意識的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。
篇6
1 現(xiàn)代觀念藝術(shù)中的構(gòu)成
構(gòu)成藝術(shù)是一種現(xiàn)代設(shè)計觀念，它不是特指某一具體造型藝術(shù)和視覺藝術(shù)設(shè)計，而是對造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)設(shè)計中涉及到的形態(tài)、色彩、立體空間以及材料、肌理、質(zhì)感等課題的基本概念、基本原理以及形態(tài)的組合規(guī)律、造型結(jié)構(gòu)的組織原則、形式語言的表達(dá)等進(jìn)行研究。
構(gòu)成藝術(shù)誕生于20世紀(jì)20至30年代，它的核心理念萌生于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方繪畫藝術(shù)從具象向抽象轉(zhuǎn)化的探索之中，后經(jīng)構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派的充實(shí)，最終在德國包豪斯學(xué)院形成了一套完整的理論體系。
構(gòu)成藝術(shù)的造型元素是抽象而純粹的幾何形態(tài)，表現(xiàn)的主題已不是傳統(tǒng)的對客觀物象的再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)幾何抽象造型的表現(xiàn)力，以抽象的形式語言來表達(dá)思想感情，關(guān)注的是純粹而有意味的形式，用純粹的點(diǎn)、線、面、體構(gòu)筑嶄新的形式，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面、體的形式價值。
2 現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式及其特征
現(xiàn)代陶藝是通過運(yùn)用陶瓷的材料特性，來塑造一種新的視覺形象，通過這種視覺形象來反映藝術(shù)家的內(nèi)心情感世界與對社會生活的理解。現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝最大的區(qū)別在于創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式上。與傳統(tǒng)陶藝相比現(xiàn)代陶藝在總體上更體現(xiàn)著我們這個時代的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，具有強(qiáng)烈的個性追求。現(xiàn)代陶藝更注重藝術(shù)的表現(xiàn)力、心靈的揭示力、精神的感染力和思維的創(chuàng)造力。現(xiàn)代陶藝是屬于現(xiàn)代觀念藝術(shù)的范疇，它不再以追求傳統(tǒng)陶藝中的實(shí)用功能為主要目的，而是把審美要素放在第一位以“非實(shí)用”觀念來創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝家在做陶時考慮的是如何表達(dá)自己的觀念和想法，如何去展現(xiàn)自己、如何能形成自己特有的表現(xiàn)語言、如何去體現(xiàn)自己的個性。文化的多元性與思想意識的流動性反映在陶藝作品形態(tài)上的差異性是現(xiàn)代陶藝的一個重要特征。
在現(xiàn)代生活中，陶瓷的領(lǐng)域與概念也在拓展，現(xiàn)代陶藝已成為造型藝術(shù)中的一個新的門類，它獨(dú)具品格，有著鮮明的個性，有著特殊的表現(xiàn)手法和形式，具有旺盛的生命力。由以上所述可以對現(xiàn)代陶藝的概念作一個簡單的定義：“現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家以陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用功能，主要表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、情感、個性、心理、意識和審美價值的現(xiàn)代藝術(shù)作品。它不以表現(xiàn)客觀世界為主要目的，而更多表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會中人內(nèi)心的世界，重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意想等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認(rèn)知。”[1]但是由于近年來材料科學(xué)的發(fā)達(dá)，燒窯技術(shù)的進(jìn)步，以及相關(guān)化學(xué)的研究進(jìn)展，許多陶瓷作品在材料和技術(shù)上都有所突破，尤其一些現(xiàn)代藝術(shù)家對制陶活動的參與，使得人們原有的觀念產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，審美觀念的發(fā)展也使得原有定義的包容性有了局限。因此可以說凡以非金屬的無機(jī)材料為結(jié)構(gòu)主題，經(jīng)過火的處理，來表現(xiàn)現(xiàn)代精神理念的藝術(shù)品就可以稱為現(xiàn)代陶藝。這樣一來就擴(kuò)大了原來對現(xiàn)代陶藝的理解，又是一次思想與認(rèn)識上的飛躍。
3 構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用
在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中會受到各種因素的制約，有觀念、思想意識上的，有工藝技術(shù)上的，同時這些因素對現(xiàn)代陶藝形式美感的表達(dá)有著直接的影響。但是作為藝術(shù)法則的形式美感，也不是一層不變的，它是隨著社會意識形態(tài)的變化而變化，同時還受到審美主體藝術(shù)修養(yǎng)的影響。
“現(xiàn)代藝術(shù)觀念對現(xiàn)代陶藝的影響不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，而且還體現(xiàn)在表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手段上，特別是西方現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)對現(xiàn)代陶藝造型藝術(shù)的影響，現(xiàn)代觀念藝術(shù)中的點(diǎn)、線、面、體作為構(gòu)成藝術(shù)的基本元素也充分體現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝造型上。”[2]現(xiàn)代陶藝家通過采用分割、截取、打散等現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)手法對這些陶瓷構(gòu)成視覺元素進(jìn)行重新組合，創(chuàng)造出一種獨(dú)特新穎的陶藝造型，所以這類藝術(shù)家的陶藝作品多以抽象、希奇、叛逆、個性、奔放、流動等多種形式出現(xiàn)，表現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心的這種感情及思想意識的流動性，有的造型甚至是即興創(chuàng)作、隨手粘來，這種對淺意識、感性、瞬間即逝的強(qiáng)調(diào)也是現(xiàn)代陶藝的一個魅力所在。這種新的創(chuàng)作觀念說明現(xiàn)代陶藝家能夠大膽創(chuàng)新、不拘一格，用一種新的邏輯思維來審視現(xiàn)今的陶藝發(fā)展與多元文化的滲透。意大利陶藝家尼羅?卡如索（Nino? Caruso）的陶藝作品輪廓簡潔并具力度，直線、直角、方正、氣派的感覺在很遠(yuǎn)的地方都能讓人感受得到。弧線的切割、線面的組合運(yùn)用，具有明顯的理性主義色彩。
“而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見，有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去。”[3]“對現(xiàn)代雕塑造型藝術(shù)語言的借鑒也是現(xiàn)代陶藝造型的一個常用手法，藝術(shù)家在創(chuàng)作這類造型的陶藝過程中可以能很好的去掌握泥性、熟悉泥性、感悟泥性。因而在陶藝造型和塑或雕的手感上都有得天獨(dú)厚之處。”[4]這部分陶藝家作品所表現(xiàn)的內(nèi)容也很多，如動物、宗教、神話等，但 大部分“以人為本”，來表現(xiàn)人物的特定動態(tài)及表情。因為在成型工藝和燒造上與一般性雕塑有所區(qū)別，所以陶藝家常利用材質(zhì)作肌理效果，借助“火”的力量改變其作品的質(zhì)感與視覺效果，以達(dá)到感化、刺激觀者的目的。劉正的陶藝作品中夸張而怪異的形態(tài)語言總是刺激著人們的感官神經(jīng)，并在記憶中留下深刻的印跡。但讓人感到驚異的不僅僅是形態(tài)本身，作為陶藝作品，其成型的難度和過程本身就具有一種征服力；藝術(shù)家對民族、戰(zhàn)爭、文化、精神的思考和關(guān)注，已經(jīng)超越了作為媒介和載體的藝術(shù)形態(tài)本身。從其簡約的造型和單純的手法及泥、釉色調(diào)中，我們可以強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)家心靈的激情和人性關(guān)懷。羅小平以卷泥方式創(chuàng)作的“寫意性”的人物造型，很具有特色。現(xiàn)代陶藝有別于傳統(tǒng)陶藝的另一個方面表現(xiàn)在材料的運(yùn)用上，傳統(tǒng)陶藝材料的運(yùn)用僅僅限定在對“泥料”和“釉料”的選擇，而現(xiàn)代陶藝對材料的選擇是在傳統(tǒng)陶藝材料運(yùn)用的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了擴(kuò)展，是一種全新的創(chuàng)新。
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篇7
中國陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，具有豐富的文化內(nèi)涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國家。當(dāng)然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點(diǎn)。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財富又是個包袱，當(dāng)我們沉醉于古人制作的陶器器型的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、釉色的精美絕倫時，我們猛然發(fā)現(xiàn)復(fù)制再也無法達(dá)到古人的高度，如果不另起爐灶，只會重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里。“傳統(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對于一些‘純藝術(shù)’門類的‘創(chuàng)新’還能持一種相對寬容的心念，而對‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當(dāng)?shù)牟焕斫猓怪袊?dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術(shù)門類顯得更加沉重和復(fù)雜。”[1]中國的陶瓷藝術(shù)長期被納入設(shè)計工藝體系，離不開實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對現(xiàn)代陶藝是個束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴(yán)密，缺少獨(dú)創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉(zhuǎn)型為創(chuàng)造型的藝術(shù)家，他們大多無視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，只關(guān)注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。學(xué)院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂于接受現(xiàn)代美學(xué)的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因為生存要求需不斷迎合市場需求，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)端于學(xué)院就不足為奇了。
發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術(shù)家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國文化符號切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒有關(guān)于陶瓷技術(shù)方面的知識，再好的藝術(shù)家也無法實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學(xué)會制陶技術(shù)，然后才能進(jìn)行自由創(chuàng)作。把孩童時代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統(tǒng)文化的積淀就不會有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機(jī)械單調(diào)和重復(fù)，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國文化的各個方面，陶藝史就是一部中國文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，從秦漢時期的陶俑，可以了解古代軍事知識、風(fēng)俗習(xí)慣、社會生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學(xué)；中國各個時代的陶瓷藝術(shù)，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強(qiáng)烈的時代特征。
二、中國陶藝教育的困境及對策
中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術(shù)的范疇，脫離不開實(shí)用美術(shù)品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴(yán)重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長期以來，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢力過于強(qiáng)大，以致無從推廣，現(xiàn)代陶藝長期以來僅限于學(xué)院內(nèi)小范圍發(fā)展。由于對現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對現(xiàn)代陶藝重視不足是個普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學(xué)校開了陶藝課，社會上也有大量陶吧等玩陶場所，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內(nèi)容，從理論和實(shí)踐上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠(yuǎn)。把陶藝教育從工藝美術(shù)的局限中解脫出來，使現(xiàn)代陶藝的純藝術(shù)性得以發(fā)揮，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒有此等觀念和意識，高校陶藝教育只會落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。中國現(xiàn)代陶藝的理論建設(shè)滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學(xué)上出現(xiàn)模糊的方向，建設(shè)符合中國特色的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摽滩蝗菥彙ＴS多陶藝家的經(jīng)驗無法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結(jié)并被分享，這使得中國現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。
對現(xiàn)代陶藝的研究涉及對當(dāng)代藝術(shù)理論的理解，對藝術(shù)本質(zhì)問題的探索一直伴隨著藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的不同，學(xué)院教育應(yīng)該拓展現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術(shù)的價值就在于揭示真理，所以藝術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)存在的本質(zhì)，揭示世界的真理。與此觀點(diǎn)有些相似的是當(dāng)代著名學(xué)者阿瑟•C•丹托在其文章《藝術(shù)和意義》中指出：“使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術(shù)是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術(shù)評論之所求。”[3]在高校藝術(shù)教育體系中，由于受寫實(shí)主義以及前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，對其它藝術(shù)風(fēng)格的忽視，導(dǎo)致高校美術(shù)教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)作性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)受到重視，但如果在觀念上受制于寫實(shí)風(fēng)格的影響，則很難打開現(xiàn)代陶藝之門，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實(shí)用的瓶子或罐子。
篇8
在中國社會歷史發(fā)展長河中，社會歷史生活沉淀賦予了民間剪紙藝術(shù)豐富的社會文化內(nèi)涵，也造就了它特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是中華民族文化特征與民間審美情趣緊密結(jié)合的產(chǎn)物，但在當(dāng)今大工業(yè)時代，要充分發(fā)揮中國民間剪紙藝術(shù)的文化價值、歷史價值、色彩價值及造型價值，就必須重新重視儲存于中國民俗文化、情感意識基礎(chǔ)上的中國民間剪紙藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。
1 中國民間剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計民族元素的缺失
1.1 中國民間剪紙藝術(shù)
剪紙，民間俗稱窗花，就是人們在門楣、窗戶上所張貼的剪制的圖案。民間用剪紙來表述個人的生活感受、情感經(jīng)歷以及對美好生活的祈禱，也經(jīng)常用來裝飾祭祀貢品，剪刀是最常用的制作工具，因為寓意明確、制作方便、表現(xiàn)形式多種多樣，剪紙在中國民間廣為流傳。
中國民間剪紙藝術(shù)起源于南北朝時期，隋唐時期，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展為剪紙的普及提供了必要條件，明清時期無論在形式類別還是題材內(nèi)容上，剪紙藝術(shù)都達(dá)到了鼎盛時期。如陶瓷、彩燈、刺繡、扇面等上的畫面都體現(xiàn)了對剪紙藝術(shù)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，我們可以在任何民間美術(shù)形式中找到剪紙的影子，中國民間剪紙艷麗而不艷俗的色彩匹配；真實(shí)、醇厚、積極的感彩，充分體現(xiàn)了中國勞動人民淳樸的藝術(shù)思想和精湛的藝術(shù)語言表達(dá)。
1.2 現(xiàn)代平面設(shè)計民族元素的缺失
在全球工業(yè)化迅速發(fā)展的今天，中國民間剪紙藝術(shù)發(fā)展所寄存的經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)逐漸瓦解，由于近代歷史原因及現(xiàn)代世界交流日趨頻繁所造成的對外來文化特別是歐美文化的盲目崇拜、平面設(shè)計人員對民族元素符號的理解偏差以及對現(xiàn)代高科技技術(shù)手段的盲目追求，使得剪紙藝術(shù)傳世千年的民族文化也漸行漸遠(yuǎn)，在現(xiàn)代平面設(shè)計中我們很難再發(fā)現(xiàn)其中的中國民間剪紙藝術(shù)所體現(xiàn)的民族元素。
2 中國民間剪紙藝術(shù)對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示
2.1 思考現(xiàn)代平面設(shè)計“國際化”與“民族化”
全球社會經(jīng)濟(jì)一體化極大地提高了現(xiàn)代平面設(shè)計水平，隨著人們物質(zhì)生活的改善，我們必須重新珍視中華民族特有的民族感彩以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需求，不同時期的文化作品都反映了不同民族、不同時代的民族元素，現(xiàn)代平面設(shè)計作為一種文化表現(xiàn)形式，也應(yīng)該充分展現(xiàn)它所在時期的民族元素。
傳統(tǒng)圖形作為一種體現(xiàn)民族語言元素的圖形，在今天的設(shè)計中不斷散發(fā)著無與倫比的自我魅力，充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的特性，每一個傳統(tǒng)圖形都體現(xiàn)著我們的民族情結(jié)，這也是傳統(tǒng)圖形對傳統(tǒng)民俗文化的宣揚(yáng)。在當(dāng)今平面設(shè)計國際化的趨勢下，設(shè)計人員應(yīng)以民族的審美眼光吸取外來藝術(shù)形式的營養(yǎng)成分，設(shè)計出能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)作品，這是當(dāng)代設(shè)計人員的首要任務(wù)。
2.2 現(xiàn)代平面設(shè)計與民間剪紙藝術(shù)中民族元素的結(jié)合與創(chuàng)新
通過民族元素在平面設(shè)計的缺失與外來文化元素的泛濫來分析，在全球化發(fā)展趨勢下，我們必須在堅持民間剪紙藝術(shù)的保護(hù)與傳承條件下堅持現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展與創(chuàng)新，對于設(shè)計人員而言，需要不斷吸取民間剪紙藝術(shù)中的民族文化營養(yǎng)成分，借鑒它艷麗而不艷俗的色彩、豐富的題材創(chuàng)作、獨(dú)具匠心的創(chuàng)作形式等，在現(xiàn)代平面設(shè)計中體現(xiàn)豐富的民族文化元素。
第一，我們需要將現(xiàn)代平面設(shè)計的構(gòu)成手段與民間剪紙藝術(shù)中的“形態(tài)”相結(jié)合。充分理解民間剪紙藝術(shù)的內(nèi)涵，提取民間剪紙藝術(shù)的“形態(tài)”元素并加以設(shè)計創(chuàng)造，將其與現(xiàn)代平面設(shè)計中的打散、錯位、重構(gòu)、同構(gòu)等構(gòu)成手段相結(jié)合，最終形成富有現(xiàn)代氣息并具有民族特色的現(xiàn)代圖形，達(dá)到由“意”傳“神”的效果，這樣設(shè)計出的圖形具有現(xiàn)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的雙重特征。
第二，在提取民間剪紙藝術(shù)的“形態(tài)”元素時，絕不能追尋“拿來主義”，在選擇時必須充分揣摩它所體現(xiàn)的民族特性與時代特性，將艷麗、化繁為簡、升華率真、推崇質(zhì)樸等手段綜合運(yùn)用，并結(jié)合現(xiàn)代平面設(shè)計技法，將民間剪紙藝術(shù)所包含的抽象文化元素合理轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到平面設(shè)計的美法法則中，以達(dá)到新意的視覺目的。
結(jié)語
中國民間剪紙藝術(shù)是我國勞動人民智慧沉淀的結(jié)晶，在現(xiàn)代平面設(shè)計中借鑒其顏色、造型等“形態(tài)”元素，具有很高的社會價值及視覺價值，我們在提高設(shè)計人員對傳統(tǒng)文化認(rèn)識的同時，也要注重它們與現(xiàn)代平面設(shè)計的巧妙結(jié)合，中外結(jié)合，以“我”為主，通過提煉中國傳統(tǒng)文化氣息的內(nèi)涵，設(shè)計出簡潔大方的現(xiàn)代平面作品并賦予其新內(nèi)涵，才能更好地傳承中國傳統(tǒng)文化。
篇9
“法蘭克福”學(xué)派的理論家生活在資本主義商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現(xiàn)金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運(yùn)，藝術(shù)與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意識形態(tài)操縱的工具。針對資本主義商品社會現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)蛻變的事實(shí)，“法蘭克福”學(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當(dāng)前中國社會正日趨商品化及消費(fèi)化的時期，重提“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)觀念對我們是極具現(xiàn)實(shí)性的。藉于此，本文擬對該派的藝術(shù)觀念做一學(xué)理性梳理。
一
“法蘭克福”學(xué)派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現(xiàn)有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”。“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)理論是其社會批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀其藝術(shù)觀念，可以甄別出以下基本的內(nèi)涵。
首先，藝術(shù)的社會性及形式自律性。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨(dú)立自主的實(shí)體，從而割裂了藝術(shù)同社會的關(guān)系。“法蘭克福”學(xué)派的理論家反對這種形式中心論，認(rèn)為無視藝術(shù)品的社會性實(shí)質(zhì)上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當(dāng)成了逃避現(xiàn)實(shí)的精神寓所。因此，他們對藝術(shù)的社會性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克福”學(xué)派對藝術(shù)社會性的理解又根本不同于傳統(tǒng)。我們知道，傳統(tǒng)把藝術(shù)視為社會意識形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會意識形態(tài)，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)反映的產(chǎn)物，其社會性來自于其意識形態(tài)性。而“法蘭克福”學(xué)派則認(rèn)為，如果把藝術(shù)的社會性視為意識形態(tài)性，就不可避免地會使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認(rèn)為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會事實(shí)”。但作為社會事實(shí)，藝術(shù)是站在社會的反面批判社會的，“藝術(shù)等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術(shù)不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會的。藝術(shù)處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應(yīng)，所以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對現(xiàn)實(shí)的否定性認(rèn)識”。同時，“法蘭克福”學(xué)派又認(rèn)為，藝術(shù)否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態(tài)的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊(yùn)含的同社會統(tǒng)治體系或現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)之間的張力。
篇10
佛教藝術(shù)品在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，自唐代起，陶瓷藝術(shù)與佛教文化高度融合，有眾多陶瓷藝術(shù)家積極發(fā)揮其創(chuàng)作構(gòu)思，所創(chuàng)作出的作品體現(xiàn)了傳統(tǒng)陶瓷渾樸厚重的歷史遺風(fēng)。高古精絕的古瓷意趣，瑰美華貴的瓷藝魅力，把佛教文化精神內(nèi)蘊(yùn)與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)精品完美統(tǒng)一。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與佛文化融合的作品題材廣泛，涉及佛、菩薩、禪師、羅漢造像、佛教花卉、山水、佛教故事等。作品型制多樣，釉色體系完整，其中青花、粉彩、描金、高溫顏色釉作品所占比例較大。這其中比較常見的要數(shù)佛像了，有如來、觀音、羅漢、天王、菩薩、飛天、力士、濟(jì)公、達(dá)摩等。現(xiàn)藏于博物院的景德鎮(zhèn)湖田窯影青觀世音菩薩的瓷像，是中國古代陶瓷藝術(shù)品中佛教題材最為經(jīng)典的作品和國家特級文物。
2 現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)特征
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的產(chǎn)物。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作為“天時”與“人和”結(jié)合的產(chǎn)物，在不斷滿足現(xiàn)代人審美心理需求的同時不斷發(fā)展，使之形式豐富多彩，要求創(chuàng)造者盡其所能地去發(fā)揮和創(chuàng)造，不拘一格，不求一致，盡力表現(xiàn)其形式美，賦予作品新的生命力。因此，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)手法要求突破傳統(tǒng)，不再受到限制，只要能有一個好的構(gòu)思，達(dá)到自身工藝要求，不管是具象或抽象，各種表現(xiàn)形式都可以充分展示。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)廣泛地運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作手段，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美意念，從而產(chǎn)生了不再重視其作品的實(shí)用功能，而純粹表現(xiàn)自我個性、風(fēng)格的作品。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比具有以下特征。
（1） 創(chuàng)作理念得到更新
與所有的現(xiàn)代藝術(shù)門類一樣，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的出現(xiàn)，是以創(chuàng)作理念的更新為前提，這種理念的更新根源于藝術(shù)文化的基礎(chǔ)。“20世紀(jì)的藝術(shù)似乎并不是在一種輕松的精神狀態(tài)下出現(xiàn)的，相反，它幾乎是在逃避、恐懼、壓抑的狀態(tài)下產(chǎn)生的。”例如“現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對應(yīng)物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，但是今天陶瓷藝術(shù)家在談?wù)撍臅r候仍然是語焉不詳。
（2） 禪宗文化得到表現(xiàn)
禪宗文化體現(xiàn)了東方文化的感悟性，禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟的理論，是這種感悟性最好的證明，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中得到表現(xiàn)。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者通過對“佛教提倡通過有形有色的世界，才能去體會那無盡的空”的文化內(nèi)涵的感悟，并在創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)的過程中進(jìn)行發(fā)揮。如在“畫瓷”工序中，對中國的山水畫中空白的處理和理解體會，就是對宇宙空間感悟的延伸。
（3） 表現(xiàn)手法、形式得到創(chuàng)新
所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認(rèn)知。縱觀現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在表現(xiàn)手法與形式上，我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)對眾多的綜合材料加以運(yùn)用，大大豐富了現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)力。
3 佛文化對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的影響
通過現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)特征的分析，以佛文化為主要內(nèi)容的禪宗文化在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中得到表現(xiàn)。這種情況的發(fā)生不是偶然的，而是藝術(shù)與宗教文化交融的必然結(jié)果。
從黑格爾的角度來看，黑格爾《美學(xué)》第一卷寫道：“宗教往往利用藝術(shù)，從而使我們更好地感到宗教真理，或是用圖像說明宗教真理以便想象，在這種情形之下，藝術(shù)確實(shí)在為和它不同的部門服務(wù)。”現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與佛文化都屬于精神文化，都是人的精神生活、心靈活動。試想一下：假如沒有藝術(shù)，哪怕是簡單的藝術(shù)，如音樂、繪畫、雕塑，宗教活動會是多么的空洞，多么不可思議？而反過來，如果沒有宗教的話，藝術(shù)依然可以生存與發(fā)展。原因很簡單，作為對世界的掌握方式、作為意識形態(tài)形式、作為文化心理形式，藝術(shù)與宗教終究是不同的。
藝術(shù)與宗教是絕對理念發(fā)展到自覺自為的階段，是絕對理念重新回復(fù)到自身的精神形式，但是這其中又不相同，即藝術(shù)與宗教在認(rèn)識機(jī)能和媒介符號方面不同，往往在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，根據(jù)宗教教義及與之相關(guān)的元素，融入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中，在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)意境方面產(chǎn)生影響。自然地，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作為藝術(shù)的一個門類，佛教又是宗教的一個種類，可以邏輯推理出，佛文化對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在形式、內(nèi)容、意境等方面的影響。
3.1 佛文化對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)形式的影響
佛文化對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)形式上的影響表現(xiàn)為對陶瓷造型的影響。佛教界稱到達(dá)彼岸成就完美人格者為如來，所以陷于苦難的人就向如來求救或者萌發(fā)向如來求救的心理。為滿足人們精神上的需要，模仿如來的陶瓷雕塑應(yīng)運(yùn)而生，光潔的瓷器表現(xiàn)了如來的大德大智，人性人格。佛教教義一般認(rèn)為，菩薩遵從如來的教誨絕不獨(dú)善其身，時時眷顧弱小的人并適時地援助，他們弘揚(yáng)如來的教義希望能和眾生一起升越，因此菩薩的塑像就特別多。
篇11
一、現(xiàn)代水彩藝術(shù)美術(shù)學(xué)價值的兩個范疇
第一，現(xiàn)代水彩藝術(shù)作品本身就具有十分突出的包容性。在繪畫藝術(shù)方面，繪畫的種類都能夠有比較清晰的界定，在這樣的界定基礎(chǔ)上，還具有繪畫語言方面的共性與特點(diǎn)。水彩畫的包容性主要展現(xiàn)在繪畫的具體技法與表現(xiàn)特征上。水彩畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)，幾乎包含了所有繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)技法與表現(xiàn)特征，在這樣的綜合模式下共同構(gòu)成了水彩畫的學(xué)科基礎(chǔ)[1]。從對水彩畫基本功、創(chuàng)作思維、本體語言的研究能夠看出，現(xiàn)代水彩畫可以包含全部的基礎(chǔ)性造型知識，因此，現(xiàn)代水彩畫是美術(shù)學(xué)研究的關(guān)鍵部分。第二，現(xiàn)代水彩藝術(shù)的全面人才觀。本身人才觀就是一種較為抽象的概念，涉及到對人才的評判標(biāo)準(zhǔn)。人才的綜合能力展現(xiàn)需要以實(shí)踐為基礎(chǔ)，現(xiàn)代水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)模式恰好是這些能力培養(yǎng)的基礎(chǔ)內(nèi)容，同時，這些能力對于今后追求現(xiàn)代水彩畫美術(shù)學(xué)價值具有十分突出的研究意義[2]。
二、現(xiàn)代水彩藝術(shù)的美術(shù)學(xué)價值內(nèi)容
從現(xiàn)代水彩藝術(shù)的角度進(jìn)行美術(shù)學(xué)價值的內(nèi)容分析，有以下幾方面內(nèi)容。
（一）現(xiàn)代水彩藝術(shù)的情感價值現(xiàn)代水彩藝術(shù)是一種情感的表達(dá)形式，能夠?qū)?chuàng)作人員對于人、事物以及周邊環(huán)境所持的一種態(tài)度與心理進(jìn)行綜合表現(xiàn)。現(xiàn)代水彩畫是一種藝術(shù)語言，通過水、色彩等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在作品展現(xiàn)方面還能夠引發(fā)欣賞者的思想共鳴[3]。所以，水彩藝術(shù)本身的情感價值是直接的，也是間接的。通過對水彩藝術(shù)作品的欣賞，將創(chuàng)作者對于水彩藝術(shù)的理解以及感悟進(jìn)行更大程度的展現(xiàn)，同時對于欣賞者的審美也能夠有最大程度的激發(fā)。由于美術(shù)的知識結(jié)構(gòu)與生活經(jīng)歷不同，形成的審美感受也存在很大程度的差異，這樣的差異性對于同樣的水彩藝術(shù)作品來說，不同的欣賞者會有不同的欣賞視角，這樣就會在欣賞之后產(chǎn)生不同的審美感悟。
篇12
2.中學(xué)美術(shù)教學(xué)的實(shí)效及其局限性
通過對我國過去一段時期以及當(dāng)前中學(xué)美術(shù)教學(xué)狀況的分析，可以更清楚地了解到，雖然中學(xué)美術(shù)教學(xué)的成績較以往有所改善，但其中仍存在一定的問題亟待解決。其中，最重要的一個問題便是，在美術(shù)教學(xué)的過程中，美術(shù)專業(yè)教師傳承知識本身的同時缺乏培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新意識的環(huán)節(jié)，這樣就導(dǎo)致中學(xué)美術(shù)教學(xué)中藝術(shù)靈魂的缺失，換句話說，就是當(dāng)前的中學(xué)美術(shù)教育模式不能吸引學(xué)生來投入地學(xué)習(xí)美術(shù)藝術(shù)，而僅僅是泛泛了解美術(shù)。這對于我國整個教學(xué)體系的完整構(gòu)建極為不利，同時，也無益于學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的提升。
二、中學(xué)美術(shù)教學(xué)需要現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的渲染
藝術(shù)素養(yǎng)并非人人都具備，同樣，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的強(qiáng)弱也因人而異，因此，對于中學(xué)美術(shù)教學(xué)而言，作為課堂教學(xué)的主導(dǎo)一方，專業(yè)的美術(shù)教師要能夠用自身的藝術(shù)素養(yǎng)來激發(fā)學(xué)生對美術(shù)藝術(shù)本身的興趣，進(jìn)而才能將美術(shù)技能以及專業(yè)知識等內(nèi)容更順暢地傳承給中學(xué)生。同時，在興趣的導(dǎo)向下，中學(xué)生對于美術(shù)這門學(xué)科的認(rèn)知也會有所提升，比以往更能融入美術(shù)的學(xué)習(xí)氛圍中。
1.在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中融入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的前提條件
（1）中學(xué)專業(yè)教師美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)的提升
提升教師本身的美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)是培養(yǎng)具備創(chuàng)新意識的中學(xué)生的重要前提。在實(shí)踐過程中，我國從事中學(xué)美術(shù)教學(xué)的專業(yè)美術(shù)教師在以往也做了諸多探索，深深意識到創(chuàng)新意識對于美術(shù)教學(xué)的重要性。教師自身的藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)理論的認(rèn)知及其對美術(shù)藝術(shù)的鑒賞能力息息相關(guān)。有的美術(shù)教師盡管在教學(xué)過程中能夠?qū)⒚佬g(shù)專業(yè)的知識點(diǎn)與理論知識教授給學(xué)生，但由于其自身藝術(shù)素養(yǎng)的缺失，往往就會在教學(xué)過程中給學(xué)生留有一種枯燥、機(jī)械的印象，這對于日后教學(xué)十分不利。所以，作為美術(shù)學(xué)科的專業(yè)教師要首先從自身的教學(xué)能力、對美術(shù)藝術(shù)的鑒賞能力、分析能力等方面來提升本身的美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)，進(jìn)而在教授學(xué)生的過程中，也能夠充滿強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
（2）學(xué)生對美術(shù)學(xué)科有著強(qiáng)烈的興趣
中學(xué)美術(shù)教師自身美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)的提升對于美術(shù)教學(xué)能起到一定的作用，與此同時，學(xué)生對美術(shù)學(xué)科的興趣也極為關(guān)鍵。素質(zhì)教育要求教師能夠通過一定的教學(xué)策略來調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，從而提升學(xué)科教學(xué)的有效性。這對于中學(xué)美術(shù)教學(xué)而言同樣適用，教師要以興趣導(dǎo)向式的教學(xué)模式來進(jìn)行美術(shù)教學(xué)，并且將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識滲透在教學(xué)的過程之中，與教學(xué)實(shí)踐有機(jī)地融合在一起，讓學(xué)生感知到美術(shù)這門藝術(shù)的靈性。中學(xué)美術(shù)教育的首要任務(wù)是讓學(xué)生形成對美術(shù)這一學(xué)科的學(xué)習(xí)興趣，為他們將來的全面發(fā)展和終身學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。從生活中來看，藝術(shù)之美是無處不在的。生活當(dāng)中存在著各種形式的美，要想發(fā)掘并認(rèn)知這種美，以及提高學(xué)生的審美能力，從小就應(yīng)該給學(xué)生創(chuàng)造一個良好的學(xué)習(xí)氛圍、學(xué)習(xí)環(huán)境和優(yōu)越的學(xué)習(xí)條件，使學(xué)生對美術(shù)教育有一個正確的認(rèn)識。
2.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融入，促使中學(xué)美術(shù)教學(xué)朝向素質(zhì)化方向發(fā)展
在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域中，很多中國畫家在繼承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的同時，為了使得繪畫創(chuàng)作更為完美，融入了很多國內(nèi)外的新興藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而創(chuàng)造出自己獨(dú)特的繪畫藝術(shù)特性，令作品活靈活現(xiàn)。從中學(xué)美術(shù)教學(xué)的角度來看，將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識融入到教學(xué)的過程中，實(shí)質(zhì)上就是在專業(yè)教師的引導(dǎo)下，激發(fā)學(xué)生個性化的美術(shù)創(chuàng)作激情，教育學(xué)生不拘泥于形式，仔細(xì)體察自身對美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特感覺，尤其是對于青春期的中學(xué)生而言，每個人的藝術(shù)感覺可能都會有所不同。
三、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中滲透的意義
對于中學(xué)美術(shù)教學(xué)而言，對學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)需要循序漸進(jìn)，既不能忽視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新性又不能過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)新，教師要能夠把握其中的內(nèi)涵價值所在。探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于學(xué)生進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作十分重要，如若大部分學(xué)生都能夠領(lǐng)悟到美術(shù)中的藝術(shù)內(nèi)涵，那么現(xiàn)代中學(xué)美術(shù)教育的質(zhì)量就會理所當(dāng)然地提升上來了。
1.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)及其創(chuàng)新意識
（1）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)概述
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，顧名思義，就是在現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)而言，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)系較為密切。通過對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的觀察可知，很多繪畫藝術(shù)作品中都存在中西方美術(shù)藝術(shù)文化的影子，而且，經(jīng)歷了漫長的歷史時期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)本身有著較為獨(dú)特的味道，其中不乏一些創(chuàng)新的內(nèi)容。繪畫藝術(shù)創(chuàng)新，是繪畫藝術(shù)家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個藝術(shù)家，他在不同時期所創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)風(fēng)格也都不盡相同。
（2）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征
從總體情況來看，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)有著幾個較為明顯的特征，其中，最為突出的一個特征便是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中所潛藏的藝術(shù)精神以及創(chuàng)作理念幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)，這也是代表著一個時代的藝術(shù)者對于珍視現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)的態(tài)度。從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)繪畫藝術(shù)所能給人們帶來的視覺感受。絕大多數(shù)藝術(shù)形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術(shù)本身的認(rèn)知與領(lǐng)悟能力存在差別，所以，對同一藝術(shù)作品的感受就有所不同。
（3）探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新意識
通常情況下，我們在研究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)時，難免要關(guān)注它背后獨(dú)特的創(chuàng)新意識。從現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中，一個具備基本鑒賞能力的人，能夠從作品中體會到創(chuàng)作者在繪畫的過程中所具有的獨(dú)特創(chuàng)新意識。在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的烘托下，將創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識也傳達(dá)出來了。事實(shí)上，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與人們的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它又高于生活。一個致力于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的文藝工作者往往會通過較為激烈的手段來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的獨(dú)立性，在現(xiàn)代社會的喧囂中，找尋藝術(shù)氛圍中的片刻寧靜。
2.中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合
從教學(xué)實(shí)踐過程來看，盡管了解到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于美術(shù)教育的重要性，但對中學(xué)生創(chuàng)新意識和鑒賞能力的培養(yǎng)并非一蹴而就的。從具體教學(xué)策略來看，中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合需要一個長期的培養(yǎng)教育過程，教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的解析，來啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識。可能有的學(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)悟能力會有所不同，因此教師對學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進(jìn)，不斷地啟發(fā)學(xué)生、鼓勵學(xué)生學(xué)會欣賞現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的演變過程，以及藝術(shù)家們在創(chuàng)作作品時的細(xì)節(jié)變化。只有在教學(xué)過程中融入這些內(nèi)容，才能有助于學(xué)生更好地理解美術(shù)這門藝術(shù)的內(nèi)涵價值、學(xué)好美術(shù)這門課程，并以此來提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量。
（1）教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的分析，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識
在諸多現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)，繪畫藝術(shù)大師終其一生都在不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術(shù)大師創(chuàng)作理念的變化以及創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)新，是藝術(shù)大師區(qū)別于普通畫家最明顯的一個特征。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術(shù)創(chuàng)新理念都是源自于中西方繪畫藝術(shù)火花的碰撞，從而滋生出一個新的創(chuàng)意點(diǎn)，借助藝術(shù)大師之手，將創(chuàng)新的思維通過繪畫藝術(shù)這一表達(dá)形式呈現(xiàn)給世人。教師在教學(xué)過程中，要啟發(fā)學(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的領(lǐng)悟，并要鼓勵學(xué)生在創(chuàng)作個性化美術(shù)作品時，要能夠?qū)⒆约簞?chuàng)新的內(nèi)容融合在作品當(dāng)中，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格。當(dāng)然，教師要提示學(xué)生，獨(dú)立美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的形成是在具備一定美術(shù)技能基礎(chǔ)上才能夠?qū)崿F(xiàn)的。
篇13
在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會史日益凸顯了嚴(yán)重的意識形態(tài)困境，以社會為中心的藝術(shù)反而受制于社會關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。
一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題
藝術(shù)與社會的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強(qiáng)勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會價值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。
在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：
與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。
與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會變革及其對人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對社會的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。
20世紀(jì)藝術(shù)社會學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個時期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時候，對現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關(guān)系問題，并因為傳統(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。
二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向
當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實(shí)踐王國，以消費(fèi)社會為其社會基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗?zāi)酥晾斫狻３鲇趯髮W(xué)的社會實(shí)踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)型。
中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對象是社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會問題，出現(xiàn)社會視野，而是指對過往藝術(shù)社會學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟(jì)大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。
引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟(jì)化的中國復(fù)現(xiàn)時，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時空錯置的超現(xiàn)實(shí)景觀。
并非整一的后現(xiàn)代社會和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對消費(fèi)景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。
藝術(shù)社會學(xué)分析不僅只是一種作為社會科學(xué)價值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內(nèi)容和誰的價值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個對象，社會主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權(quán)時代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型是社會學(xué)人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。
如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時期批判和啟蒙立場的社會關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識分子話語，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險其實(shí)從啟蒙運(yùn)動開始的時候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個體心靈完善和社會教育的必要構(gòu)成。其三，對單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會關(guān)系的意識形態(tài)困境。
三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識形態(tài)”的瞻望
中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題范疇，局限在人與社會的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。
波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識到它的永恒和不變的一面。
在《存在與時間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學(xué)思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認(rèn)識，意識形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個現(xiàn)代社會世界只是一個自我設(shè)定的牢籠，人與社會關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。
海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對應(yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。
康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時面對的文化現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取。康德的美學(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。
