引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)的審美價(jià)值范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物
藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，它的審美價(jià)值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識(shí)的創(chuàng)造物，那藝術(shù)則是人類有意識(shí)地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。以往許多對藝術(shù)的定義之所以不確切，就因?yàn)樗婚_始就離開了這個(gè)最基本的大前提。那種把藝術(shù)和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因?yàn)樗鼪]有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是藝術(shù)概念的第一個(gè)層次。
為了區(qū)別自然與社會(huì)現(xiàn)象的美，還應(yīng)當(dāng)界定藝術(shù)品不是自然形成的，而是人類創(chuàng)造，具有創(chuàng)造能力，是人類心智的成長。藝術(shù)品的出現(xiàn)，只是人類通過有意識(shí)的勞動(dòng)實(shí)踐，對現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行有意識(shí)的提煉。
繪畫和設(shè)計(jì)在所要達(dá)到的目的上是統(tǒng)一的。繪畫是通過藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力把其生活經(jīng)驗(yàn)用某種藝術(shù)形式展現(xiàn)給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術(shù)家的心聲。而設(shè)計(jì)藝術(shù)是設(shè)計(jì)師通過對人們生活的方式和習(xí)慣，結(jié)合美學(xué)因素而創(chuàng)作的，帶給人們實(shí)用與美觀的產(chǎn)品。然而，它們在工作方式和所運(yùn)用的原理上又是對立的，設(shè)計(jì)師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學(xué)的因素。而藝術(shù)家可以不考慮實(shí)用性而專門研究美學(xué)因素和個(gè)人風(fēng)格，所表現(xiàn)的內(nèi)容可以是抽象的，設(shè)計(jì)作品卻一定要有一個(gè)具體的內(nèi)容。每一個(gè)設(shè)計(jì)師都應(yīng)該了解自己創(chuàng)作的目的，明白作品的實(shí)用性和美觀性的主次。每一份作品都體現(xiàn)著藝術(shù)家的喜好，文化素養(yǎng)的理解，隨時(shí)隨地進(jìn)行不斷的分析。
變革是藝術(shù)發(fā)展的唯一出路，而變革勢必會(huì)帶來沖突。任何藝術(shù)流派，哪怕再激進(jìn)，但最少也要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，有藝術(shù)最起碼的美。
審美價(jià)值離不開情感，情感是審美創(chuàng)作的動(dòng)力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵(lì)人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)自己的審美理想努力奮斗。真實(shí)是情感具有審美價(jià)值的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作少不了真性情，連自己都無法打動(dòng)的作品何談打動(dòng)別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實(shí)，所以審美境界的創(chuàng)構(gòu)必須因心而得。
藝術(shù)的權(quán)威是捕捉住那剎間便會(huì)過去的情感，令它隨時(shí)可以再現(xiàn)，是把創(chuàng)作者自己個(gè)性的情感，打進(jìn)別人的情閾里頭。藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實(shí)現(xiàn)自我的重要方式和途徑。
三、藝術(shù)審美的民族性
對一個(gè)作品會(huì)有不同的審美體驗(yàn)，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個(gè)整體，人們對藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)是會(huì)趨于統(tǒng)一的。
我們欣賞一件藝術(shù)作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結(jié)構(gòu)中就有文化傳統(tǒng)的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個(gè)統(tǒng)一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發(fā)展，首先要了解我們文明發(fā)展的軌跡，學(xué)習(xí)我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發(fā)展，得到啟發(fā)來完善自己。一個(gè)不懂得思考的民族是一個(gè)沒有創(chuàng)造力的民族，所以中國的藝術(shù)家不應(yīng)急于顛覆或批判原有的藝術(shù)，而應(yīng)靜下心來好好挖掘，創(chuàng)造一些和自己有關(guān)和民族有關(guān)的作品，能夠表達(dá)出具有這個(gè)時(shí)代特征人文精神的現(xiàn)代藝術(shù)作品。
四、結(jié)論
新時(shí)代就會(huì)有新的藝術(shù)產(chǎn)生，藝術(shù)存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個(gè)藝術(shù)家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現(xiàn)不同的形象，經(jīng)歷這個(gè)傳統(tǒng)的階段，等逐漸熟練后，他自然會(huì)有些想法，及對人生對審美對價(jià)值觀的思考，作品也就會(huì)發(fā)生變化。通篇下來，我的核心觀點(diǎn)就是藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)。要處理好藝術(shù)本質(zhì)中的關(guān)系，就必須處理好人本質(zhì)中的三種關(guān)系——也就是處理好人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系以及人和自我即自身信仰的關(guān)系。
畢加索說過，藝術(shù)可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術(shù)的發(fā)展形式已經(jīng)越來越廣，但好像離藝術(shù)的本質(zhì)也越來越遠(yuǎn)了，也許這也是藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)吧。
參考文獻(xiàn)：
篇2
從時(shí)間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對今日社會(huì)生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會(huì)體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的民族審美意識(shí)、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢。
一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)
十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識(shí)論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問題上。康德認(rèn)為，人的全部認(rèn)識(shí)能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要來源于知性對真的追求，倫理價(jià)值來源于對善的追求，而審美價(jià)值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動(dòng)形式之一，它的價(jià)值從根本上來講，也可以分為認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個(gè)方面。
藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。總的來說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。
二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊
藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展提供動(dòng)力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢。
二十世紀(jì)初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個(gè)簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)新的意義，人們也應(yīng)該從一個(gè)新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。
（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分
當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個(gè)作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。
（二）將多個(gè)現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)
現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個(gè)現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會(huì)文化中的象征意義來表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。
三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式
我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識(shí)的加強(qiáng)，越來越多的人開始對自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動(dòng)作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。
四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體
（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”
在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動(dòng)的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動(dòng)選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。
而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會(huì)，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會(huì)文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體
藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動(dòng)及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個(gè)系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？
五、結(jié)語
藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對藝術(shù)審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]周璇.大眾化：中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.
篇3
動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)從初生之刻的標(biāo)新立異到如今之時(shí)的方興未艾，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，逐漸穩(wěn)定地呈現(xiàn)出組件化、階層性、容量式的趨勢導(dǎo)向，并以其巨大宏博的美學(xué)內(nèi)涵吞吐量持續(xù)擴(kuò)充關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)的價(jià)值實(shí)體。而動(dòng)畫藝術(shù)的悲劇性美學(xué)價(jià)值則借助這一審美理念的物質(zhì)基體自身的相對封閉、系統(tǒng)架構(gòu)的相對單一以及人文內(nèi)涵的相對純粹，逐漸成為動(dòng)畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨(dú)立的一枝奇葩。動(dòng)畫藝術(shù)的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術(shù)感染力，最終形成驟然的社會(huì)群體化的情感共鳴的意識(shí)潮流。這也是筆者將在下文重點(diǎn)闡述的關(guān)鍵部分。
1 動(dòng)畫視角之下的悲劇美學(xué)的價(jià)值定義
從現(xiàn)階段世界動(dòng)畫文化產(chǎn)業(yè)的格局現(xiàn)狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態(tài)勢。歐美系動(dòng)畫多以娛樂消遣性作為創(chuàng)作核心與價(jià)值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動(dòng)畫創(chuàng)作并不特別青睞。而反觀另一極點(diǎn)日本，其則尤為偏于進(jìn)行悲劇性美學(xué)理念的動(dòng)畫形式轉(zhuǎn)化，并頻有世界性影響力的動(dòng)畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標(biāo)桿。
宮崎駿的悲劇性動(dòng)畫作品為數(shù)不多，而卻通過“孩子般天真的意識(shí)詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發(fā)揮了其對于動(dòng)畫故事這一受眾群體較為固定的藝術(shù)載體的創(chuàng)新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構(gòu)思、細(xì)膩動(dòng)人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復(fù)雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內(nèi)在精神撞擊的美學(xué)層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動(dòng)以及情緒迸發(fā)的“悲哀的美的結(jié)果”。而通過其對動(dòng)畫載體形式內(nèi)容的奇絕獨(dú)特的營造構(gòu)筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認(rèn)知理解發(fā)揮至無以復(fù)加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產(chǎn)生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。
在其悲劇性的作品，諸如《風(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚(yáng)了其對于悲劇審美主義的自我認(rèn)知，那就是喜是美的淺層表現(xiàn)形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現(xiàn)；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻(xiàn)，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻(xiàn)來實(shí)現(xiàn)價(jià)值獲取。這使得其對于動(dòng)畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價(jià)值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術(shù)創(chuàng)造純粹單一的美學(xué)導(dǎo)向下的唯心主義的思維意識(shí)。悲的奉獻(xiàn)被其上升到了前所未有的藝術(shù)高度，在宮崎駿的動(dòng)畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學(xué)思維在美學(xué)層面以及文學(xué)領(lǐng)域的綜合凸顯。
2 動(dòng)畫載體悲劇審美內(nèi)涵的社會(huì)群體化效用
悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會(huì)的精神殖體―― 人文主義價(jià)值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導(dǎo)追求的則是在個(gè)人主義思維導(dǎo)向之下的積極尋求抗?fàn)帯⑵降茸分鹱杂伞⒐絽⑴c競爭、實(shí)現(xiàn)博愛共存的具體實(shí)際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運(yùn)悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質(zhì)形態(tài)，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個(gè)人行為而改變消除的，而由于單元個(gè)人的生理機(jī)能、精神情感、思維心智的實(shí)效位階不盡相同，所以最終的結(jié)果也并非盡然相同，不過經(jīng)歷的過程則最具備人性光輝的體現(xiàn)價(jià)值，這也是整個(gè)人文價(jià)值精神理念的核心內(nèi)涵之一。喜的美本身的開端與結(jié)果都被局限在人性的本能意識(shí)的預(yù)料認(rèn)知之內(nèi)，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內(nèi)容的復(fù)雜多變的獨(dú)特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動(dòng)漫作品創(chuàng)作的核心主題與原則基調(diào)。
以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動(dòng)畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時(shí)通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產(chǎn)生了上文多次強(qiáng)調(diào)的悲劇主義所營造的極其強(qiáng)烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機(jī)器人在希達(dá)與巴魯?shù)耐娓腥鞠碌钠椒捕直瘔训淖晕已车馈ⅰ队撵`公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執(zhí)著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運(yùn)悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結(jié)局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學(xué)”。
3 結(jié)語
在當(dāng)代人文藝術(shù)漸入維谷的階段背景之下，社會(huì)群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內(nèi)涵的給養(yǎng)灌溉，而動(dòng)畫藝術(shù)這一載體的悲哀藝術(shù)的審美價(jià)值則協(xié)調(diào)交互地契合了當(dāng)前社會(huì)群體精神內(nèi)核的匱乏空洞，也為人文藝術(shù)的理念更新、模式優(yōu)化、途徑拓展提供了有利契機(jī)。進(jìn)一步挖掘、開發(fā)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作資源的悲劇價(jià)值，側(cè)重進(jìn)行悲劇動(dòng)畫創(chuàng)作的形式再造、藝術(shù)深化，從而有效凸顯其助推人文文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與社會(huì)群體精神洗禮的良性調(diào)節(jié)的獨(dú)特效用。
參考文獻(xiàn)
篇4
園林是人類生活環(huán)境的組成部分，具有美化環(huán)境、改善生態(tài)，供人游憩、休閑、觀賞、審美等功能。因此，園林藝術(shù)和建筑藝術(shù)一樣，是一種實(shí)用和審美相結(jié)合的藝術(shù)。中西園林藝術(shù)都具有悠久的歷史，并逐步形成了大致相同的園林類型。但由于社會(huì)歷史、生活環(huán)境和文化思想等方面的不同，中西園林藝術(shù)在造園思想、藝術(shù)風(fēng)格和審美特點(diǎn)上具有明顯的差異。
近年來，對中西園林藝術(shù)的比較研究取得很大進(jìn)展，但對中西園林藝術(shù)的基本差異和中國園林藝術(shù)的審美本質(zhì)特征如何加以準(zhǔn)確概括和深入認(rèn)識(shí)，仍然有待探討。同時(shí)，在當(dāng)代生態(tài)美學(xué)建設(shè)中，如何從中國園林藝術(shù)和美學(xué)思想中汲取有價(jià)值的思想資源，也是一個(gè)有待進(jìn)一研究的問題。
一
關(guān)于中西園林藝術(shù)的基本差異和特點(diǎn)，多數(shù)研究者認(rèn)為在于西方園林藝術(shù)較重視人工美，而中國園林藝術(shù)則較重視自然美，但也有學(xué)者認(rèn)為“西方園林更重自然，而中國園林更重人為”①。產(chǎn)生這種不同看法，可能是研究者觀察角度不一樣。但我認(rèn)為，如果從藝術(shù)風(fēng)格上來看，說西方園林更強(qiáng)調(diào)人工美，中國園林更崇尚自然美，還是較為恰切的。因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格是藝術(shù)在總體上呈現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)貌。如果從造園指導(dǎo)思想、園林布局和構(gòu)圖以及造園要素的利用和處理等綜合來看，那么，西方園林的典型形態(tài)整體上呈現(xiàn)為人為狀態(tài)的建筑風(fēng)景園林，而中國園林的典型狀態(tài)整體上則呈現(xiàn)為天然狀態(tài)的自然山水園林。
首先，從造園指導(dǎo)思想上看，西方園林強(qiáng)調(diào)的是自然的人工化，使自然服從人為的規(guī)則、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世紀(jì)上半葉，由法國園林藝術(shù)家布阿依索所寫的《論造園藝術(shù)》是西方最早的園林專著。它強(qiáng)調(diào)：“如果不加以條理化和安排整齊，那么，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。”②所謂“條理化”就是人工化。之后，法國古典主義著名園林藝術(shù)家勒諾特爾更明確指出，在造園中要“強(qiáng)迫自然接受勻稱的法則”③。其將人工美凌駕于自然美之上的傾向十分明顯。
篇5
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知，我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》，主要表現(xiàn)的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進(jìn)行情感化，充分表達(dá)出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動(dòng)作，使得觀看的觀眾的內(nèi)心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表現(xiàn)出了人們對人生的某種追求。此外，在舞蹈大賽上，很多優(yōu)秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進(jìn)行情感的詮釋，特別是我國民族舞，更是通過他們流暢而有激情的律動(dòng)，加上淋漓盡致的肢體動(dòng)作，向我們傳遞出他們所要表達(dá)的豐富情感，讓我們感受到每個(gè)旋律和每個(gè)舞蹈動(dòng)作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術(shù)
舞蹈本身就是一種空間藝術(shù)，從大眾視覺的角度來看，舞蹈本身在形體上是極具流暢性的，而每個(gè)舞蹈動(dòng)作之間又是間斷的，也正是舞蹈這種相對平穩(wěn)的短暫間斷，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，是將舞蹈中每個(gè)動(dòng)作用一個(gè)個(gè)可觀可感的具體形象呈現(xiàn)給廣大的觀眾，而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個(gè)個(gè)完美的舞蹈，人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外，舞蹈藝術(shù)本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動(dòng)，早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個(gè)舞蹈動(dòng)作的縮影，最典型和最有名的就是敦煌藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)和雕塑藝術(shù)兩者是相輔相成和相互作用的，它們共同構(gòu)成了我國偉大的藝術(shù)。
2 民族舞蹈的藝術(shù)魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內(nèi)涵深刻的，是各族人民生活和勞動(dòng)的體現(xiàn)，更是我國人民智慧創(chuàng)造的結(jié)晶，其藝術(shù)魅力是非常強(qiáng)大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個(gè)民族，民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的，高達(dá)上千種，接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進(jìn)行分析，進(jìn)一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特點(diǎn)，使得我國蒙古族自身文化中具備強(qiáng)大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點(diǎn)。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜，體現(xiàn)在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動(dòng)作帶有動(dòng)物的動(dòng)作。蒙古族舞蹈動(dòng)作豪邁和含蓄舒展這一特點(diǎn)以及蒙古族舞蹈節(jié)奏明快、舞步輕盈的特點(diǎn)，都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關(guān)系，我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例，《安代舞》是一種集體舞，也是最能體現(xiàn)蒙古族舞蹈特征的一個(gè)舞蹈，這個(gè)舞蹈是采用一人領(lǐng)唱，眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式，很多情況是出現(xiàn)在蒙古族晚會(huì)上，蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時(shí)《安代舞》以外，筷子舞、查瑪舞等，
這些舞蹈中無不帶有一些揚(yáng)鞭、跳躍的舞蹈動(dòng)作，而這些舞蹈動(dòng)作又在側(cè)面反映和表現(xiàn)出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點(diǎn)。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區(qū)的維吾爾族是我國歌舞民族，維吾爾族人民世世代代都是運(yùn)用舞蹈來表達(dá)他們內(nèi)心的喜悅，維吾爾族中的男女老少個(gè)個(gè)能歌善舞。他們的舞蹈動(dòng)作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在“樂舞”的基礎(chǔ)上吸收其他舞蹈的精華進(jìn)行創(chuàng)作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點(diǎn)，其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞，用維語解釋說就是快樂的舞蹈，這是維吾爾族的一種集體舞蹈，通常是在一些盛大的節(jié)目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞，一般流傳于一些城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中，主要是在慶祝節(jié)目時(shí)進(jìn)行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶，薩瑪舞主要是在過年時(shí)進(jìn)行展示的，是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合，在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通過移頸、翻腕等肢體動(dòng)作進(jìn)行舞蹈的展示，這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點(diǎn)。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環(huán)境、風(fēng)俗以及歷史傳統(tǒng)的不同，使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點(diǎn)。相同的民族人在一樣的環(huán)境中生活，接受相同文化和思想的學(xué)習(xí)，也就形成相同的民族心理特征，所以每個(gè)民族在形式和內(nèi)容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識(shí)以及民族價(jià)值觀的重要體現(xiàn)，它主要體現(xiàn)的是各舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，由于各民族之間的不同，其舞蹈的表現(xiàn)形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強(qiáng)的自娛性，他們的舞蹈不是以表演為主的，而是體現(xiàn)出壯族人民在與自然進(jìn)行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現(xiàn)，并將其作為壯族舞蹈的主要內(nèi)容。傣族舞中的優(yōu)美含蓄，是用身體的曲線進(jìn)行舞蹈內(nèi)涵的展示，展示傣族民族的風(fēng)情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性，這與傣族人的性情是十分相似的，也同時(shí)表現(xiàn)出了傣族人民強(qiáng)烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意識(shí)的體現(xiàn)，只有各民族之間相互交流和溝通，才能進(jìn)一步推動(dòng)我國民族的舞繁榮發(fā)展。
2.3 民族舞蹈的文化性
篇6
一、師范藝術(shù)審美價(jià)值的社會(huì)背景及構(gòu)成因素
現(xiàn)代社會(huì)中分工的專門化和細(xì)密化，在一定程度上還沒有完全正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的審美價(jià)值，這將阻礙人的全面發(fā)展。我們看到，一些人只在有限的領(lǐng)域內(nèi)片面地發(fā)展了自己的能力。例如，一些人對藝術(shù)活動(dòng)、衣著打扮、生活用品、生活工作環(huán)境等缺乏審美基本常識(shí)，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術(shù)、歪曲藝術(shù)，甚至詆毀藝術(shù)時(shí)，我們怎能不感到憂慮呢？出現(xiàn)這些問題，其中一些原因是因?yàn)槲覀冊诖髮W(xué)階段對學(xué)生的審美素質(zhì)教育不夠。特別是師范院校的學(xué)生，如果自身都沒有形成正確的藝術(shù)審美價(jià)值取向，又怎么去承擔(dān)教書育人的重?fù)?dān)？說得嚴(yán)重一些，這關(guān)系到全民素質(zhì)的提高，它將會(huì)阻礙社會(huì)向前發(fā)展的腳步。因此，加強(qiáng)當(dāng)代師范學(xué)生的藝術(shù)審美教育已刻不容緩。
在現(xiàn)實(shí)生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會(huì)美、自然美、形式美、藝術(shù)美等。我們所說的審美原則就是社會(huì)審美、自然審美、形式審美和藝術(shù)審美相結(jié)合，就是將不同的秩序結(jié)合到一個(gè)包含性的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一中的聯(lián)合，這些審美原則是構(gòu)成個(gè)體審美價(jià)值和社會(huì)審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)美泛指藝術(shù)作品的美。藝術(shù)作品來源于現(xiàn)實(shí)生活而又高于生活，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)作品和其他勞動(dòng)產(chǎn)品不同，勞動(dòng)產(chǎn)品是在實(shí)用基礎(chǔ)上講求美，而藝術(shù)作品則不是直接為了滿足實(shí)用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現(xiàn)實(shí)生活到藝術(shù)作品完成是藝術(shù)家的一個(gè)創(chuàng)作過程，正是這個(gè)過程的性質(zhì)決定了藝術(shù)作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術(shù)作品的美、丑性質(zhì)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的美取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)。藝術(shù)美和其他美的形態(tài)一樣，都是人的自由創(chuàng)造的形象體現(xiàn)，而藝術(shù)美作為美的較高的形態(tài)，則更加充分體現(xiàn)了藝術(shù)家自覺地運(yùn)用美的規(guī)律來創(chuàng)造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創(chuàng)造世界的有力工具。
二、個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系
藝術(shù)作品是一個(gè)復(fù)雜的審美價(jià)值系統(tǒng)，個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值是相互聯(lián)系、相互影響的。藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值是社會(huì)審美共同價(jià)值的基礎(chǔ)。首先，從藝術(shù)接受者的主觀動(dòng)機(jī)來看，他之所以為藝術(shù)作品所吸引主要是出于滿足個(gè)人精神上的需求。藝術(shù)接受者預(yù)期通過欣賞藝術(shù)作品獲得一種審美享受，藝術(shù)的社會(huì)審美價(jià)值只有在這個(gè)前提下才得以實(shí)現(xiàn)。其次，從藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過程而言，個(gè)體審美價(jià)值總是先于社會(huì)審美價(jià)值。在接受過程中，接受主體旨在個(gè)體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在社會(huì)價(jià)值對個(gè)體價(jià)值的滲透上。藝術(shù)接受者固然都是作為有意識(shí)的生命個(gè)體來從事藝術(shù)接受活動(dòng)的，但同時(shí)他又代表著一定社會(huì)集團(tuán)的思想意識(shí)和社會(huì)觀念。事實(shí)上并不存在離開社會(huì)的純粹生命個(gè)體，也不存在離開生命個(gè)體而獨(dú)立存在的社會(huì)。一切社會(huì)性都是通過個(gè)體性來表現(xiàn)的，人就是個(gè)體性與社會(huì)性的統(tǒng)一體。當(dāng)人作為社會(huì)關(guān)系的承擔(dān)者而面對藝術(shù)的雙重價(jià)值時(shí)，就不可能以純粹個(gè)體或純粹社會(huì)集團(tuán)的代表者的面目出現(xiàn)。在主觀態(tài)度上總是兩方面相互滲透，因而藝術(shù)的審美價(jià)值在接受者那里與其某些個(gè)性因素相融合而帶有自身的特點(diǎn)。藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值也會(huì)因社會(huì)價(jià)值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內(nèi)涵。在具體的藝術(shù)審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術(shù)的社會(huì)審美價(jià)值滲透于個(gè)體審美價(jià)值所產(chǎn)生的效應(yīng)。
藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在他們的相互轉(zhuǎn)化上。當(dāng)人因?yàn)閷ψ杂傻臒釔叟c向往而投身于社會(huì)活動(dòng)時(shí)，這種個(gè)體審美價(jià)值就轉(zhuǎn)化為社會(huì)審美價(jià)值；當(dāng)一種社會(huì)審美價(jià)值成為強(qiáng)化藝術(shù)活動(dòng)主體所獲得的審美愉悅時(shí)，它就轉(zhuǎn)化為個(gè)體審美價(jià)值了。我們對藝術(shù)雙重審美價(jià)值的劃分完全是著眼于藝術(shù)對個(gè)體和社會(huì)整體所具有的不同功能上的。無論藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值還是社會(huì)審美價(jià)值，都只有在具體的關(guān)系中才顯現(xiàn)出來。一個(gè)生命個(gè)體具有唯獨(dú)藝術(shù)作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術(shù)作品發(fā)生聯(lián)系并從中得到滿足，這樣藝術(shù)對個(gè)體來說就顯現(xiàn)出個(gè)體審美價(jià)值。一個(gè)社會(huì)作為一個(gè)有機(jī)體，它有自我調(diào)節(jié)、自我發(fā)展的客觀要求，藝術(shù)這種精神產(chǎn)品恰恰在某些方面滿足了社會(huì)的客觀要求，于是藝術(shù)就具有社會(huì)審美價(jià)值。但生命個(gè)體總是社會(huì)中的一份子，社會(huì)又是生命個(gè)體所組成的，人既是個(gè)別存在，又是社會(huì)關(guān)系的承擔(dān)者，因此，藝術(shù)的個(gè)體審美價(jià)值與社會(huì)審美價(jià)值又總是在相互滲透、相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化中發(fā)揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術(shù)審美價(jià)值取向
1．對個(gè)體審美發(fā)展應(yīng)給予尊重
篇7
中國歷史上沒有哪一個(gè)朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國,似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價(jià)值觀
唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個(gè)方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個(gè)人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)流行于社會(huì)上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級的活動(dòng)范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動(dòng)范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價(jià)值是其獨(dú)特的審美價(jià)值,這是唐代文化最根本的特點(diǎn),而對精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動(dòng),非常真實(shí)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的世俗生活,是當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的寫照么?當(dāng)然如果沒有開放的社會(huì)氛圍,沒有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。
唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個(gè)交流的平臺(tái),達(dá)到對生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿足這種欲求的手段,工匠們運(yùn)用藝術(shù)的手段在滿足這種欲求的同時(shí),也體現(xiàn)著審美價(jià)值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對翁仲石像莊嚴(yán)肅穆、造型概括簡練;61對王賓像造型寫實(shí),姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價(jià)值觀的外在表現(xiàn)。
3.唐代人的審美價(jià)值觀
篇8
鋼琴即興伴奏，是一門理論性與實(shí)踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂教育專業(yè)學(xué)生的一門必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對基礎(chǔ)樂理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識(shí)技能的綜合運(yùn)用，它不單純是一個(gè)技術(shù)手法的問題，而且隸屬于音樂創(chuàng)作的范圍，是對歌曲的再創(chuàng)作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術(shù)特色和審美價(jià)值。研究鋼琴即興伴奏的藝術(shù)審美價(jià)值，無疑對深化高師音樂教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設(shè)，更新鋼琴即興伴奏教學(xué)觀念等具有重大的意義。
一、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)心靈自由的思維平臺(tái)
音樂是審美意識(shí)的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是人類以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動(dòng)來創(chuàng)造情境和表達(dá)情感的一門藝術(shù)。音樂是通過審美來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想的，任何一種音樂基本組織，都必須是在一定的審美意識(shí)背景下相互聯(lián)系、相互依托，共同組成表現(xiàn)“美”的基本要素。因此，音樂，是創(chuàng)美的藝術(shù)。“在這創(chuàng)美過程中，同步發(fā)生著審美心理的建構(gòu)，產(chǎn)生對美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過程兩個(gè)側(cè)面。美顯現(xiàn)著外在自然的人化成果，審美體現(xiàn)著內(nèi)在自然的人化成果，美意味著實(shí)踐的自由。審美意味著心靈的自由。”
鋼琴即興伴奏是音樂活動(dòng)中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據(jù)既定的歌曲旋律，在鍵盤上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動(dòng)演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。它的特點(diǎn)是突出彈奏的即興性，即在無鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動(dòng)音樂的開展。它的作用不僅是使音樂形象得到充分的發(fā)揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動(dòng)，兩者相互呼應(yīng)，交流，增強(qiáng)音樂的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂審美活動(dòng)中，具有多重的審美功能。它既是對歌曲樂譜的再度創(chuàng)作的審美判斷，又是對音樂表演的審美判斷，同時(shí)，還具有喚醒欣賞者聽覺審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達(dá)心靈自由的思維平臺(tái)。
1、鋼琴即興伴奏的編配，體現(xiàn)了音樂再度創(chuàng)作的心靈自由性。
歌曲中的鋼琴伴奏，是依據(jù)歌曲旋律的樂音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，通過挖掘歌詞的思想靈魂，進(jìn)行概括、提煉、抽象，選擇最能表達(dá)詞意神韻、最能體現(xiàn)曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來揭示歌曲內(nèi)涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現(xiàn)在伴奏者能根據(jù)不同歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作和表演的方式上。而且，還表現(xiàn)在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調(diào)性、和聲語匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個(gè)性化的創(chuàng)造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實(shí)質(zhì)上是對歌曲的再創(chuàng)作。這種二度創(chuàng)作，是在原有歌曲旋律的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多聲部的音樂思維和創(chuàng)作手法，進(jìn)一步刻畫和塑造音樂藝術(shù)的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現(xiàn)音樂作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過內(nèi)在聽覺的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂伴奏，通過豐富的和聲色彩、多種類型的節(jié)奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現(xiàn)曲作家與詞作家要表達(dá)的音樂思想靈魂，并與演唱者共創(chuàng)音樂之美。正因?yàn)榘樽嘀兴捎玫暮吐暤纳适秦S富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌，它賦予了和聲充滿生命活力的表現(xiàn)；所選擇的伴奏織體結(jié)構(gòu)也是多層次性(有三個(gè)層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)。因此，即興伴奏者可以通過這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達(dá)歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創(chuàng)作帶來了廣闊的心靈自由空間。
2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現(xiàn)了音樂想象創(chuàng)造的自由性。
鋼琴即興伴奏是實(shí)現(xiàn)把內(nèi)心體驗(yàn)改造成音響結(jié)構(gòu)，并化為具體實(shí)際音響的創(chuàng)造性想象活動(dòng)的過程，它體現(xiàn)了音樂想象創(chuàng)造的自由性。
其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂譜的再度創(chuàng)作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點(diǎn)，以及較為清晰的情緒發(fā)展線索，但要具體勾勒出歌曲的內(nèi)涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創(chuàng)作。鋼琴伴奏者需要以內(nèi)心的審美判斷去尋求和創(chuàng)造符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心表現(xiàn)需要的各種音響形態(tài)。實(shí)現(xiàn)這一再創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，就必須要通過伴奏者的創(chuàng)作想象來完成。而創(chuàng)作想象的來源，是通過伴奏者的外在體驗(yàn)(即形象表象的體驗(yàn))、內(nèi)在體驗(yàn)(即內(nèi)心情感的體驗(yàn))及藝術(shù)體驗(yàn)(即聽覺材料積累的體驗(yàn))等獲得的。這些體驗(yàn)，不僅給音樂想象創(chuàng)造r廣闊的自由空間，而且使音樂作品更富有藝術(shù)的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容進(jìn)行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫音樂的形象。又如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容與旋律中的樂音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂的情感等。“音樂創(chuàng)作與其它藝術(shù)創(chuàng)作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現(xiàn)實(shí)生活中的主客體之動(dòng)態(tài)美藝術(shù)化，還要把主客體外在的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為音響動(dòng)態(tài)，把主體內(nèi)在的情態(tài)與精神運(yùn)動(dòng)外化為聲音形態(tài)。這是一個(gè)抽象化和具體化的過程。一方面，立美主體要對現(xiàn)實(shí)美的動(dòng)態(tài)進(jìn)行概括、提煉、抽象，從結(jié)構(gòu)上把握它的特征，選擇相應(yīng)的音Ⅱ向動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與之對應(yīng)。另一方面，則要選擇最恰當(dāng)?shù)囊魳繁憩F(xiàn)因素、最生動(dòng)的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，使現(xiàn)實(shí)美內(nèi)蘊(yùn)的意味強(qiáng)化、深化，獲得最鮮明的展現(xiàn)。轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)必須以作曲家的心理結(jié)構(gòu)(情感模式)為中介，并通過創(chuàng)造者的感知、記憶、情感體驗(yàn)、想象與聯(lián)想的心理活動(dòng)來完成。”所以，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂創(chuàng)作活動(dòng)，也是創(chuàng)造性想 象的活動(dòng)。
其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂的表演者。要把這些再創(chuàng)作的手段變?yōu)榫唧w可昕的實(shí)際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過聽覺的審美，對音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過程中，鋼琴即興伴奏者的音樂創(chuàng)造想象力同樣發(fā)揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過聽覺的審美想象，來仔細(xì)傾聽歌曲的音樂語言、語氣，并通過聽覺審美想象去判斷和聲的結(jié)構(gòu)、和聲的風(fēng)格、和聲功能的表現(xiàn)力、色彩的表現(xiàn)力以及節(jié)奏的表現(xiàn)力等，以更好地控制調(diào)整彈奏的動(dòng)作技能、調(diào)整音色的變化，使音樂形象得以充分的發(fā)揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過有效的表演，才能以琴聲帶動(dòng)演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動(dòng)，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。同時(shí)，也才能實(shí)現(xiàn)成為被聽眾所欣賞的審美對象。“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品。作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創(chuàng)造活動(dòng)就是藝術(shù)家的想象。……”雖然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內(nèi)容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因?yàn)樗南胂筇幵谝环N審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。
3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽眾聽覺審美，體現(xiàn)音樂聯(lián)想的自由性。
在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內(nèi)涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂氣氛等。而這些“內(nèi)涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過對樂音的運(yùn)動(dòng)組合(即通過旋律、調(diào)性、調(diào)式、和聲色彩、節(jié)奏、音型織體等)，來喚起人們對其意義的聯(lián)想的。正如波蘭音樂美學(xué)家卓菲婭?麗莎對音樂所產(chǎn)生的聯(lián)想功能的論述：“對音運(yùn)動(dòng)的感受能使我們構(gòu)想出這些音樂本身所不能提供出來的東西。音運(yùn)動(dòng)的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍――節(jié)奏、配器、力度的各種類型。使聽眾能夠?qū)⑵溥\(yùn)動(dòng)具體化，也即將這種音運(yùn)動(dòng)和某種視覺――空間的表象聯(lián)系起來。”如，鋼琴伴奏所選擇的各個(gè)音區(qū)，都具有不同的音色表現(xiàn)力，能喚起人們不同的心理感受。低音區(qū)：音色沉重、渾厚，令人感覺沉痛或濃郁。中音區(qū)：音色明亮、豐滿，令人感覺堅(jiān)實(shí)有力或親切溫暖。高音區(qū)：音色清脆，音響尖銳，令人感覺清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現(xiàn)力，能喚起人們不同的情感體驗(yàn)。“大三和弦”的色彩感覺是明亮的，令人聯(lián)想到剛強(qiáng)、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺是柔和的，令人聯(lián)想到悲傷、溫柔、寧靜等情感；“減三和弦”的感覺是收攏，令人聯(lián)想到恐懼感；“增三和弦”的感覺是擴(kuò)張，令人聯(lián)想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來喚醒對情感的聯(lián)想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)，也能喚起人們多種形象的聯(lián)想。“半分解的和弦織體”表現(xiàn)柔和、優(yōu)美、平靜，給人以溫柔、寧靜的感覺；“上下反向分解和弦式織體”表現(xiàn)抒情、柔和、流暢，給人帶來一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)等。這些都是被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想。然而，對聽眾來說，不同的音樂欣賞者，在欣賞同一首歌曲時(shí)，由于其個(gè)性特征、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想感情以及審美情趣的不同，就會(huì)體驗(yàn)到完全不同的感受。因此，被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想，其形象是千姿百態(tài)的，其情感體驗(yàn)也是千差萬別的，這就是音樂聯(lián)想的自由性。
由此可見，鋼琴即興伴奏在審美活動(dòng)中，體現(xiàn)了心靈自由的審美價(jià)值。
二、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間
音樂藝術(shù)，是情感藝術(shù)。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內(nèi)容、藝術(shù)形象及情感表達(dá)，是通過演唱者與伴奏者的共同創(chuàng)造才得以最終實(shí)現(xiàn)的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個(gè)歌唱者被動(dòng)的陪襯者，而同樣是一個(gè)創(chuàng)造音樂美的主動(dòng)者。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過程中，必然會(huì)具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)作熱情，必然會(huì)自始至終積極處身于創(chuàng)作的活動(dòng)中。正是這種創(chuàng)美的熱情，有力地激發(fā)著伴奏者的創(chuàng)造性想象力。“只有當(dāng)作曲家對創(chuàng)作有一種自我需要的時(shí)候，想象才會(huì)伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無法得到分析和綜合，想象力也就無力展翅飛翔。”在鋼琴即興伴奏中，“即興”的特點(diǎn)性，是指沒有經(jīng)過縝密的思考和充分的準(zhǔn)備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容等的激發(fā)而產(chǎn)生的瞬間的感受與沖動(dòng)，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而產(chǎn)生臨時(shí)的創(chuàng)造性的隨想而進(jìn)行的一種藝術(shù)創(chuàng)作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創(chuàng)作，都可以因人、因時(shí)、因地而異。這就為伴奏的創(chuàng)新追求創(chuàng)設(shè)了更為自由的情感空間。
1、以多聲的音響效果來體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
鋼琴是多聲樂器，它具有囊括交響樂團(tuán)由最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂隊(duì)合奏時(shí)雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點(diǎn)，創(chuàng)造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來描繪音樂歌曲意境，渲染音樂氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對各種樂器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時(shí)，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復(fù)法三種。可以把旋律放在上方聲部，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優(yōu)美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據(jù)旋律發(fā)展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，使伴奏與主旋律形成多線的對比關(guān)系。這里也有三種形式，第一種：運(yùn)用對比復(fù)調(diào)的形式，使另一個(gè)副旋律與主旋律形成對比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的形式，與主旋律形成前呼后應(yīng)的關(guān)系，使歌曲更加生動(dòng)風(fēng)趣，活躍了節(jié)奏，流暢了旋律。第三種，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運(yùn)用和弦外音的作用，使音響豐滿，和聲的力度也得到了加強(qiáng)。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點(diǎn)，以多層次的線條來豐富歌曲主旋律的內(nèi)容，擴(kuò)展歌曲情感的表達(dá)空間。“復(fù)調(diào)音樂可使每個(gè)獨(dú)立的旋律相互進(jìn)行對比、模仿、追逐，構(gòu)成多層次的富于動(dòng)力性的音樂表現(xiàn)力，猶如西洋繪畫技巧中的‘透視’技法，使繪畫中不同的‘點(diǎn)、線’相互補(bǔ)充、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)，從而加強(qiáng)了畫面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)性。”
2、以豐富的和聲色彩來體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
和聲的設(shè)計(jì)是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過和聲色彩、力度和功能效果，來渲染音樂的情感思想，對歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫 歌曲的藝術(shù)效果。
在鋼琴即興伴奏中，最能表達(dá)感彩的就是和聲。因此，根據(jù)歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達(dá)帶來更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據(jù)歌曲內(nèi)容情感的變化及節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性色彩、邏輯重音來設(shè)計(jì)的。因?yàn)槭闱楦枨男蓮?qiáng)調(diào)抒情、優(yōu)美感人，音樂形象寧靜，猶如發(fā)自內(nèi)心細(xì)膩的獨(dú)自，是一種情感抒發(fā)。因此它不需要很強(qiáng)的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運(yùn)用大、小交替的手法進(jìn)行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來推動(dòng)歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩(wěn)的旋律勾畫出一種活力，通過情景的融合，抒發(fā)人們內(nèi)心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調(diào)和弦，來增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達(dá)了細(xì)膩的情感需要，開辟了情感創(chuàng)新的自由空間。
3、以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
伴奏音型是和弦與和聲進(jìn)行在伴奏中的具體表現(xiàn)形態(tài)。是展現(xiàn)內(nèi)心和聲思維活動(dòng)的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個(gè)層次的縱向組織形態(tài)與橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是伴奏的綜合表現(xiàn)手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂中，根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，進(jìn)行有機(jī)組織的一種形式。
鋼琴即興伴奏織體，主要表現(xiàn)了一種韻律的美，通過伴奏織體的形態(tài)，使人的心智體驗(yàn)到一種有形的情感思維形式模式，從而產(chǎn)生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現(xiàn)不同音樂形象，讓人產(chǎn)生不同的心理感受。(見譜例1，2)
譜例1中，a與b為斷音奏法，表現(xiàn)出堅(jiān)定果斷的形象，起著強(qiáng)調(diào)語氣的作用。c為長音奏法，表現(xiàn)出平靜、安寧的效果，更能突出主題內(nèi)容。d與e為半分解奏法，表現(xiàn)出柔和、優(yōu)美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區(qū)，不同力度表現(xiàn)出不同的效果，可描繪自然景色或特定動(dòng)作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現(xiàn)抒情、流暢的效果。
譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區(qū)分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅(jiān)定有力，明朗的音樂形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動(dòng)的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動(dòng)。
在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據(jù)音樂形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體。可見，以多樣化的音型、織體的有機(jī)組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
三、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)藝術(shù)完美的境界背景
在聲樂藝術(shù)表演中，鋼琴即興伴奏的任務(wù)，就是配合演唱者共同完成對音樂作品的詮釋、演繹工作。演唱者對音樂作品的再創(chuàng)作的心態(tài)、情緒、藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，以及對作品解釋的準(zhǔn)確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過豐富的創(chuàng)作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細(xì)膩的速度變化，多樣的節(jié)奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯(lián)璧合，渾然一體的藝術(shù)整體，共創(chuàng)藝術(shù)完美境界。
1、鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
在鋼琴即興伴奏中，是通過模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以及音響造型等各種的創(chuàng)作手法，給歌曲作品以畫面背景和視覺形象的想象，從而完美音樂作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥的聲音與鳥叫的節(jié)奏，以表現(xiàn)春天到來的歡快景象。可以模仿雨滴的聲音、雷響的聲音等，為音樂作品描繪了畫面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過節(jié)奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風(fēng)格特征及情緒。如，波爾卡節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)瀟灑奔放的情調(diào)；圓舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、明朗的情緒等等。再如，通過豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來象征畫面的背景與刻畫音樂的形象。如，采用以大調(diào)的和聲色彩作背景的，表現(xiàn)了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調(diào)的和聲色彩作背景的，表達(dá)了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現(xiàn)了豐富的音樂形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
篇9
地方戲曲藝術(shù)是流行于某個(gè)特定區(qū)域的藝術(shù)形式，以其獨(dú)具特色的創(chuàng)作形式和表演特色來表現(xiàn)各個(gè)地域的文化特征和風(fēng)土人情。花燈是流行于四川、貴州、云南等地的一種具有悠久歷史的民間戲曲形式，云南花燈則主要流行于云南省境內(nèi)的漢族、漢族和少數(shù)民族聚集區(qū)等地。云南省具有不同于其他省份地區(qū)的地理環(huán)境和人文環(huán)境—多山且多種少數(shù)民族聚居于此，從而造就了云南花燈獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化特征。
1.云南花燈的藝術(shù)特征
傳統(tǒng)戲曲主要是靠演出的劇目、演員唱詞以及演員的舞臺(tái)表演等環(huán)節(jié)來向觀眾呈現(xiàn)戲曲內(nèi)容。花燈作為地方傳統(tǒng)戲曲也不例外。因此，可以從以上幾個(gè)方面來探討云南花燈的主要藝術(shù)特征。云南花燈劇的劇目較多，主題也較為廣泛；主要扮相不同于其他曲種的老生、老旦等，而是以小丑、小生和小旦為主；劇目主題大多和生產(chǎn)生活密切相關(guān)，將人們的日常物質(zhì)生活和精神世界搬上舞臺(tái)。劇本的主要內(nèi)容以及演員的唱詞都具有濃烈的云南本土味道。如劇目《探干妹》中唱詞“是哪個(gè)呢聲音”、“給（ge）是舅舅”等，都是云南本土方言，意為“是誰的聲音”、“是不是舅舅”。
由于云南地理環(huán)境復(fù)雜，多種少數(shù)民族與漢族長期聚居，不同地域的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣都不盡相同，從而造就了云南花燈的另一個(gè)特色，就是支系繁多。有昆明、呈貢花燈，玉溪花燈，彌渡花燈，楚雄、祿豐花燈、建水花燈等，各個(gè)地方的花燈無論是唱詞還是念白都充分包含了當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣Ｔ颇匣舻牧硪粋€(gè)顯著特點(diǎn)就是有歌有舞、歌舞相伴。花燈表演里的身段都是將身體彎曲成“S”，上身和腰部、胯部做相反的有規(guī)律的擺動(dòng)，也就是所謂 “崴”，“崴”在花燈表演中占有重要位置。除了崴的動(dòng)作，花燈中還包有其他多種動(dòng)作，如白族霸王鞭、燈籠舞等。云南花燈的音樂也是別具特色，主要表現(xiàn)在花燈音樂的曲調(diào)種類繁多。這些曲調(diào)要么是從本民族或當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳分小敖琛眮恚词菑膭e的地區(qū)甚至外省市移植而來，再結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言、風(fēng)俗習(xí)慣等加以改進(jìn)，形成有特色的花燈藝術(shù)。云南花燈所使用的樂器主要以管弦類樂器為主，如笛子、三弦、胡琴等，后來又加入了琵琶民族樂器，使花燈音樂更有民族韻味。
2.云南花燈的地域特征
云南花燈幾乎覆蓋了整個(gè)云南省，在地域上呈現(xiàn)出多樣化的特征。楊友明提出云南花燈具有“大開放，小封閉”的特點(diǎn)，并從稱謂上的地域性、音樂上的地域性、劇目上的地域性、組臺(tái)演出等幾個(gè)方面對“小封閉”現(xiàn)象做了研究。
（一） 稱謂上的地域性
云南花燈的名稱都是以地名或民族命名，然后再加上“花燈”二字，如上文提到的昆明花燈、楚雄花燈、彌渡花燈、嵩明花燈等，這種命名方式不僅在地域上對云南花燈加以區(qū)別和分類，而且包含了不同的民族風(fēng)格和地域特色。
（二）音樂上的地域性
音樂上的地域性是云南花燈地域性特征比較突出的一個(gè)方面。云南花燈的唱腔音樂一般都自成體系，形成自己的當(dāng)?shù)靥厣Ｆ┤纾t河哈尼族彝族自治州的多個(gè)縣市都是漢族和彝族、哈尼族等少數(shù)民族聚居，因此當(dāng)?shù)氐幕粢魳范紟в斜镜厣贁?shù)民族的韻味。如建水市是漢族彝族雜居，因此建水花燈都帶有彝族的腔調(diào)，因此又稱為彝族花燈。
（三）劇目上的地域性
在云南省內(nèi)，山地較多，交通便利程度相對較低，再加上上個(gè)世紀(jì)的通訊和媒體尚不是很發(fā)達(dá)，因此，各地花燈演出團(tuán)體的交流都甚少，基本上都在一個(gè)相對較小的范圍內(nèi)進(jìn)行演出活動(dòng)，因此，地域性特征愈加明顯。再者，花燈劇目移植古典名著和其他優(yōu)秀劇目比較多，在不同地域移植和傳播過程中隨即出現(xiàn)了地域性差異。
（四）組臺(tái)演出的地域性
云南花燈藝術(shù)曾出現(xiàn)過和其他藝術(shù)形式同臺(tái)演出。如在歷史上，職業(yè)藝人為社會(huì)環(huán)境所迫，講滇劇和花燈兩種不同的藝術(shù)形式同時(shí)在舞臺(tái)上進(jìn)行演出。時(shí)至今日，云南景東、鎮(zhèn)沅等地經(jīng)常花燈中的一種“耍戲”和當(dāng)?shù)氐臍蛲_(tái)演出，人們稱之為“混合班”。
3.云南花燈的審美價(jià)值
云南花燈和其他傳統(tǒng)戲曲一樣，都是通過演員的扮相以及舞臺(tái)表演、舞美及唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)場景布置等手段將戲劇故事情節(jié)和人物形象生動(dòng)的呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞戲劇“美”的同時(shí)，更重要的是感受美、領(lǐng)悟“美”，在戲曲情景里尋找生活場景，最終達(dá)到戲人合一的境界。因此，云南花燈具有中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的形式美、概括提煉人生的生活美以及凝聚中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)俗美。
云南花燈作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，不僅能給人美的享受，同時(shí)也能使觀眾的感情和靈魂得到凈化，其所產(chǎn)生的美育效果和感染力對于提高公眾思想及覺悟具有不可忽視的作用。學(xué)者黃富曾對花燈進(jìn)行研究時(shí)認(rèn)為花燈的審美價(jià)值是多方面的，不僅能愉悅身心，而且能陶冶人的情操，在文化的傳承和保護(hù)方面也有一定的作用，并且認(rèn)為這些作用是相互包容、相互滲透、相輔相成的。（作者單位：云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
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篇10
高密的民間面塑以造型藝術(shù)的身份出現(xiàn)是近幾年的事，在歷史上講既無作品記載也無珍品傳世。隨著時(shí)代的變遷，科技的發(fā)展我們學(xué)會(huì)了越來越多的反傳統(tǒng)的東西，卻對許多傳統(tǒng)的民間的手工藝術(shù)越來越陌生了。因此有必要對傳統(tǒng)文化中的精髓進(jìn)行深入研究與發(fā)展，使民間藝術(shù)得以傳承。
一、高密面塑的審美特征
（一）粗拙淳樸之美
這里的民間美術(shù)如風(fēng)箏、剪紙、面塑等都展現(xiàn)了古樸純厚的民俗美。這些作品取材傳統(tǒng)，貼近自然；造型隨意，簡略概括，十分生動(dòng)；色彩對比，純潔，明快，直接用原色；構(gòu)圖對稱均衡，隨意自然；材料素美，富意象征。當(dāng)你目睹這些民間作品時(shí)，那對生活的熱愛，深情，把心靈、情感及整個(gè)生命注入作品而形成的濃郁的鄉(xiāng)土氣息的虔誠藝術(shù)精神，令人感動(dòng)，并愿為之探尋，追求。所傳達(dá)出的寓意有象征愛情的龍鳳，有象征多福多壽的桃子，有象征美好生活的花、鳥、蟲、魚，生動(dòng)地體現(xiàn)了勞動(dòng)群眾特有的親切、純真、直樸的思想感情和健康的審美趣味。
（二）飄逸細(xì)膩之美
山東的婦女們在長期與山東大漢們生活的過程中堅(jiān)持保留自己女性特有的性格特征。形成了喜歡抒情、細(xì)膩、美麗、安詳、精細(xì)、含蓄、溫馨、和善的審美情趣。她們這樣的審美運(yùn)用到面塑作品當(dāng)中，營建出自然、美麗、樸實(shí)、生動(dòng)、細(xì)膩、飄逸的藝術(shù)形象，采用面團(tuán)本身細(xì)柔流動(dòng)的線條，表現(xiàn)出清明、柔和、豐滿的面塑作品。細(xì)美的面花無不反應(yīng)著這陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美。粗中有細(xì)，細(xì)中有氣，有的是那一股靈巧飄逸之氣。
（三）空靈取巧之美
高密面塑在制作技巧上把握了面團(tuán)這一材料的良好的分寸感，面塑藝人通過長期摸索，做成形但不做足，留給面的自然餳發(fā)和蒸氣來完成作品，以充分發(fā)揮面的特性，體現(xiàn)面的質(zhì)感，自然天成、樸實(shí)渾厚、令人愛不釋手。特別是一種叫“辯不清”的造型，幾個(gè)小胖娃娃纏身交臂盤在一起戲耍，使你辨不清是誰的胳膊誰的腿，只看到一組優(yōu)美的造型，精絕的構(gòu)思，讓人驚嘆不已。所塑動(dòng)物如虎、獅、馬、牛、貓、龍、猴、羊等，是讓人一眼就難看出來是何物，但是仔細(xì)的想找出一只角，一條腿確實(shí)不易。他們的基本造型大多是一團(tuán)面，但卻讓人一眼就看出來是何神獸，這就是勞動(dòng)?jì)D女沒的魔力。
二、高密面塑的藝術(shù)價(jià)值
（一）民俗價(jià)值
恩斯特?卡西爾在《人論》中說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”，沒錯(cuò)！面塑其實(shí)是一種民俗文化的符號，是原汁原味的鄉(xiāng)土藝術(shù)。一方水土養(yǎng)育一方人，在家鄉(xiāng)長期的民俗行為和精神的熏陶中形成的民俗心理總?cè)菀妆坏胤教卣髅黠@的藝術(shù)形式喚起心中的鄉(xiāng)土情感。
（二）審美價(jià)值
面塑藝術(shù)的特點(diǎn)是造型完整飽滿，造型略有夸張，手法簡練、注重神氣，淳樸敦厚、色彩艷麗，讓人覺得親切自然。面塑之美，美在其自然的材料、自然的工藝、質(zhì)樸的心境。它塑造的形象是符合民俗文化心理的，是老百姓喜聞樂見的。誠如日本著名民藝學(xué)者柳宗悅說的那樣：民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美，在充滿虛偽、流于病態(tài)、缺乏情愛的今天，難道不應(yīng)該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術(shù)美嗎？誰也不能不承認(rèn)，當(dāng)美發(fā)自自然之時(shí)，當(dāng)美與民眾交融之時(shí)，并且成為生活的一部分時(shí)，才是最適合這個(gè)時(shí)代的人類生活。
（三）教育價(jià)值
面塑絕不僅是個(gè)玩賞品，它具有很強(qiáng)的社會(huì)教育功能。如同西方人說哥特式教堂里的玻璃彩畫是無字的《圣經(jīng)》一樣，面塑藝術(shù)也以其形象傳達(dá)著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事。人們可以通過面塑的孫悟空、豬八戒、白娘子、穆桂英、水滸英雄等形象給孩子講述相關(guān)的歷史故事，從而在潛移默化之間啟迪孩子的智慧。同時(shí)，對于藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作，民間藝術(shù)總會(huì)帶來莫大的驚喜。
（四）經(jīng)濟(jì)價(jià)值
篇11
浚縣地處豫北平原的黃河古道，古代稱之為“黎陽”，是歷朝歷代兵家必爭之地，現(xiàn)屬于河南省境內(nèi)北部鶴壁市轄區(qū)，浚縣黎陽鎮(zhèn)楊屯村是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“泥咕咕”的集中生產(chǎn)地，素有“泥玩具之鄉(xiāng)”、“泥塑第一村”之稱。
“泥咕咕”是形體較小的泥塑玩具的稱謂，因?yàn)樵谄湮膊坑袃蓚€(gè)構(gòu)成一定角度的小孔，吹氣時(shí)能發(fā)出“咕咕”的聲音，所以稱為“泥咕咕”。浚縣泥咕咕的這種泥塑形式的誕生，代表了當(dāng)?shù)厝嗣竦那趧诤椭腔郏w現(xiàn)了人們對生活的深入觀察和對其內(nèi)心世界的熱情展現(xiàn)，其獨(dú)特的造型語言和藝術(shù)形式，反映著當(dāng)?shù)厝藗兊那楦猩詈蜆闼氐膶徝老蛲?/p>
一、浚縣泥咕咕的分類及內(nèi)容
第一、人物類。如八仙，秦叔寶、劉備、騎馬武士等。第二、神獸、家禽和動(dòng)物類。如公雞、猴、戰(zhàn)馬、獅子、辟邪等。第三、鳥禽類。如斑鳩、鵪鶉、鴿子、大雁、鳳凰等。
二、浚縣泥咕咕的藝術(shù)特征
（一）夸張、簡練、傳神的造型
浚縣泥咕咕的造型整體采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸張的藝術(shù)手法。藝人在捏制過程中憑借自己積累的豐富經(jīng)驗(yàn)和想象力，運(yùn)用大膽取舍、概括、夸張的表現(xiàn)手法，將自然物象的主要特征恰到好處的表現(xiàn)出來，具有強(qiáng)烈的形式美感。如“泥猴張”張希和先生捏制的泥猴造型，可謂生動(dòng)有趣，個(gè)性鮮明，張先生運(yùn)用夸張簡練的手法，將泥猴的頭部夸大，重點(diǎn)刻畫面部，雖沒有過多的形體結(jié)構(gòu)，但猴的面部表情刻畫的出神入化，極為生動(dòng)傳神。
（二）稚拙趣味的裝飾
泥咕咕的裝飾紋樣品類繁多，主要以花草植物為主。如牡丹紋飾、蘭草紋飾、孔雀尾紋飾等，它們經(jīng)過藝人的精心提煉和高度概括，呈現(xiàn)出“符號化”、“程式化”的特征，但這并不代表紋樣會(huì)很生硬死板，由于藝人很注重點(diǎn)與線在整體布局中的協(xié)調(diào)關(guān)系，所飾紋飾多呈現(xiàn)為對稱、均衡的格局，這使得花紋經(jīng)過提煉歸納后顯得細(xì)膩流暢，樸實(shí)勻稱，生動(dòng)有趣，活潑自由，具有很強(qiáng)的裝飾性。
當(dāng)然這些裝飾，藝人并不是無目的的隨意裝飾，由于中國傳統(tǒng)文化中祈福觀的影響，人們都喜歡主觀的給其賦予象征的寓意。如牡丹一直被視為富貴繁榮的象征，所以“牡丹紋”便成為蘊(yùn)含有富貴吉祥寓意的裝飾紋樣之一。
（三）亮麗豐富的色彩
在我國的民間藝人中流傳著“遠(yuǎn)看顏色，近看花”、“三分做工，七分畫工”的說法，可見色彩裝飾的重要性。浚縣泥咕咕的底色大部分以黑色鋪底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大紅、大綠、等高純度、高明度的原色或間色，來畫出不重樣的花草紋飾。這種在黑色底子襯托下的裝飾花紋整體色彩效果顯得極為鮮艷耀眼，顯示出簡潔明快，大方穩(wěn)重，隨意灑脫，豐富而不繁雜的視覺效果。
可見浚縣泥咕咕色彩妝師不僅被營造出質(zhì)樸、厚重、穩(wěn)實(shí)、和諧的情調(diào)，而且其色彩裝飾的層次極為分明，具有強(qiáng)烈的韻律感和裝飾性，這種含有濃郁鄉(xiāng)土氣息的裝飾色彩造型反映了民俗的色彩審美心理。
三、浚縣泥咕咕的審美價(jià)值
一位學(xué)者曾指出“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的每個(gè)方面都有功用意義”。所以像泥咕咕這種具有地域特色的藝術(shù)形態(tài)定有審美功能。
第一、教化功能。從泥咕咕的由來可知，主要是為紀(jì)念為國捐軀的烈士，表達(dá)了人民對為國家民族、不畏生死等美德的極大肯定，有一定的教育意義。第二、娛樂功能。因?yàn)槟喙竟拘∏煽蓯郏挚梢援?dāng)哨子被小孩把玩，成為眾人娛樂的玩具，給人們帶來無限的樂趣，也讓生活更有趣味性。第三、裝飾功能。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們越來越重視民間藝術(shù)文化，泥咕咕作為民間傳統(tǒng)文化，其造型的可愛傳神，裝飾的民俗化，色彩的亮麗，作為陳設(shè)品放在家中，其賞心悅目的藝術(shù)風(fēng)格，無不為我們的生活增添了樂趣。
泥咕咕反映出的質(zhì)樸、傳神等特征極為符合民間的審美標(biāo)準(zhǔn)，并且它的整體藝術(shù)造型特征也確實(shí)起到了悅目、悅耳、悅心、悅神的審美作用。
四、結(jié)語
藝術(shù)來源于生活，又高于生活。泥咕咕的藝術(shù)魅力，即貼近生活，又高于生活，在濃郁的鄉(xiāng)土氣息中散發(fā)著民間藝術(shù)對生活和藝術(shù)的至愛，造型的小巧質(zhì)樸傳神，裝飾色彩的繁華多樣，讓這種地域性的藝術(shù)特征充滿了生機(jī)與活力，是我國寶貴的文化遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn)：
篇12
本文所選研的五幅古代巖畫實(shí)物，都是上世紀(jì)末才子達(dá)茂旗推喇嘛廟附近的巖畫分布點(diǎn)，時(shí)代為新石器時(shí)代至春秋戰(zhàn)國時(shí)期，巖畫的內(nèi)容和創(chuàng)作風(fēng)格也不盡相同。為了讓我們的研究者了解這幾幅巖畫的基本情況，在對其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探析之前，先將這五幅巖畫的時(shí)代及畫面內(nèi)容逐一簡述如下：
人面像：圖形磨刻在一塊面積約半平方米的黑色巖石平面上。畫面的整體圖形是一個(gè)的頭部正面像，人像的面部輪廓和眉、筆、眼眶和口都是采用前線磨繪，眼孔和口部磨成深凹穴，人面像沒有雙耳。整個(gè)畫面呈白線黑底，立體感很強(qiáng)，畫面圖形雖然簡單，但由于筆力遒勁，雄渾粗獷，顯得神態(tài)非常威武，同時(shí)也具有濃厚的神秘色彩。
馴馬圖：圖形磨刻在一塊面積約0.8平方米的棕色片巖上。畫面主體圖形是一匹馬，外加一個(gè)似在馴馬的人物圖形和一只羊。作畫地方法是采用沒骨技法磨刻。馬的造型為側(cè)身站立，表現(xiàn)風(fēng)格頗為特殊。造型特征采用雙線出馬的兩臂部和兩個(gè)后腿。馬的蹄印也是采用透視的立體表現(xiàn)手法，在馬的前后蹄的外圍各有一個(gè)立面圓圈，具有很強(qiáng)的立體感和層次感。馴馬人的體量比馬要小得多，但磨刻精細(xì)，造型優(yōu)美，整個(gè)畫面顯得很緊湊。
另外一幅馬圖型石鑿刻在一塊0.4平方米的棕灰色的片巖上。畫面地圖形是一匹正在奔跑的馬的側(cè)面，作畫的方法也是采用沒骨技法。馬的圖形占據(jù)了整個(gè)巖畫，馬的形體碩大，雙耳聳立，生殖器官突出，追奔跑姿勢，可會(huì)吻部是做了恰到好處的夸張，整體畫面給人的感覺表現(xiàn)的是對旺盛生命力的贊頌。
群鹿圖：作品鑿刻在一塊面積約0.4平方米的灰色片巖上。畫面表現(xiàn)了十多只動(dòng)物的形象，有鹿、狼和羊，鹿的圖形居多。作畫的技法局采用沒骨法鑿制而成，畫面的章法講究，動(dòng)物等形態(tài)雖然各異，但造型都很準(zhǔn)確，場面的氣氛也很和諧。
雙牛圖：圖形刻在一塊面積約0.5平方米的長方形的淺棕色片巖片上。雙牛角作角斗姿勢。畫面的圖形采用沒骨技法完成，這幅巖畫最主要的造型特征是巖畫制作者在作畫時(shí)，巧妙在兩頭牛角相交的空間部位，表現(xiàn)出一個(gè)太陽的圖形。
二
對于巖畫研究者來說，古代巖畫年代確定，確實(shí)一直是研究工作的一大難題。至今為止，斷代問題仍然缺乏有效的科學(xué)依據(jù)。著名巖畫學(xué)家蓋山林先生通過動(dòng)物形象比較與分析法，對巖畫的時(shí)代進(jìn)行了劃分。[1]根據(jù)蓋山林對達(dá)茂旗巖畫年代的判斷，可以把本文介紹的五件巖畫作品分為三個(gè)時(shí)段，即人面像為新石器時(shí)代的作品，馴馬圖和單馬圖為青銅時(shí)代早期的作品。群鹿圖和雙牛圖是鐵器時(shí)代早期的作品。
通過對上述幾件不同時(shí)代巖畫作品的研讀，使我們進(jìn)一步了解到古代北方游牧民族是一個(gè)酷愛藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)的優(yōu)秀群體。他們在不同歷史時(shí)期藝術(shù)的創(chuàng)作方面，都取得了光輝的成就。以造型藝術(shù)為例，除巖畫之外，諸如精美絕倫的紅山文化玉器，大放異彩的夏家店下層文化的彩陶，還有造型各異的鄂爾多斯青銅器，都是令世人贊嘆不已的造型藝術(shù)杰作。
達(dá)茂旗境內(nèi)的古代巖畫，從造型風(fēng)格來看，早期的作品側(cè)重實(shí)用，宗教色彩非常濃厚。以人面像為例，巖畫制作的目的顯然是一幅神靈崇拜的偶像。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)先民的思想意識(shí)中，神的存在是一種有形的物，并富于人形。但是在他們心目中，神畢竟于人是有區(qū)別的，所以，在這間人面像作品的造型方面，人為地把他的形象拉開一段距離，從而塑造出神性的偶像。這件作品在創(chuàng)作時(shí)，作者刻意追求的是畫面的精神內(nèi)涵，在造型方面，運(yùn)用夸張的虛實(shí)表現(xiàn)手法，把人的臉型、眼睛和嘴巴等感情器官重點(diǎn)突出，把雙眼和嘴巴作的圓深凹，臉型酷似一個(gè)骷髏，給人以頓生敬畏之感。這種造型手法是先民在美術(shù)創(chuàng)造方面富有創(chuàng)造性的自我創(chuàng)造意識(shí)的超越，也只有如此，這件作品的語境結(jié)構(gòu)的奧秘才能真正找到他的藝術(shù)感覺。
馴馬圖和單馬圖都是青銅時(shí)代早期的作品。兩件作品的制作都是采用磨刻技法。馬的造型風(fēng)格不同，但都具有極高的審美價(jià)值，從畫面的內(nèi)容分析，巖畫制作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是純藝術(shù)作品。兩件作品的人物和動(dòng)物造型只有陰刻的外形，沒有過多的細(xì)節(jié)交待，十分概括，整個(gè)畫面沒有空洞，相反有種敦厚、樸拙、親切和執(zhí)著的整體美。馴馬圖中的馬造型風(fēng)格完全突破了同時(shí)代巖畫作品片面表現(xiàn)的手法，恰到好處的發(fā)揮立體創(chuàng)作思維，處理形體的透視關(guān)系，也掌握得十分熟練，使作品具有很強(qiáng)的層次感和重深感，這幅巖畫的創(chuàng)作思想已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的美學(xué)境界。從馴馬圖所反映的造型技法可窺見，至少在青銅時(shí)代早期，北方先民的藝術(shù)家們在繪畫創(chuàng)作方面，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作境界。
群鹿圖和雙牛圖都是戰(zhàn)國時(shí)期的作品。這一時(shí)期正好是北方草原地帶巖畫創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，不僅作品的數(shù)量多，巖畫制作的技法也較前有了很大的進(jìn)步。這一時(shí)期巖畫圖形依然采用沒骨法表現(xiàn)，鑿刻技術(shù)已經(jīng)取代磨刻。這一時(shí)期巖畫創(chuàng)作的題材更為寬泛，純藝術(shù)的巖畫作品也大量出現(xiàn)。
篇13
舞蹈是人們以身體為工具，表達(dá)自身想法、情感的一種藝術(shù)形式，在我國經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展。我國的民族舞蹈來源于各民族勞動(dòng)人民，表達(dá)著勞動(dòng)人民最真實(shí)、最質(zhì)樸的情感，反映了一定歷史背景下的社會(huì)狀況，具有獨(dú)特的民族風(fēng)情。我國有56個(gè)民族，擁有悠久的社會(huì)歷史以及多種多樣的民族舞蹈，而各民族舞蹈又由于地域、文化以及風(fēng)俗習(xí)慣之間存在差異，民族舞蹈也采用了不同的表現(xiàn)形式，是我國獨(dú)特的藝術(shù)瑰寶。
一、民族舞蹈的審美價(jià)值
舞蹈與文字不同，其是一種以肢體動(dòng)作為工具表現(xiàn)自身情感、思想的方法，其能夠通過動(dòng)作、技巧、姿態(tài)等方面表現(xiàn)古老的宗教祭祀或民族節(jié)日等風(fēng)俗活動(dòng)[1]。舞蹈表演者通過自身的表演將上述信息呈現(xiàn)出來，從而讓觀眾理解并得以傳承，民族舞蹈從本質(zhì)來說是反映各民族文化的藝術(shù)，擁有特殊的審美價(jià)值。
（一）韻律美。舞蹈在我國古代就發(fā)展得非常成熟。《絲路花雨》是一部以敦煌壁畫為原型創(chuàng)作的舞蹈劇，其通過表現(xiàn)舞者群像流動(dòng)線條的韻律美，舞者在舞臺(tái)上盡情飛舞，并以獨(dú)特的東方造型和肢體動(dòng)作吸引了一批又一批的觀眾[2]。韻律美是民族舞蹈的審美價(jià)值，通過有規(guī)律的動(dòng)作和優(yōu)美的造型，結(jié)合音樂給予人們一場視覺、聽覺盛宴。
（二）創(chuàng)造美。舞蹈具有運(yùn)動(dòng)美，也就是具有動(dòng)態(tài)變化的特征，但是在動(dòng)作轉(zhuǎn)變的過程中往往會(huì)有一些間隙或停頓，這種有跡可循的間隙和停頓會(huì)讓觀眾在視覺方面保持相應(yīng)的停頓狀態(tài)，也就是基于這一特點(diǎn)，賦予舞蹈更多的創(chuàng)造美。因此，舞蹈作品編排過程中，舞蹈表演者總是會(huì)在每個(gè)停頓間隙擺出不同的造型，并將這些動(dòng)作連接起來形成了一個(gè)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作。此外，民族舞蹈在創(chuàng)作過程中也深受宗教文化的影響，例如《安代舞》的原型是草原民族信奉薩滿教的祭祀儀式。舞蹈表演者通過巧妙的構(gòu)思將舞蹈造型轉(zhuǎn)變?yōu)橹w動(dòng)作，并將這些動(dòng)作在舞臺(tái)表演中進(jìn)行活化表演。
（三）情感美。舞蹈能夠表現(xiàn)舞蹈家的情感、思想，我國的民族舞蹈則從不同層面上表現(xiàn)了民族勞動(dòng)人民對社會(huì)活動(dòng)的認(rèn)知以及對美好未來的向往。例如著名舞蹈演員楊麗萍的《兩棵樹》，其創(chuàng)作靈感來源于夫妻樹和相思樹，在舞蹈表演過程中，其通過將樹人格化，利用舞蹈表現(xiàn)青年男女追求純真愛情的美好愿望[3]。舞蹈是一種藝術(shù)形式，光靠肢體動(dòng)作是無法打動(dòng)觀眾的，所有的舞蹈表演都需要通過抒發(fā)某種情感，并以肢體動(dòng)作去表現(xiàn)它，讓觀眾感受到舞者的內(nèi)心，從而產(chǎn)生共鳴。
二、民族舞蹈的藝術(shù)魅力
我國民族舞蹈的種類多樣，是各民族勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，具有濃厚的藝術(shù)魅力。
（一）豐富性。我國有56個(gè)民族，民族舞蹈的種類多種多樣，文章主要對幾種比較具有典型性的民族舞蹈進(jìn)行分析。1.蒙古族舞蹈：蒙古族生活在廣闊的大草原上，自古以來就過著游牧的生活，其民族文化具有勇猛、拼搏的精神，因此在舞蹈表現(xiàn)中多與草原狩獵和游牧生活有關(guān)。蒙古族舞蹈中有許多動(dòng)作都是模仿兇猛的動(dòng)物，具有雄渾、豪邁的特征，這與其自古以來對草原和勇敢的崇拜有密切的關(guān)系。2.維吾爾族舞蹈：新疆維吾爾族人民以能歌善舞著稱，維吾爾族舞蹈繼承了“樂舞”的特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上不斷吸取東方與西方舞蹈的精華，經(jīng)過歷史的演變并逐漸形成了不同的表現(xiàn)形式和舞蹈風(fēng)格。
（二）民族性。由于各民族生活地域、歷史文化、風(fēng)俗人情、審美觀念等方面的不同，各民族舞蹈之間也存在很大的不同。各民族人民生活在一起，接受民族文化的熏陶，從而形成了民族精神，因此在民族舞蹈表演中具有強(qiáng)烈的民族性。不同的民族舞蹈具有不同的表現(xiàn)形式，例如傣族舞蹈優(yōu)美含蓄，孔雀舞中表現(xiàn)的溫和典雅與傣族人的民族特性非常相符，凸顯了民族自尊心。
（三）文化性。每個(gè)民族在歷史變遷中會(huì)沉淀下其特有的文化，在不同的歷史背景中會(huì)逐漸被傳承下來。民族舞蹈家受到民族文化的熏陶，在舞蹈表演中或多或少都會(huì)帶有民族特征。例如蒙古族自古以游牧、狩獵為生，騎馬、彎弓是其生活的一部分，在蒙古族舞蹈中也常常被使用，也是民族文化的一種體現(xiàn)。
三、結(jié)束語
文章首先分析了民族舞蹈的審美價(jià)值，然后討論了民族舞蹈的藝術(shù)魅力，旨在推動(dòng)民族舞蹈的弘揚(yáng)與發(fā)展，保護(hù)我國的藝術(shù)瑰寶。
參考文獻(xiàn)：
[1]韓珂.民族舞蹈的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力探析[J].大舞臺(tái)，2012，23（9）：102-103.
[2]代歡.民族之根，時(shí)代之魂――關(guān)于內(nèi)蒙民族舞蹈發(fā)展的民族性及其審美個(gè)性[J].樂府新聲，2015，33（2）：193-196.
