引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)敘事論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
文學(xué)形象的藝術(shù)表現(xiàn)，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動作)描寫，對話描寫，細(xì)節(jié)描寫，環(huán)境與人物、人物與事件的關(guān)系的描寫，等等。在翻譯文學(xué)作品時，既要忠實于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學(xué)意圖的充分體現(xiàn)。文學(xué)翻譯作為一個獨立的概念，最早出現(xiàn)在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領(lǐng)域，由于對文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征認(rèn)識模糊而陷入重藝術(shù)、輕語言或重語言、輕藝術(shù)的傾向，翻譯實踐的隨意性和翻譯批評的極端化等現(xiàn)象不時出現(xiàn)。本文嘗試將敘事學(xué)理論和語用學(xué)理論運用于文學(xué)作品的翻譯實踐。基于對人物刻畫的多視角、多方位的考察，著重從微觀層次，即人物的動作語言和人物的心理活動，探討這兩種理論對文學(xué)作品翻譯的指導(dǎo)作用，以求拓寬翻譯的研究領(lǐng)域。
二、人物動作語言翻譯
人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強(qiáng)人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質(zhì)。人物的動作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國古典文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術(shù)形象塑造的成功，主要得力于人物的行動描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動；一說到關(guān)羽，人們總忘不了他過五關(guān)斬六將的一系列行動。因為打虎這一行動成了武松勇氣和力量的標(biāo)志；而過五關(guān)斬六將的一系列行動，則充分揭示了關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)的英雄豪氣。也就是說，行動是人的精神狀態(tài)的表露。文學(xué)作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動來揭示的。人的行動是受思想支配的，通過一個人的行動，可以窺見其思想和心理活動。優(yōu)秀的文學(xué)作品常常通過人物的行動來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
我們知道，翻譯的過程包括理解、轉(zhuǎn)換、表達(dá)三個部分，對原文的正確理解是該過程中最關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，它既是譯者和原作者之間的交際，又是譯者和目的語讀者之間的交際。譯者在翻譯活動中扮演著多重角色——交際者、語言使用者、原文的接受者、譯文的創(chuàng)造者等。在翻譯文學(xué)作品過程中，對人物動作語言的理解與表達(dá)，不容忽視。敘事學(xué)理論可以幫助譯者透徹理解文學(xué)作品中人物的動作語言。敘事學(xué)(narratology)是關(guān)于敘事、敘事結(jié)構(gòu)及這兩者如何影響我們的知覺(perception)的理論及研究(蔡之國，2005，p.31-32)。所謂“敘事”，就是對一個或多個真實或虛構(gòu)的事件的敘述，它既離不開事件，也離不開敘述。敘事中人物描寫可以由敘述者或人物來完成；可以直接描寫或間接描寫；可以自我描寫或由他人描寫；可以在公開場合描寫或在私下描寫。但每種描寫的可靠程度并不等同。此外，敘述者作為作者虛構(gòu)的主體之一，在敘事中的特征頗為重要，尤其是敘述者的可靠性和敘事意識。可靠的敘述者讓讀者相信并接受他對事件的報道、理解和評價，不可靠的敘述者則因知識匱乏、對事件參與不足或價值判斷系統(tǒng)有問題，難以避免讀者對其報道、理解和評價的懷疑。
例如，在文學(xué)作品《儒林外史》漢譯英中，作者吳敬梓對范進(jìn)岳父胡屠戶的描寫用了一系列身勢符號動詞，譯作恰如其分地傳遞了它們所包含的信息。
例(1)語境：作者在“范進(jìn)中舉”一段文字里對其岳父胡屠戶的描寫：(范進(jìn))即便包了兩錠，叫胡屠戶進(jìn)來，遞與他道：“方才費老爹的心拿了五千錢來。這六兩多銀子，老爹拿了去。”
原文：屠戶把銀子攥在手里緊緊的，把拳頭舒過來，道：“這個，你且收著。我原是賀你的，怎好又拿了回去?”范進(jìn)道：“眼見得我這里還有這幾兩銀子，若用完了，再向老爹討用。”屠戶連忙把拳頭縮了回去，往腰里揣……
譯文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"
“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”
ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(楊憲益，戴乃迭譯)
在敘事性作品當(dāng)中，事件和情節(jié)得以發(fā)生、發(fā)展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大的分歧。原文中的“攥在手里緊緊的”，“把拳頭舒過來”，“把拳頭縮了回去”，“往腰里揣”，這幾處動作語言是伴隨言語活動出現(xiàn)的，胡屠戶嘴里說著要把銀子送給范進(jìn)，但實際行動是一聽范進(jìn)說不要，他就立刻把剛剛伸出去的緊握著的拳頭縮了回來，這是他內(nèi)心的真實寫照：不想讓范進(jìn)把銀子拿去。可是真正的意圖是掩蓋著的。亞里斯多德在（詩學(xué))中指出：在構(gòu)成悲劇的各種成分中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’”(羅念生，2004，p.58-63)。譯文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket幾個動賓結(jié)構(gòu)，勾勒出胡屠戶原本不想把錢送給范進(jìn)，而又要假裝出送給的那個樣子及此時此刻的心理狀態(tài)和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff幾個動詞用得非常貼切。僅僅運用一些動作語言就把胡屠戶的內(nèi)心活動活靈活現(xiàn)地展示出來了，人物關(guān)系也變得非常清晰。譯者保留了與原作者的相同敘述手法，不讓內(nèi)心活動在字面上有任何顯露，而是留下空白和空缺給譯文讀者去想象。其方法是依靠附著于人的符號束的幫助與實證，根據(jù)原語作者的意圖和期待選擇詞匯：充分體會原作者的寫作意圖，仔細(xì)揣摩原作的語用用意，認(rèn)真研究原文文本的暗含用意，從原語作者隱含意圖的交際行為中尋找深層含義，再把深層含義傳遞給譯語讀者，即譯者把自己的理解傳達(dá)給譯語讀者，譯語讀者再結(jié)合語境假設(shè)來理解譯語，力求使譯文真實表達(dá)出作者的真正用意。
情節(jié)、事件通常是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，同情節(jié)相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在敘事作品中占有如此重要的地位，一般來說，是因為社會歷史本由人的活動所構(gòu)成，人在現(xiàn)實生活中的地位決定了他在敘事文學(xué)中的地位，文學(xué)要反映社會生活就不能不寫人。從文學(xué)的本質(zhì)，即文學(xué)的審美性上說，因為美的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，文學(xué)的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發(fā)展中人類如何通過實踐活動實現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化。正因為如此，敘事作品的各種題材，均將人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務(wù)。
三、人物心理活動描寫的翻譯
人的行動必然伴隨著心理活動，鋪之以語言。文學(xué)作品只有寫出人物的內(nèi)心世界，寫出人物的靈魂，這個人物才能站起來。因為人與社會及自然界的矛盾，人與人之間的矛盾，一個人的自身矛盾，都無不在人物的心理上反映出來。人物的一舉一動、一言一行受思想支配，為心理活動的外在表現(xiàn)形式。從某種意義上說，它比人物的動作和語言等更深一層地表現(xiàn)了人物的內(nèi)在感情變化，如喜、怒、哀、樂、猶豫、驚恐、嫉恨等。因此，心理描寫極為重要。通過對話和行動可揭示人物的心理，真實、傳神、感染力強(qiáng)，能讓讀者很直觀地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻畫使讀者看到人物真實的內(nèi)心世界和情感世界。所謂心理描寫，即用來揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)心活動，如感覺、知覺、情感、體驗、愿望等的描寫。作家們不僅展示人物外在風(fēng)采，同時也觸及人物內(nèi)心世界。文學(xué)作品中人物在特定氛圍中的心理狀態(tài)有助于體會原作者的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，進(jìn)而把握原作精神，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗，憑借自己的想象力展開聯(lián)想，在自己思想感情中尋找適當(dāng)?shù)挠∽C。
翻譯是把原語轉(zhuǎn)換成母語的活動，其語用目的是使譯文對讀者產(chǎn)生預(yù)期的作用和影響。翻譯人們交際時的話語不能只拘泥于其字面的意思。發(fā)話人(speaker)怎樣設(shè)法表達(dá)其“言外之意”，受話人(receiver)又如何去理解發(fā)話人的“弦外之音”?從敘事學(xué)角度來看，敘事研究不應(yīng)只注重形式，還應(yīng)該注重敘事形式與敘事闡釋語境之間的相互作用，如敘述者與事件的位置推斷、敘述者的可靠性推斷、哪些主題在故事中處于優(yōu)先地位的推斷、哪些敘事結(jié)構(gòu)可能引起不同性別的特殊反應(yīng)，以及讀者如何回應(yīng)敘事技巧再現(xiàn)出的價值觀等。對這些問題的回答，不能依靠規(guī)則的描述，而是依靠對作者、敘述者、文本、讀者之間的語境關(guān)系的分析和判斷。這樣一來，銜接和連貫均可實現(xiàn)。這種連貫性其實就是讀者盡力使文本中的內(nèi)容連貫的一種文本重構(gòu)活動，這種重構(gòu)行為又涉及讀者本人的知識、文化背景、語言習(xí)慣等等。語用學(xué)理論同樣能說明這一問題。
漢語語用學(xué)理論中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指聽話人運用最基本的事理邏輯，根據(jù)自己已掌握的知識與記憶及人際關(guān)系，推測出說話人詞語里的隱含意義的推理過程”，同時也是一個“尋找并抓住合適感覺的過程”(錢冠連，2002，p.131-134)。根據(jù)智力干涉原理，譯者應(yīng)關(guān)注原文所使用的環(huán)境、參與交際者的身份、原文所反映的社會文化因素等，以把握話語的特殊含意和所蘊(yùn)含的意圖。并設(shè)法在譯文中再現(xiàn)出來，從而獲得語用等值，使譯文讀者更真實地了解人物性格和人物復(fù)雜細(xì)膩的內(nèi)心世界。從下面對李白《靜夜思》譯文的比較分析中可以看出智力干涉對動態(tài)對等翻譯的解釋力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月。低頭思故鄉(xiāng)。”
譯文1)NightThoughts
Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,
Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;
UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,
Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles譯)
譯文2)TheMoonShinesEverywhere
SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,
Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;
OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,
ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber譯)
譯文3)IntheStilloftheNight
Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.
Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.
Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.
Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰譯，1990，p.86)
詩是內(nèi)容與形式高度融合的有機(jī)統(tǒng)一體，李白的《靜夜思》這首詩沒有雕琢華美的辭藻，然而其意蘊(yùn)卻深長，令人神往。詩的前二句描寫了孤身遠(yuǎn)客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷離恍惚的情緒。詩的后兩句“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，語意流暢，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了詩人無法排遣的濃濃鄉(xiāng)愁，道出了游子望月的萬千思緒。它寫了月，月總令人思鄉(xiāng)思親；它說到霜，顯得凄涼；它寫了抬頭看月，低頭思鄉(xiāng)，顯然是孤寂的。此情此景最易引起人們的共鳴。
譯文1)保留其隱含義“thoughtsofmyhome”，留給讀者廣闊的思維空間，有淡淡的離愁或溫暖的回憶，表達(dá)了天涯孤客在明凈的月光下的旅思情懷，也符合英詩的表達(dá)習(xí)慣，易于接受。
譯文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出現(xiàn)。將隱含變?yōu)槊魇荆Y(jié)果使詩中意境轉(zhuǎn)淡。
譯文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四個動詞，分別統(tǒng)領(lǐng)每行詩句的含義，語句簡潔明了。其中descry是個正式用語，意思是noticesomethingalongwayoff，watch與descry的相同之處是側(cè)重于動態(tài)的描寫。這里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，兩個動詞共同譯出詩句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。兩者都常用于靜態(tài)描寫，這四個詞譯出了原詩蘊(yùn)涵的動中有靜、靜中有動的畫面，譯出了借助月光這個具有象征性的意象，將游子的思鄉(xiāng)之情表現(xiàn)得委婉曲折，韻味悠長。譯文3)憑借著淺顯的文字卻清晰地刻畫出詩人客居他鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)情懷，譯出了常年寓居他鄉(xiāng)之人的真切感受，達(dá)到了譯詩與原詩的近似，再現(xiàn)出原詩的風(fēng)格，令人讀后沉思良久，感慨萬千。
此例的譯者是位外國譯者，對詩人及其文化背景信息和語境特征等方面的了解難以達(dá)到國內(nèi)譯者的程度，推導(dǎo)出話語隱含意義的能力也遜色得多，就不容易完全達(dá)到語用等值。可見，譯者既要具有跨語言、跨文化交際的知識，對原語和目的語社會、文化背景全面了解，又要兼顧譯文不同的讀者群體，考慮讀者的接受程度(熊學(xué)亮，1999，p.122)。動態(tài)對等翻譯策略的選擇應(yīng)該以原作者的意圖的正確傳達(dá)和譯語接受者的正確理解為準(zhǔn)。原文是作者交際目的和意圖的體現(xiàn)，它面對的是原文讀者，而譯文面對的是譯文讀者。語用翻譯不僅強(qiáng)調(diào)對原文意義的真實，以便做到真正的等效，還要使譯文讀者把注意力轉(zhuǎn)到對話語隱含意義的推導(dǎo)。
例(4)語境：英國小說家托馬斯·哈代(ThomasHardy)的著名小說《德伯家的苔絲》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔絲從野外過節(jié)的歡樂場面回到自己家。
原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!
(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)
譯文：從剛才野外過節(jié)那種歡樂的氣氛里——白色的長衫，叢叢的花束，柳樹的柔條，青草地上翩翩的旋舞，青年過客一時引起的柔情，一來到這蠟燭一只、光線昏黃的慘淡景象中，真是天上人間了!
(張谷若譯)
場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學(xué)作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環(huán)境和自然環(huán)境中，同時也生活在具體的生活場景中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才得以向前發(fā)展。一部作品若只有完整的故事情節(jié)而無場景，最終將失去深刻的藝術(shù)魅力。
場景是由情節(jié)中的一些成分或因素構(gòu)成的。但場景不一定非要表現(xiàn)重大的必然性事件，也可用來描寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在演示，也可能出現(xiàn)在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。當(dāng)苔絲從野外過節(jié)歡樂的場面回到自己家中，家里僅有一支光線暗淡的蠟燭，女主人公覺得一切都變了，但她的心仍牽掛著外面讓人愉悅的節(jié)日氣氛。原文運用了混合式手法，將心理描寫與語言描寫、景物描寫等描寫方法結(jié)合起來，從不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描寫苔絲的心理活動時，就把景物描寫“thenosegays，thewillow-wands”等細(xì)節(jié)描寫，如thewhitegowns和感情活動描寫whatastep緊緊地結(jié)合起來，把苔絲的所見、所聞、所感融為一體。這樣，使苔絲所見的景物、人物等都籠罩上了感彩，協(xié)調(diào)一致地反映出她的心理狀態(tài)。
篇2
對“中國敘事學(xué)”的態(tài)度,國內(nèi)學(xué)界有三種觀點:一、必須建立具有中國民族特色的敘事學(xué),這是大多數(shù)學(xué)者誠摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時,返回中國敘事文學(xué)的本體,從作為中國文化之優(yōu)勢中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國特色的、也許相當(dāng)一些側(cè)面為西方理論家陌生的領(lǐng)域。”他的《中國敘事學(xué)》直接以“中國敘事學(xué)”命名,“中國”一詞代表與“西方”敘事學(xué)分庭抗禮的民族特色。二、認(rèn)為建立中國敘事學(xué)為時尚早,但前景樂觀。相當(dāng)一部分學(xué)者持這種觀點。如徐德明認(rèn)為,“專門討論中西敘事詩學(xué)的整合,進(jìn)入純粹理論探討為時尚早。”青年學(xué)者羅書華在《中國敘事之學(xué)》中提到,“現(xiàn)在談?wù)撆c建構(gòu)界限清楚的‘中國敘事學(xué)’的條件還不夠充分”,但應(yīng)該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認(rèn)為作為一門世界通用之學(xué),敘事學(xué)是沒有國界的。比如董小英在其《敘述學(xué)》中認(rèn)為,“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,所以“文化可以各個不同,但是只要使用文字或者藝術(shù)方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達(dá)方式就是敘述方式,應(yīng)該是可以借鑒,是沒有國界的。”態(tài)度不同,表明中國敘事學(xué)界對一些問題認(rèn)識尚有曖昧不清之處。譬如對敘事學(xué)學(xué)科本身的認(rèn)識。國內(nèi)對“敘事學(xué)”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認(rèn)為“應(yīng)該是對敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認(rèn)為“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,譚君強(qiáng)認(rèn)為“就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學(xué)源頭——西方敘事學(xué)界對敘事學(xué)的界定也有多種,“或曰,‘?dāng)⑹聦W(xué)是對敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學(xué)是‘?dāng)⑹挛牡慕Y(jié)構(gòu)研究’;或日,‘?dāng)⑹聦W(xué)是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學(xué)所下的定義是:‘關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論。’”這就更導(dǎo)致了人們對這一學(xué)科認(rèn)識的含混。另外,國內(nèi)關(guān)于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國內(nèi)對這一學(xué)科的認(rèn)識尚待進(jìn)一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認(rèn)為“敘事”有動詞和名詞二意:作為動詞是“講述故事”,作為名詞是“對故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時候可以互換,如“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”。2001年董小英解釋其著作《敘述學(xué)》的命名時簡單提到過“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”的問題:“故事其實是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法。……敘述學(xué)是通過敘述形式研究敘述方法的學(xué)問。‘?dāng)⑹觥钅鼙磉_(dá)我們的研究目標(biāo),所以把書名定為‘?dāng)⑹鰧W(xué)’。”(粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學(xué))還是“敘述”(學(xué))的問題,敘事學(xué)的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學(xué)——敘事學(xué)的學(xué)理及理解的原理》便棄“敘述學(xué)”而采用了“敘事學(xué)”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個當(dāng)代文藝學(xué)基本學(xué)科的命名問題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學(xué)、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個不同層次對“敘事”和“敘述”這兩個術(shù)語做出選擇。這種商榷非常及時且必要,這兩個術(shù)語的使用在國內(nèi)實在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到了敘事學(xué)學(xué)科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學(xué)科的發(fā)展,也直接影響了人們對“中國敘事學(xué)”的認(rèn)識和理解。
二
要解決什么是“中國敘事學(xué)”問題,可能還得從西方敘事學(xué)人手。只有厘清敘事學(xué)的“中國”與“西方”的關(guān)系,才能真正說明“中國”敘事學(xué)到底是什么。
眾所周知,一、作為一門學(xué)科,敘事學(xué)從西方而來,自法國源起,途經(jīng)英國等歐洲各國為一變,再到美國又一變,中國學(xué)界從歐美各國吸收了敘事學(xué)的營養(yǎng);二、敘事學(xué)的各種理論迅速得到中國學(xué)界的認(rèn)同,應(yīng)用西方敘事學(xué)理論闡釋中國古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和西方文學(xué)的論文論著迅速增長;三、在西方敘事學(xué)的參照之下,中國學(xué)者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學(xué)的“中國”與“西方”的關(guān)系。有一種觀點認(rèn)為,關(guān)鍵還在于一個“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國的理論,使敘事學(xué)成為中國當(dāng)代文論有機(jī)整體的一部分
這種思路的起點是“異”。敘事學(xué)的發(fā)展路線,自法國而英國和歐洲各國而美國,從經(jīng)典時代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復(fù)數(shù),無論怎么變化,都沒有離開一個共同的文化母體。也就是說,敘事學(xué)一直在一個相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國家形態(tài)各異的敘事學(xué)研究,有著共同的文化背景,是在一個相同的文化語境內(nèi)的理論研究,他們的關(guān)系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國文化傳統(tǒng)下的敘事學(xué)研究,它的個性和風(fēng)貌會全然不同,中國文化傳統(tǒng)下的敘事理論會體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國敘事學(xué)》直接強(qiáng)調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對中國敘事學(xué)的建構(gòu),是以中國文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。
差異的認(rèn)識需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認(rèn)識“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強(qiáng)調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習(xí)慣與文學(xué)的敘事形式有著直接的關(guān)聯(lián),這些要素的不同會直接導(dǎo)致文學(xué)敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國學(xué)者往往對國內(nèi)一些論著僅僅拿中國作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國內(nèi)學(xué)者對西方的深入學(xué)習(xí)和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學(xué)的面貌越來越清晰地展現(xiàn)在國人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實上,中國學(xué)者介紹敘事學(xué)的著作,都帶有比較的因素。徐德明認(rèn)為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對應(yīng)比較。很多學(xué)者在敘事學(xué)領(lǐng)域的中西比較方面作出了出色的貢獻(xiàn),中國敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學(xué)》中,中國古代的敘事思想與西方敘事學(xué)說相互輝映,中國敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對照,具有深刻的中西比較意識。胡亞敏《敘事學(xué)》的附錄,便是對金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對照。張世君在《明清小說評點敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。
應(yīng)該說,在中國的敘事學(xué)的研究途中,必然會有比較的維度。畢竟敘事學(xué)源自西方,是在西方文學(xué)實踐和兩千多年敘事理論基礎(chǔ)上總結(jié)出來的學(xué)說,與中國的文學(xué)實踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點和理論基礎(chǔ),差距是顯見的。問題是,對于敘事學(xué)學(xué)科來說,這種差距是絕對的嗎?還是可以,在一個共同的學(xué)科框架和學(xué)科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學(xué)科?換句話說,中國的敘事學(xué)研究,是要在中國與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學(xué),還是在敘事學(xué)的范疇下展開中國的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎(chǔ)上,意味著中國敘事學(xué)的獨立品格,意味著會出現(xiàn)一種與西方敘事學(xué)全然不同的中國敘事學(xué);后者則建立在“同”的基礎(chǔ)上,意味著中國敘事學(xué)研究與西方敘事學(xué)處于同一個學(xué)術(shù)框架內(nèi),是對西方敘事學(xué)的繼承和發(fā)展。
三
篇3
無可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”（2）
二
敘事學(xué)誕生在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”了。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復(fù)雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時語言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語言研究的著眼點應(yīng)為當(dāng)今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語學(xué)研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達(dá)一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非
規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學(xué)階段。如果說在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評得益于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對文學(xué)對象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語言學(xué)批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當(dāng)代西方的文學(xué)批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語學(xué)批評產(chǎn)生的開始。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個分支。敘事學(xué)最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運用到人類學(xué)研究中去的觀點。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）
受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個流派。“經(jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語法或詩學(xué)，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。”“后經(jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。三
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語言學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會進(jìn)一步追問：“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關(guān)系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進(jìn)一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學(xué)者W.J.P.米歇爾說，當(dāng)下社會科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現(xiàn)實。而是把圖像當(dāng)作視覺性、機(jī)器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現(xiàn)實是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免。”陶東風(fēng)教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國的詩學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因為局限于“非現(xiàn)實”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強(qiáng)勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當(dāng)今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗成分之間產(chǎn)生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐校@是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)。”（14）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學(xué)出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國文學(xué)》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會科學(xué)版，2001第3期。
（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語頻道》,麥永雄等譯,中國社會科學(xué)出版社2000版，第45頁，第46-47頁。
（14）[英]羅杰西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004版，第4-5頁。
【內(nèi)容提要】
眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語言學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向
從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？
篇4
教學(xué)內(nèi)容、模式是教育最基本的兩大控制點，然而與其他教學(xué)項目，初中作文教學(xué)在這兩方面的控制與管理上存在明顯弊病，導(dǎo)致諸多“無序現(xiàn)象”，致使初中作文教學(xué)效果、質(zhì)量下降，受到社會各界的質(zhì)疑和非議。
一、初中作文教學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀
教育教學(xué)是圍繞一個固定“目標(biāo)”而發(fā)展、創(chuàng)建的，但在作文教學(xué)中，很難找到一個權(quán)威、固定、科學(xué)的總體目標(biāo)，來維系、處理各個教學(xué)任務(wù)，使其能夠相互配合，達(dá)到良好指導(dǎo)效果。由此可見，現(xiàn)階段，教學(xué)目標(biāo)無序依然成為初中作文教育最大的發(fā)展問題。一方面，全國各省市在作文教育上的訴求、愿景、發(fā)展模式不同，南轅北轍、大相徑庭的思想觀念，讓作文教育失去統(tǒng)籌能力，無法與其他教育項目形成“整體教育策略”，完成宏達(dá)的戰(zhàn)略目標(biāo)。各初中院校在設(shè)置作文訓(xùn)練主題上也呈現(xiàn)多元變化，不同年級、學(xué)期、單元的階段學(xué)習(xí)，沒有統(tǒng)一、固定的主題來詮釋、維系，如此，很難保證作文學(xué)習(xí)、訓(xùn)練知識具有承接性、針對性。同時，教師在設(shè)定教學(xué)要求時，往往會“就事論事”，對“遇到”的問題展開教學(xué)討論，向?qū)W生傳授寫作技巧，長此以往，學(xué)生會對浩如煙海的“寫作知識”望洋興嘆，因為不成體系的教學(xué)知識和技巧根本不能幫助他們有效學(xué)習(xí)、系統(tǒng)學(xué)習(xí)。[1]
二、初中作文教學(xué)“無序”模式向“有序”模式轉(zhuǎn)變的對策分析
通過上文對作文教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行簡要分析可知，要想成功將作文教學(xué)從“無序”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝行颉保仨殢慕虒W(xué)目標(biāo)、訓(xùn)練主題、教學(xué)要求等三方面入手，進(jìn)行“有序”改革，將作文教學(xué)歸引到正路上來，具體步驟如下：
首先，從全局考慮，圍繞作文教學(xué)內(nèi)容和思想，劃分初中作文教學(xué)不同階段、每個學(xué)期、各個單元的教學(xué)目標(biāo)，做到深入教學(xué)大綱，推敲全國育思想、挖掘作文教學(xué)價值。同時，將零散的教學(xué)內(nèi)容整合到一個“規(guī)范”的主題框架內(nèi)，在優(yōu)化教學(xué)資源的基礎(chǔ)上，設(shè)計有序、有層級、可操作的階段性教學(xué)任務(wù)，帶領(lǐng)教師工作。
其次，突出作文訓(xùn)練的重要性，提高訓(xùn)練項目在教育教學(xué)中的分配比，并在課程、訓(xùn)練項目編排上注重“先后有序”。比如說：能夠鍛煉學(xué)生寫作觀察力、描寫能力的敘事、敘物的作文主題應(yīng)放在訓(xùn)練初期，以培養(yǎng)學(xué)生扎實的寫作功底，能夠訓(xùn)練學(xué)生思維與思考能力、寫作技巧的“議論式”作文，可以放在訓(xùn)練后期，以便學(xué)生在充分掌握寫作技巧之后，才開始寫作。這一訓(xùn)練模式，有利于學(xué)生積累寫作“習(xí)慣”、培養(yǎng)寫作“能力”、訓(xùn)練寫作“技巧”，體現(xiàn)寫作教學(xué)積累-指導(dǎo)-評價體系的完整性價值。筆者結(jié)合多年工作經(jīng)驗，根據(jù)《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》第四學(xué)段（7-9年級）寫作教學(xué)的目標(biāo)和評價標(biāo)準(zhǔn)，對初中寫作教學(xué)的訓(xùn)練項目做了如下安排。七年級，掌握寫作基礎(chǔ)，包括作文格式、敘事方式、敘物技巧等基礎(chǔ)性寫作能力，八年級，綜合培養(yǎng)學(xué)生寫作能力，統(tǒng)籌規(guī)劃訓(xùn)練課題、主題，積極鼓勵學(xué)生在寫作中擅用“創(chuàng)意思維”，以獨特視角，解讀社會問題;九年級，總體拔高，以議論文、說明文訓(xùn)練為主，培養(yǎng)學(xué)生“寫作激情”，讓學(xué)生能夠在寫作中體驗生活。[2]
最后，規(guī)范教學(xué)要求，詳細(xì)分析教育機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)等權(quán)威機(jī)構(gòu)的作文教學(xué)模式、方法，并在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建新型教學(xué)體系，從而做到規(guī)范作文常規(guī)教學(xué)法、讓教育與課程目標(biāo)同步。如：明確規(guī)定記敘文的記敘人稱（第一、二、三人稱），規(guī)范記敘布局;突出作文主題，合理安排調(diào)配作文資料，做到段落層次分明，具有邏輯價值;后續(xù)寫作應(yīng)承接前文，保持一致性語調(diào)、思想;給予學(xué)生充分的寫作空間，讓其嘗試并掌握多種寫作類型的文章格式（小說、散文、寓言故事、詩歌等）。如此這般，教學(xué)要求會在“有序”的實踐教學(xué)中發(fā)揮其存在價值，一步一步引領(lǐng)老師和學(xué)生開展教育、學(xué)習(xí)工作。將教學(xué)規(guī)范和制度劃分為若干各點，以點帶面，通過實施具體教學(xué)方案，來控制、管理整體作文教學(xué)，會達(dá)到事半功倍的教育效果。
結(jié)論：綜上所述，初中作文教學(xué)從“無序”走向“有序”仍存在諸多困難，需要走很長一段發(fā)展、變革道路，但為了作文教學(xué)的發(fā)展與有效應(yīng)用，這種改變是必要的、必須的。為迎合現(xiàn)代化教育發(fā)展，初中作文教師應(yīng)承擔(dān)起這一歷史使命，憑借自身職業(yè)經(jīng)驗，積極響應(yīng)教學(xué)改革，主動為學(xué)生“謀福利”，如此，作文教學(xué)的“有序”發(fā)展會得到意想不到的教學(xué)成果。[3]
參考文獻(xiàn)：
篇5
小說的敘事學(xué)研究是近些年文學(xué)批評的基本范式。興起于20世紀(jì)60年代法國的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)因不滿于傳統(tǒng)小說批評的主題學(xué)和社會學(xué)研究，著力對作品的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行科學(xué)性研究；但因其只注重作品的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和共性特點研究，忽略它的復(fù)雜性和差異性，而遭到了評論家的批評，因此進(jìn)入90年代后，敘事批評再次發(fā)生轉(zhuǎn)向，并引起了敘事學(xué)研究的新革命，西方有學(xué)者稱之為“敘事學(xué)的小規(guī)模復(fù)興”。北京大學(xué)申丹教授在《語境敘事學(xué)與形式敘事學(xué)緣何相互依存》中曾就此問題作過探討，認(rèn)為有關(guān)敘事學(xué)的發(fā)展學(xué)者們一般都持進(jìn)化說的態(tài)度：
“要么從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)進(jìn)化到后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，要么從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，要么從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)到文化與歷史敘事學(xué)，要么從‘嚴(yán)格的形式主義詩學(xué)’到‘語境主義敘事學(xué)’，要么從形式研究到注重實效的、以性別為導(dǎo)向的、意識形態(tài)的‘超越形式’的研究，要么從傳統(tǒng)敘事學(xué)到后現(xiàn)代敘事理論。”但“敘事學(xué)”這一術(shù)語雖然作為對興起于法國的敘事學(xué)研究的描述確實有一定的針對性，而使敘事批評發(fā)生“偏離”的“主義”或“理論”本身如果也被引入敘事學(xué)研究的討論之中，不僅容易引起誤解，而且是比較可怕的。申丹教授曾在論及解構(gòu)主義與敘事學(xué)的關(guān)系時這樣寫道：“把解構(gòu)主義本身視為敘事學(xué)的新發(fā)展則忽略了二者之問的根本差異：敘事學(xué)有賴于敘事規(guī)約并在后者的范圍內(nèi)運作，而解構(gòu)主義則旨在推翻敘事規(guī)約。”因此，厘清敘事學(xué)與受各種“主義”和“思潮”影響的敘事批評轉(zhuǎn)向之間的關(guān)系很有意義。
眾所周知，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究對象是敘事語法、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事時間等等。從學(xué)理上說，敘事學(xué)主要是通過總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律，從千變?nèi)f化的敘事文學(xué)作品中抽象出某種敘事規(guī)則，如普羅普對俄國民問故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究、熱奈特的《敘事話語》對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的探討，格雷馬斯的矩形語義方陣和列維·施特勞斯的神話研究。這些理論家以語言學(xué)研究為前提，以藝術(shù)形式為對象，確立了意義穩(wěn)定的二元對立關(guān)系，并進(jìn)而尋找文學(xué)形式構(gòu)造的內(nèi)在規(guī)律性，或者說，是從眾多個性文本中尋求共性敘事規(guī)則。在他們看來，文學(xué)的“文學(xué)性”就在于形式，無關(guān)乎社會、歷史和意識形態(tài)等因素。
在尋求對文本進(jìn)行科學(xué)性分析的同時，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將注意力由文本的外部轉(zhuǎn)向了文本的內(nèi)部，或者說拒絕了傳統(tǒng)敘事批評對作品內(nèi)容的細(xì)讀，而開始了對作品形式的研究。同樣，也正是對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所“拒絕的”拒絕，后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)重新將研究視野轉(zhuǎn)向了意識形態(tài)以及文本外的社會歷史語境。他們拆解了結(jié)構(gòu)主義者提出的建構(gòu)穩(wěn)定意義的二元對立關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作品意義的創(chuàng)造性及多元性，認(rèn)為如果多種主題寄寓于文本的同一敘事模式之中，就表明一種敘事模式不可能只對應(yīng)于一個主題。進(jìn)一步看，如果一種模式能衍化出多種主題，那么這種敘事模式并不具有終極性地位，且這種終極性的敘事模式不過是一種純粹的先驗預(yù)設(shè)。任何一種敘事模式，在不同的文化政治歷史語境中，完全有可能表現(xiàn)出多樣化的意義內(nèi)涵。
從某種程度上講，敘事批評的“外一內(nèi)一外”轉(zhuǎn)向從歷時性角度看是一種發(fā)展，但是，從另一個意義上講，這種對轉(zhuǎn)向標(biāo)準(zhǔn)的“內(nèi)”和“外”選取過分武斷。作品的形式并非如傳統(tǒng)敘事批評所認(rèn)為的外在于作品，而恰恰是它的內(nèi)部作品的內(nèi)容卻時常把意義指向作品的外部。或者可以說，作品的內(nèi)部與外部之爭，向內(nèi)或者向外的轉(zhuǎn)向，只是理論上的口舌之爭，二者之間的對立是從來都不可分的。正是基于此種考慮，筆者認(rèn)為，敘事學(xué)相對于傳統(tǒng)的敘事批評和當(dāng)代敘事批評是一種“典型的”敘事批評，它在突兀“形式”研究的同時，其他的因素相對淡化了。如果把敘事學(xué)影響下的文學(xué)批評放置于整個文學(xué)批評史，可以看出，傳統(tǒng)的敘事批評在關(guān)注文本內(nèi)外的同時，強(qiáng)調(diào)了外部，而敘事學(xué)批評則只關(guān)注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社會語境)；當(dāng)代敘事批評在意識到并積極更正結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)批評中存在的問題的同時，把視野重新聚焦于文本的內(nèi)外之間的關(guān)系。戴衛(wèi)·赫爾曼曾指出，當(dāng)前的敘事研究“最根本的轉(zhuǎn)換是從文本中心模式或形式模式移到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語境。籠統(tǒng)地說，敘事理論家們的重點越來越集中在這一點上，即：故事之所以是故事，并不由其形式?jīng)Q定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之問復(fù)雜的相互作用所決定的。因此，核心問題是故事的策劃方式及其所引導(dǎo)的故事處理策略之間的相互作用”。
由此可以看出，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)是對文本形式的單向度強(qiáng)調(diào)，而當(dāng)代的敘事批評并不完全排斥它關(guān)注的敘事模式在文本中的呈現(xiàn)，而是在繼承結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究方法的基礎(chǔ)上，更關(guān)心敘事模式在具體的文本語境中的特性。它不僅全面轉(zhuǎn)向敘事語境和闡釋語境，更將敘事研究與其他相關(guān)新興學(xué)科結(jié)合起來加以考察，使之進(jìn)入了一個嶄新的多元時代，從而大大拓展了敘事批評的生存空間。因此可以說，敘事學(xué)研究只是敘事批評傳統(tǒng)中的一個“典型”，而兩次的批評轉(zhuǎn)向是敘事批評發(fā)展的必然。
二、修辭性：敘事批評轉(zhuǎn)向的旨?xì)w
在敘事批評的“外一內(nèi)一外”的轉(zhuǎn)向過程中，敘事的修辭性是一個相當(dāng)有價值的論題。尤其是自上世紀(jì)中葉以來，敘事批評的修辭性研究幾乎成了文學(xué)評論界的一門顯學(xué)，如韋恩·布思的《小說修辭學(xué)》、西摩·查特曼的《敘事術(shù)語評論：小說和電影的敘事修辭學(xué)》、米歇爾·卡恩斯的《修辭性敘事學(xué)》及詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》等都提出過這種修辭性敘事觀，他們在堅守“敘事學(xué)”基本觀點的同時，積極地把修辭學(xué)引入敘事批評，采納從女權(quán)主義到精神分析學(xué)、從巴赫金的語言學(xué)到文化研究等其他理論流派的典型觀點，并整體形成了“敘事修辭學(xué)”研究的大語境。
但追根溯源，“在某種意義上說，修辭批評可以融人文學(xué)批評，文學(xué)批評也可融入修辭批評，而二者都可以融人某種形式的文化批評”。這里，因為文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)批評的影響不是本文重點，因此不再展開。但文學(xué)批評和修辭批評之間的關(guān)系卻是比較久遠(yuǎn)的。或者說，文學(xué)批評的最早形式是修辭學(xué)，而且從古代社會到19世紀(jì)一直是批評分析的主要形式，它主要考察人們?yōu)榱诉_(dá)到某種效果而建構(gòu)話語的方式。伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》中也曾就此問題進(jìn)行過探討，認(rèn)為對于許多評論家來說，為了反對文學(xué)批評的形式主義，敘事批評需要一種新的修辭批評，即把整個社會的話語實踐作為人類相互作用的一種形式，視之為歷史和文化的構(gòu)成、倫理和哲學(xué)思想的體現(xiàn)，且“作為活動的形式與作者和讀者之間的較為廣泛的社會關(guān)系是分不開的”。詹姆斯·費倫更是直接提出，“修辭是作者、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”。具體提出敘事修辭批評概念的是瓦特·菲希爾，他認(rèn)為敘事修辭批評的主要功能是，“提供一個解讀和評估人類文化交流的方法，是人們能夠評判、斷定某種具體的話語是否給人們在現(xiàn)實世界中提供了一種可靠的、值得信賴的、實用的思想與行動指南”。回顧敘事的修辭特性在文學(xué)批評中的作用，可以知道，修辭性其實直是評論家關(guān)注的焦點，而且是隨著敘事批評的發(fā)展逐步登上了批評舞臺的。
在傳統(tǒng)的敘事批評中，修辭主要是指評價話語的勸說效果和作家用于以自己的觀點來引導(dǎo)讀者的方法。但是，在以再現(xiàn)和反映論為核心的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，文本常常被還原為某種社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)實，以作品之外的世界為參照系去解釋與評價作品。因此，批評家不可能產(chǎn)生明確的修辭意識，文本的語言、文體、敘述方式等修辭性因素必然被視為一種服務(wù)于內(nèi)容的“外衣”。
對于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來說，修辭研究主要是一種純審美的觀照。它們雖然注重藝術(shù)形式的修辭特性，努力探索作品敘事在修辭層面的結(jié)構(gòu)和體系，卻相對弱化或者取消了文本“意識形態(tài)修辭”在作者與讀者之間所起到的中介作用。如熱奈特在《敘事話語》中對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的研究，達(dá)到了幾乎微觀的程度，但過于精細(xì)的語法化分析只揭示了修辭特性的描述層面，或?qū)徝佬揶o特點，而忽略了意識形態(tài)修辭的力度和意義。
與前兩者相比，當(dāng)代敘事批評者們對修辭性的關(guān)注是不言而喻的。他們認(rèn)為文本的意義體現(xiàn)為故事內(nèi)外的各種關(guān)系，需要通過讀者的閱讀行為與作者的視野不斷融合，在“協(xié)同”下創(chuàng)造出文本意義的多層次性和復(fù)雜性。這種觀點旨在突破結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對作品的純美學(xué)審視，而關(guān)注作者與讀者經(jīng)由了文本的連接所產(chǎn)生的相互關(guān)系。卡恩斯在他的理論宣言中這樣說道：“就修辭性敘事學(xué)而言，我旨在通過問這么一個中心問題來有力地推動敘事學(xué)向修辭學(xué)轉(zhuǎn)向：‘?dāng)⑹挛闹械母鞣N因素實際上是如何作用于讀者的?’并通過采用言語行為理論來解答這一問題。’’
這里，我們暫且不提卡恩斯是如何采用言語行為理論分析的，而是選取為大家所熟知的敘事視角和修辭效果評價兩個方面進(jìn)行同步論證。首先，敘事文本中的敘事視角問題，因為文學(xué)作品必須解決的第一個問題就是由誰來講和從什么角度來講的問題。敘事視角是敘事者的所見所聞及其價值觀表達(dá)的焦點。選用敘事視角的目的就是要表明敘事者(作者)的價值觀或是對事件、人物的態(tài)度與評價。對敘事視角的選擇，可表明作者或敘事者(隱含作者)對敘事的介入程度，及其對人物和事件主觀和客觀的態(tài)度與評價。因為“隱含作者是敘事意識形態(tài)的載體，是更有可能把意識形態(tài)帶入主題作用的有標(biāo)記的事實”。因此，閱讀就是接受隱含作者的邀請，按照特定社會程式來閱讀作品，從而達(dá)到作者與讀者之間的默契。
其次，敘事作品的修辭效果評價問題。從修辭意義上看，敘事就是指某人在特定場合出于特定目的給特定的讀者講述某個特定的故事。所謂“修辭”指的不只是手段(如修辭格及隱喻式轉(zhuǎn)義的運用)，更是目的(傳達(dá)知識、情感、價值、信仰等意識形態(tài)并由此“勸服”讀者)。而這個敘事的“目的”就是作品的道德意義、價值觀、政治功能等多維度聚合的中心，是用以說服讀者的意義所在。這種通過以敘事的多維性來觀望個體生命中的倫理之維，進(jìn)而來了解敘事與倫理之間的關(guān)系的方式叫“復(fù)敘事”。
簡言之，轉(zhuǎn)向后的敘事批評不僅走出了單純語法分析的“簡單化”批評局面，不再囿于文本的內(nèi)在技巧，而且還以多學(xué)科對敘事學(xué)研究的滲透來發(fā)展敘事批評，通過運用敘事學(xué)的術(shù)語和方法進(jìn)行倫理、意識形態(tài)等批評，以歷史與美學(xué)相結(jié)合的眼光，考察歷史文化語境如何建構(gòu)出某種敘事模式，又是如何把這種敘事模式加以修辭化的。
三、敘事修辭批評的積極意義及存在的問題
眾所周知，在當(dāng)前的文學(xué)批評視野中，被普遍關(guān)注的是文學(xué)的“走向”、“思潮”及種種“主義”。即使是對文學(xué)作品進(jìn)行研究，也往往被作為“個案”納入多種多樣的當(dāng)代批評視角中去，而這些批評視角對文本進(jìn)行觀照的理論依據(jù)及方法主要借用的是西方現(xiàn)代哲學(xué)和文論，如結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)批評、新歷史主義、女權(quán)主義、接受美學(xué)及精神分析等，以此對當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行多維的思考和評介。這種多元化的批評從某種意義上講加強(qiáng)了敘事批評的力度，開拓了讀者的視野，為人們把握審美和藝術(shù)顯示了寬闊的前景。它表明，在審美和藝術(shù)領(lǐng)域，不應(yīng)只允許唯一權(quán)威話語的“獨白”，而應(yīng)讓種種不同聲音參與“爭鳴”，形成巴赫金提倡的“雜語”局面。對于敘事批評而言，這是從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的單向度走向當(dāng)代敘事批評的多維度，是方法上的“視野擴(kuò)展”，和批評走向上的“綜合”，它意味著從以政治或?qū)徝辣举|(zhì)為中心的單一分析轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的多重屬性的綜合研究。它將文學(xué)的審美分析與政治、經(jīng)濟(jì)、社會、商業(yè)等屬性分析結(jié)合起來。
相對于以前的一些批評方法如敘事學(xué)及形式主義批評方法而言，它們由于相互對立，容易固定于一“點”而忽略其他方面。由于過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自足，而否定其他批評的合理性，也使這種批評方法走向了“固步自封”的怪圈。當(dāng)代敘事批評的修辭觀則避免了各種批評方法的相互排斥，使得在解釋文本時既確保某一方面的修辭特點能給以最大的關(guān)注，同時也注意最大限度地挖掘文本修辭性在敘事中的更大修辭效果。
篇6
1．2現(xiàn)代多媒體技術(shù)的發(fā)展對化學(xué)教師提出了新要求伴隨
著現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)教育模式已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。課堂教學(xué)已由單一的板書、掛圖、模型，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞D片、影像、動畫、聲音、模型為一體的綜合教學(xué)模式，充分激活學(xué)生的感官，教學(xué)內(nèi)容更直觀、更形象［3］。尤其是隨著電腦虛擬技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了投入少、教學(xué)效果明顯的虛擬實驗室、仿真實驗操作軟件。這就要求化學(xué)教師必須掌握一定的計算機(jī)技術(shù)和現(xiàn)代信息技術(shù)，才能駕馭新的課堂教學(xué)模式。目前，從事化學(xué)相關(guān)課程教學(xué)的教師，計算機(jī)水平普遍不高，缺乏必要的計算機(jī)系統(tǒng)培訓(xùn)，僅僅只能滿足簡單的操作，較為熟練的掌握Office辦公軟件，但是對于制作課件的Author－ware、Director、Flash、Dreamweaver、Photoshop等多媒體應(yīng)用軟件知識極其欠缺，尤其是對美國劍橋公司出版的世界最優(yōu)秀的化學(xué)桌面軟件ChemOfficeUltra化學(xué)輔助系統(tǒng)知之甚少，導(dǎo)致了制作課件水平較低，往往只是板書或教材的搬家，沒有體現(xiàn)出多種媒體的綜合應(yīng)用，教學(xué)課件缺乏趣味性和互動性［4］。
2醫(yī)學(xué)院校化學(xué)教師進(jìn)行繼續(xù)醫(yī)學(xué)教育的措施
對于醫(yī)學(xué)院校的化學(xué)教師而言，應(yīng)該結(jié)合所授課程的專業(yè)特點，樹立終身學(xué)習(xí)的理念，加強(qiáng)理論基礎(chǔ)，提高業(yè)務(wù)素養(yǎng)。
2．1通過自學(xué)努力提高化學(xué)教師的醫(yī)學(xué)素養(yǎng)
醫(yī)學(xué)院校不同專業(yè)的化學(xué)課程主要有《醫(yī)學(xué)化學(xué)》、《基礎(chǔ)化學(xué)》、《有機(jī)化學(xué)》、《無機(jī)化學(xué)》、《分析化學(xué)》、《物理化學(xué)》等，這些課程基本上都是化學(xué)本科專業(yè)的主干課程，對于一名合格的化學(xué)教師而言，這些課程的化學(xué)功底都比較扎實，但是在講授過程中卻無法與書中滲透的醫(yī)學(xué)知識緊密聯(lián)系起來，因此這就要求化學(xué)教師首先應(yīng)在吃透所授教材的基礎(chǔ)上，選擇性的查閱醫(yī)學(xué)相關(guān)書籍，特別是《生理學(xué)》、《生物化學(xué)》，學(xué)習(xí)掌握醫(yī)學(xué)知識，做到言必有據(jù)。這樣才能保證在講授的過程中，闡述醫(yī)學(xué)知識，分析化學(xué)反應(yīng)在生命體內(nèi)的轉(zhuǎn)換，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣［5－6］。另外，為了提高自己的計算機(jī)水平，可以查閱一些計算機(jī)書籍，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)掌握一些基本的Office辦公軟件、化學(xué)專業(yè)軟件和多媒體課件制作軟件的操作。
2．2通過聽課系統(tǒng)的學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)知識
化學(xué)教師除了聽同科老師的課，取長補(bǔ)短，改善教學(xué)方法，提高教學(xué)效果以外，重點是系統(tǒng)、全面地聽醫(yī)學(xué)課程。這并不是要求化學(xué)教師跟班聽所有的醫(yī)學(xué)課程，可以先選擇有代表性的和自己講授內(nèi)容直接相關(guān)的學(xué)科，譬如《生物化學(xué)》等，每學(xué)期可以堅持跟班聽取一門，以后可以聽取其他學(xué)科，積少成多，逐步消化，提高自己的醫(yī)學(xué)知識水平。另外，也可以充分利用網(wǎng)絡(luò)中，自己所授課程有關(guān)的精品課程資源，或其他學(xué)校教師的授課視頻，借鑒別人的經(jīng)驗，取長補(bǔ)短，充實自己的教學(xué)內(nèi)容。
2．3通過繼續(xù)深造努力提高知識涵養(yǎng)
化學(xué)相對于其他醫(yī)學(xué)學(xué)科而言，知識更新速度較慢，但是化學(xué)教師不應(yīng)該滿足于現(xiàn)狀，可以通過參加各類學(xué)歷教育、短期培訓(xùn)或者外出交流學(xué)習(xí)的機(jī)會，充實自己的知識，拓展自己的視野，提高自己的學(xué)歷［7］。只有樹立終身學(xué)習(xí)的理念，才能不斷從自身的需求出發(fā)，時時學(xué)習(xí)，處處學(xué)習(xí)，通過不斷提升自己的知識涵養(yǎng)，創(chuàng)新自己的教學(xué)，改進(jìn)教學(xué)方法和手段，提高教學(xué)水平和教學(xué)質(zhì)量。
2．4通過實踐不斷反思提高教學(xué)水平
化學(xué)教師應(yīng)該邊自學(xué)邊實踐，理論聯(lián)系實際。這里的實踐包含兩層意思：一是給醫(yī)學(xué)專業(yè)教師說課，重點說化學(xué)教材中所涉及醫(yī)學(xué)的內(nèi)容，找問題，查漏補(bǔ)缺，嚴(yán)格杜絕講錯醫(yī)學(xué)知識。二是邊用邊學(xué)，使用一系列輔助教學(xué)軟件，制作高水平、高質(zhì)量的多媒體課件［8］。只有通過不斷的實踐與反思，才能促進(jìn)自己教學(xué)水平的提高，充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，改進(jìn)教學(xué)效果。
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（二）《高錳酸鉀制取氧氣》的實驗?zāi)康?/p>
（1）通過虛擬實驗中的文本展示工具，使學(xué)習(xí)者了解實驗?zāi)康摹⒃砗头椒ā?/p>
（2）通過對虛擬實驗的操作，掌握藥品的選擇以及儀器連接的先后順序，能夠動手制取氧氣。
（3）通過對實驗過程、現(xiàn)象的觀察、分析實驗反應(yīng)機(jī)制，加深對實驗的認(rèn)知和理解。
（三）《高錳酸鉀制取氧氣》的虛擬實驗活動設(shè)計
學(xué)生要完成虛擬實驗首先需要安裝Secondlife客戶端，進(jìn)入Secondlife虛擬環(huán)境，通過以下流程完成整個虛擬實驗。
（1）準(zhǔn)備階段：學(xué)習(xí)者通過Secondlife提供的地圖工具搜索到虛擬實驗室地標(biāo)并通過瞬間移動工具進(jìn)入虛擬實驗室。
（2）實驗階段：學(xué)習(xí)者通過人-機(jī)交互選擇事先通過3D建模工具創(chuàng)建好的虛擬實驗儀器、藥品并通過資源工具查詢相關(guān)儀器的使用方法及實驗裝置圖，完成實驗儀器的裝置；點擊各個實驗儀器、添加藥品來完成實驗。
（3）評價反饋階段：教師根據(jù)學(xué)生提交的實驗報告和學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)記錄對學(xué)習(xí)者本次實驗進(jìn)行一個綜合評價，并將評價結(jié)果通過評價反饋系統(tǒng)及時反饋給學(xué)習(xí)者。
二、《高錳酸鉀制取氧氣》的虛擬實驗環(huán)境設(shè)計
本研究以《高錳酸鉀制取氧氣》為例設(shè)計的虛擬實驗環(huán)境。以實驗過程的設(shè)計為理論基礎(chǔ)從場景及模型設(shè)計、交互設(shè)計、支持工具設(shè)計、特效設(shè)計、評價設(shè)計這幾方面設(shè)計三維虛擬實驗環(huán)境。
（一）實驗環(huán)境的場景及模型主要虛擬教室、虛擬實驗室和儀器設(shè)備組成
虛擬教室由講臺、桌椅、多媒體系統(tǒng)、音響設(shè)備、電子白板、書柜、書、電腦組成，供學(xué)習(xí)者實驗后進(jìn)行交流、報告、探究、形成實驗結(jié)論。虛擬實驗室主要由實驗環(huán)境、實驗操作臺、水池、藥品柜、滅火設(shè)備為為學(xué)習(xí)者完成實驗并獲取實驗數(shù)據(jù)。儀器設(shè)備主要是酒精燈、試管、鐵架臺、導(dǎo)管、集氣瓶、水槽、鐵夾、燒杯。藥品耗材主要是高錳酸鉀等。
（二）交互系統(tǒng)設(shè)計
（1）人機(jī)交互設(shè)計：在實驗中通過操作交互，學(xué)習(xí)者能夠感受到實驗設(shè)備的控制感和體驗感。在Secondlife中，利用創(chuàng)建工具可以實現(xiàn)簡單的“點擊”“移動”“坐在上面”等操作，Secondlife提供的林登腳本語言可以設(shè)置改變物體的性質(zhì)、運動方式、運動軌跡、對外力的反應(yīng)等等，能夠較好地支持學(xué)習(xí)者的操作交互。
（2）交流工具：學(xué)習(xí)者在實驗過程中和老師、同伴交流的方式主要有在線的同步交流和異步交流。
（三）支持工具設(shè)計
實驗支持工具是指支持學(xué)習(xí)者完成實驗的所有工具，本研究的支持工具主要包括搜索工具、資源工具、實驗認(rèn)知工具、評價反饋工具等。搜索工具主要是地圖工具和瞬間移動工具通過它們是搜索定位各種學(xué)習(xí)場所、用戶，并瞬間移動到目的地。資源工具包含Secondlife內(nèi)部資源和外部資源。內(nèi)部資源主要是3D瀏覽器；外部資源包括各大搜索引擎。這些工具可以搜索Secondlife內(nèi)部和外部各種信息資源實驗認(rèn)知工具主要包括3D建模工具、拍攝工具、記事本工具主要為為實驗過程中學(xué)習(xí)者觀察記錄實驗現(xiàn)象、采集數(shù)據(jù)提供支持。評價反饋工具主要包括問卷系統(tǒng)（choicer、Quizchair）、學(xué)習(xí)記錄系統(tǒng)（Tracker）、Web-Intercom，為實驗后學(xué)習(xí)者自評、反思以及教師評價反饋提供支持。
（四）特效設(shè)計
在Secondlife中，通過粒子系統(tǒng)結(jié)合林登腳本語言可以營造煙霧、火焰、氣體、雪花等各種現(xiàn)象。在本實驗中酒精燈加熱的火焰、水槽里面的氣泡、集氣瓶中的氧氣、反應(yīng)過程中的煙霧、藥品晶體的狀態(tài)變化等效果都可以通過粒子系統(tǒng)來實現(xiàn)。
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（二）微電影的發(fā)展
微電影的發(fā)展在未來還有很多的方向，由于它只是占用人們碎片化的時間，因此這樣比較符合當(dāng)前的社會形勢，也比較符合人們對于快餐文化的需求。微電影之所以獲得了較高的社會地位，逐漸形成一種文化潮流，被越來越多的人群所認(rèn)可，必然有其不可替代的意義和特點，一方面是因為人們并不富足的閑暇時光，要求人們不得不選擇這種相對簡短的敘事表現(xiàn)方式形成的影視作品，而另一個方面則是美學(xué)價值在微電影發(fā)展中的意義就是不可忽略的，這其中也包括了微電影獨特的一種敘事方式。因此對微電影的敘事方面進(jìn)行深入的分析與探究，有利于更好的明確微電影在未來的發(fā)展道路，從而有效的實現(xiàn)微電影在我國的更好發(fā)展。
二、傳播視野下的微電影
傳播視野下的微電影，非常具有代表性。從傳播學(xué)角度來看，微電影具有非常廣闊的發(fā)展前景，同時微電影也存在著許多的不足亟待解決。利用傳播學(xué)的相關(guān)知識來分析微電影，可以很好的實現(xiàn)對為電影敘事功能的理解，同時也可以針對微電影的敘事流行原因進(jìn)行分析，最主要的是微電影用時短、情節(jié)緊湊的敘事方式可以更好的提升微電影在未來的發(fā)展空間。
三、傳播視野下微電影的敘事
（一）敘事語言分析
微電影與傳統(tǒng)的電影有所區(qū)別，主要就是敘事語言簡明扼要，不像傳統(tǒng)電影講求一定的表現(xiàn)感以及語言的完整性。大多數(shù)的微電影，都是非常樸實的對話，講述的內(nèi)容也都是發(fā)生在身邊的故事，影片當(dāng)中主人公之間的交流也都是日常生活當(dāng)中的語言，所以這些語言都很平實，沒有太多的色彩添加，卻給人一種親切之感。
（二）敘事特征分析
微電影由于時間比較短，所以敘事都相對緊湊。對于一些事物的展現(xiàn)也比較直接，很少會有傳統(tǒng)電影當(dāng)中一些略帶隱喻的方式出現(xiàn)。同時作為微電影，也比較注重故事情節(jié)的安排，不會有太多的跌宕起伏，主要是通過一些緊湊的故事安排，完成基本的敘事。另外在微電影的敘事方法選擇上，也沒有太多的花樣，主要就是傳統(tǒng)的正敘，倒敘和插敘，基本上正敘選擇的機(jī)會比較多，也比較普遍，是一種比較常見也比較符合微電影敘述要求的敘述方式，對于影片內(nèi)容的呈現(xiàn)和把握具有非常重要的意義和作用。
（三）敘事主題分析
微電影的選材以及敘事的主題不難看出，主要都是一些發(fā)生在現(xiàn)實生活中，或者與人們生活緊密相關(guān)的話題，所以在微電影當(dāng)中，很少會看到一些比較大的主題，比如愛國，民族，戰(zhàn)爭，和平等，主要都是和人們切身相關(guān)的，也都是一些相對范圍較小的話題。比如說微電影《老男孩》在國內(nèi)就曾掀起了一種熱潮，這部電影并沒有多么宏大的主體更沒有多么宏偉的場景，只是敘述了一種成長中的情懷，這樣的主題并不會讓人們厭惡，相反看多了院線電影的宏大，更需要這樣一種貼心的主題來迎合自己的內(nèi)心，讓每個人都可以在電影中找到自己的影子。
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調(diào)查統(tǒng)計的總體結(jié)果顯示，88％的工程師認(rèn)為進(jìn)入企業(yè)工作后的教育活動對專業(yè)職稱、職位的晉升有幫助，77％的工程師認(rèn)為目前所接受的教育進(jìn)修以及自學(xué)情況能夠滿足個人職業(yè)發(fā)展的需要，58％的工程師認(rèn)為在學(xué)習(xí)期間的工資待遇不低于平時的正常工資，同時男女工程師對以上問題的認(rèn)同差異不顯著。由此可以看出，工程師對企業(yè)教育培訓(xùn)的相關(guān)制度和措施表示認(rèn)可，工程師與企業(yè)對教育培訓(xùn)的重要作用達(dá)成了共識，即教育培訓(xùn)是企業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展的需要、是企業(yè)人才儲備的主要措施，能夠激勵員工發(fā)揮自身潛能、造就更適合企業(yè)的特色技能。
1．學(xué)習(xí)愿望強(qiáng)烈、學(xué)習(xí)動機(jī)明確。
為打造具有核心競爭力的現(xiàn)代化企業(yè)，電力企業(yè)建立了培訓(xùn)、考核、使用、待遇、發(fā)展一體化的人才培養(yǎng)激勵機(jī)制，為各類人才發(fā)展?fàn)I造了一個良好的環(huán)境。在這樣的大環(huán)境下，作為企業(yè)先進(jìn)技術(shù)的代表者、企業(yè)發(fā)展骨干力量的工程師，對學(xué)習(xí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愿望，學(xué)習(xí)動機(jī)直接表現(xiàn)為通過學(xué)歷教育獲取文憑、或通過職業(yè)培訓(xùn)提高專業(yè)技能水平。60％的工程師認(rèn)為需要參加學(xué)歷教育，81％的工程師認(rèn)為需要參加職業(yè)培訓(xùn)提升自己的專業(yè)技能水平。同時，在908個有效樣本中，70％的工程師接受過正規(guī)的學(xué)校教育，具有一定的專業(yè)背景，同時又是通過層層選拔進(jìn)入企業(yè)工作的，但是所學(xué)專業(yè)與所從事的工作的相關(guān)性卻差異顯著，從圖2看出，目前所從事的工作與所學(xué)專業(yè)完全相關(guān)的僅占24％，基本以及有一些相關(guān)的占68％，完全不相關(guān)的占8％。早在1974年，克拉斯用定量方法分析了工程師參加繼續(xù)教育情況與工作業(yè)績的關(guān)系，結(jié)果表明參與繼續(xù)工程教育對工程師的職業(yè)發(fā)展有積極作用、參加繼續(xù)教育的工程師的工資增長更顯著。本文的研究結(jié)果印證并豐富了克拉斯的結(jié)論，即繼續(xù)教育對工程師發(fā)展具有正相關(guān)作用。首先，工程師通過不斷學(xué)習(xí)來提升職業(yè)能力，能夠獲得更多的升職、升級機(jī)會，從而提高經(jīng)濟(jì)收入、改善生活品質(zhì)。雖然難以用單純的物質(zhì)成果來量化繼續(xù)工程教育的經(jīng)濟(jì)效益的大小，但是繼續(xù)工程教育的教育收益率卻不容質(zhì)疑。其次，工程師所接受的正規(guī)教育不足以幫助其解釋或解決實際工作中遇到了問題。李鋒亮等在中國大范圍實施“卓越工程師教育培養(yǎng)計劃”的時代背景下，通過實證研究也發(fā)現(xiàn)，在高等教育階段專業(yè)知識的準(zhǔn)備不足將顯著提高工程師入職后發(fā)生過度教育的概率。最后，隨著中國產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、科技進(jìn)步的發(fā)展，企業(yè)的生產(chǎn)模式、經(jīng)營模式、發(fā)展戰(zhàn)略在不斷發(fā)展變化，對專業(yè)技術(shù)崗位的要求越來越高，工程師只有通過持續(xù)專業(yè)化的學(xué)習(xí)，才能使自己從準(zhǔn)專業(yè)或?qū)I(yè)化程度較低的從業(yè)者成為專業(yè)化水平較高的從業(yè)者。
2．對學(xué)習(xí)內(nèi)容的種類、層次的要求差異性顯著。
由于工程師涉及不同的專業(yè)領(lǐng)域，對象較為廣泛，工程師個人特征和職業(yè)經(jīng)歷的不同，對學(xué)習(xí)內(nèi)容的種類、層次的要求差異性很大。不同年齡的有效樣本在哲學(xué)人文知識、專業(yè)知識及技能、職業(yè)素養(yǎng)、認(rèn)知溝通能力四個方面有顯著差異（圖3）、不同學(xué)歷的有效樣本在專業(yè)知識及技能方面有顯著差異、不同職稱的有效樣本在職業(yè)素養(yǎng)、認(rèn)知溝通能力方面有顯著差異。雖然國際社會對工程師的知識和能力的整體結(jié)構(gòu)達(dá)成了一定共識，建立一些比較成熟的工程師素質(zhì)模型，例如約翰等提出的工程師領(lǐng)導(dǎo)力模型、莫文建構(gòu)的工程師特質(zhì)四面體以及布倫達(dá)等的工程師能力框架。然而，形成工程師學(xué)習(xí)內(nèi)容差異性的原因不容忽視。首先，正規(guī)的學(xué)校教育對工程師的知識結(jié)構(gòu)，特別是專業(yè)知識結(jié)構(gòu)的建構(gòu)具有決定性作用。院校工程教育的重要作用是不言而喻的，使學(xué)生在完成學(xué)業(yè)時，初步具備成為工程師的基本素質(zhì)和條件。其次，在工程師不同的職業(yè)生涯階段，所需獲取的知識和提升的技能是有所變化的，年輕工程師所需學(xué)習(xí)的知識及技能對其職業(yè)發(fā)展影響更大。最后，工程師認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)不僅規(guī)定了工程師的職業(yè)準(zhǔn)入資格，而且基本反映了工程師的職業(yè)水平和等級，級別越高的工程師對職業(yè)素養(yǎng)和認(rèn)知溝通能力的要求越高。
3．對學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時間和學(xué)習(xí)地點的選擇個性化突出。
工程師的學(xué)習(xí)活動體現(xiàn)出成人學(xué)習(xí)的特殊性，他們的工作閱歷、生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)驗隨著時間的延續(xù)會不斷積累，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)與個體自我經(jīng)歷的整合。在個體自我作用下，更希望依據(jù)個人已有的知識經(jīng)驗和行為習(xí)慣來選擇最合適的學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時間和學(xué)習(xí)地點。不同年齡階段的工程師在學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時間和學(xué)習(xí)地點的選擇方面的不同。就學(xué)習(xí)地點而言，高等院校仍然是工程師首選的學(xué)習(xí)場所，優(yōu)質(zhì)的教育資源和良好的教學(xué)環(huán)境是高校的絕對優(yōu)勢；企業(yè)現(xiàn)場學(xué)習(xí)受到年輕工程師的青睞，這種體驗式的教育方式能夠培養(yǎng)他們的現(xiàn)場意識、提高工作效率，進(jìn)而提高產(chǎn)品的品質(zhì)。就學(xué)習(xí)方式而言，課堂面授是最常用的教學(xué)方式，25～34歲和45～54歲工程師對回歸課堂表現(xiàn)出濃厚興趣；問題研討通過討論交流獲得對問題的新的認(rèn)識或獲得解決問題的方法，這種學(xué)習(xí)方式受到35～44歲工程師的歡迎。在企業(yè)實際調(diào)研還發(fā)現(xiàn)，師帶徒方式較好解決了集中學(xué)習(xí)與員工需求匹配度較低的問題，緩解了工學(xué)矛盾，特別對年輕工程師熟悉工作環(huán)境和業(yè)務(wù)，獲得崗位工作經(jīng)驗很有效果。此外，雖然與傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式相比，遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)能夠打破時空局限降低學(xué)習(xí)成本，但是并不受到被試樣本的歡迎，這可能與行業(yè)特點、網(wǎng)絡(luò)建設(shè)情況以及工作性質(zhì)有關(guān)系。
4．工作學(xué)習(xí)矛盾突出、時間成本排序第一。
要想獲得理想的學(xué)習(xí)效果，工程師需要克服諸多困難，投入包括資金、時間、努力程度和勞動等學(xué)習(xí)成本。從圖9可以看出，中國電力行業(yè)的工程師在參加繼續(xù)教育活動時，存在著諸多困難，其中認(rèn)為時間成本有較大困難的最多，其次是工作壓力，第三是費用承擔(dān)。現(xiàn)代社會中人們對時間價值的重視程度越來越高，首先，在時間分配問題上，工程師需要兼顧的因素很多。所調(diào)查的企業(yè)普遍采取了崗位聘任制，工程師在工作時間內(nèi)崗位責(zé)任大，同時工程師一般都有自己的家庭，是家庭的頂梁柱。因此，除了企業(yè)安排的在工作時間內(nèi)的集中培訓(xùn)和現(xiàn)場培訓(xùn)外，工程師參加學(xué)習(xí)都要占用一定的業(yè)余時間，如何在工作、生活之余，抽出時一定的時間和精力進(jìn)行學(xué)習(xí)是工程師面臨的最大的實際問題。其次，在有限學(xué)習(xí)時間內(nèi)的學(xué)習(xí)效率問題。隨著年齡的增長，成人的記憶、感知能力等智力因素開始呈下降趨勢，對學(xué)習(xí)缺乏信心、長時間不學(xué)習(xí)容易產(chǎn)生惰性；而且由于教學(xué)內(nèi)容的針對性不強(qiáng)、教學(xué)進(jìn)度不緊湊等客觀原因，使工程師認(rèn)為在有限的學(xué)習(xí)時間內(nèi)沒有獲得最佳的學(xué)習(xí)效果，時間的浪費造成學(xué)習(xí)價值的降低。
三、工程師學(xué)習(xí)需求對繼續(xù)工程教育的影響
現(xiàn)代工程師的學(xué)習(xí)需求呈現(xiàn)出迫切性、差異化、個性化、持續(xù)性等特點，同時學(xué)習(xí)也存在諸多困難，繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)應(yīng)該更多關(guān)注工程師群體學(xué)習(xí)需求特性，通過提供全方位的教育服務(wù)獲得社會效益和經(jīng)濟(jì)利益，同時使學(xué)習(xí)者獲得教育收益，國家得到所需的人才，實現(xiàn)國家、組織和個人都受益的結(jié)果。因此以工程師為辦學(xué)對象的繼續(xù)工程教育不是單純的教育培訓(xùn)，已經(jīng)形成一個廣泛意義上的工程師能力開發(fā)系統(tǒng)，不僅涉及教育系統(tǒng)內(nèi)部，而且與政府、企業(yè)、行業(yè)協(xié)會、社會組織等外部社會系統(tǒng)有著廣泛而密切聯(lián)系。在深入理解工程師學(xué)習(xí)需求特征的基礎(chǔ)上，形成工程師“提高能力水平”和“發(fā)揮能力水平”的組織保障和管理機(jī)制，才能實現(xiàn)工程師自身價值、創(chuàng)造企業(yè)價值、進(jìn)而推動工程科技進(jìn)步。
1．工程師的個人職業(yè)發(fā)展是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的源動力。
根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，約瑟夫在1978年提出了工程師學(xué)習(xí)需求理論，建構(gòu)了工程師的需求層次，他認(rèn)為大多數(shù)工程師的需求在尊重需要和自我實現(xiàn)需要兩個層次，繼續(xù)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)該重點關(guān)注工程師的這兩個層次的需要。現(xiàn)代工程師對待工作，不僅僅是謀生的手段，而是在工作中體驗各種經(jīng)歷并確立自己的個性和可能性，發(fā)揮自身潛能，重新塑造自我，實現(xiàn)自身價值；通過持續(xù)的學(xué)習(xí)來更新專業(yè)知識，提高職業(yè)能力，實現(xiàn)從職場新手到工程師、再到行家里手的職業(yè)發(fā)展。因此，工程師的個人職業(yè)發(fā)展是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的源動力。繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)為工程師提供教育服務(wù)，以學(xué)習(xí)者為中心是辦學(xué)的基本思想。工程師學(xué)習(xí)需求的個性化、多樣化決定了辦學(xué)的多元化，工程師學(xué)習(xí)的階段性和終身性決定了教育服務(wù)的可持續(xù)性。這就要求辦學(xué)機(jī)構(gòu)將學(xué)習(xí)者（工程師）作為客戶來看待，研究工程師的學(xué)習(xí)需求、關(guān)注工程師的學(xué)習(xí)成本、加強(qiáng)與工程師的交流、考慮工程師學(xué)習(xí)的便利性。同時，辦學(xué)機(jī)構(gòu)要將這一思想實施于教育培訓(xùn)活動的各個環(huán)節(jié)，一方面通過提供更快速和周到的優(yōu)質(zhì)教育服務(wù)吸引和維持更多的客戶，另一方面通過對業(yè)務(wù)流程的全面管理來降低運營成本。辦學(xué)機(jī)構(gòu)不僅要做知識的傳授和技能的培訓(xùn)，還要做品牌做生活，通過創(chuàng)建品牌核心價值觀，營造新型生活方式，實現(xiàn)工程師在社會尊重、自我職業(yè)實現(xiàn)等層次需求的滿足；通過建立客戶俱樂部并開展相關(guān)后續(xù)服務(wù)和增值服務(wù)，成為工程師交流溝通的新模式和學(xué)習(xí)休閑的驛站，成為工程師的學(xué)習(xí)圈、生活圈和交友圈。
2．工程師所在企業(yè)的激勵機(jī)制是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的驅(qū)動力。
工程師群體首先隸屬于一定的企業(yè)，一般有正式的組織基礎(chǔ)，是工程師學(xué)習(xí)的主要組織形式；其次工程師隸屬于一定的工程師協(xié)會或?qū)I(yè)協(xié)會，這些協(xié)會一般屬于公益性的、非盈利性的非正式組織，在協(xié)調(diào)政府、企業(yè)、工程師之間的關(guān)系、維護(hù)工程師權(quán)益、提供專業(yè)等方面發(fā)揮著重要作用，是工程師學(xué)習(xí)的有利支撐。工業(yè)企業(yè)是繼續(xù)工程教育的主體，也是有效實施的重要力量；不僅能促進(jìn)工程師的合理分配、使用和流動、而且能激勵工程師更加積極地提升能力和素質(zhì)。因此，工程師所在企業(yè)的激勵機(jī)制是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的驅(qū)動力。目前，國家重點建設(shè)領(lǐng)域和行業(yè)的大中型企業(yè)都高度認(rèn)同繼續(xù)教育對工程師個人職業(yè)發(fā)展、企業(yè)發(fā)展和戰(zhàn)略實施的重要性，而且絕大多數(shù)工程師都有繼續(xù)教育經(jīng)歷。大型國有骨干企業(yè)都建立了以任職體系、素質(zhì)模型、績效管理為依據(jù)的教育培訓(xùn)體系，而且由企業(yè)出資建設(shè)的企業(yè)大學(xué)，作為員工培訓(xùn)的一種創(chuàng)新形式發(fā)展迅速。但是企業(yè)教育培訓(xùn)體系有待完善、企業(yè)大學(xué)的師資水平和教學(xué)質(zhì)量有待提高、培訓(xùn)內(nèi)容的針對性和實用性有待加強(qiáng)。此外，中小企業(yè)和民營企業(yè)繼續(xù)教育狀況存在很多困難，這是由于中小企業(yè)規(guī)模小、所擁有的社會資源少、對高素質(zhì)人才的吸引力較弱，員工的流動性大，造成這些企業(yè)的工程師數(shù)量少、一崗多責(zé)，更多的是依靠行業(yè)協(xié)會、社會培訓(xùn)機(jī)構(gòu)參加教育培訓(xùn)。因此行業(yè)協(xié)會和社會培訓(xùn)機(jī)構(gòu)針對中小企業(yè)和民營企業(yè)工程師學(xué)習(xí)需求特點，要建立相應(yīng)的繼續(xù)教育模式和組織動員機(jī)制。
3．工程師的制度管理構(gòu)成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的約束力。
社會的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，對工程師的專業(yè)化程度和能力水平的要求越來越高，使得這一職業(yè)的不可替代性越來越強(qiáng)。嚴(yán)格的工程師制度管理是工程師職業(yè)存在的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了工程師執(zhí)業(yè)的專業(yè)地位和壟斷地位。對工程師的權(quán)利和義務(wù)的規(guī)定可以保證工程師職業(yè)整體的質(zhì)量和水平；標(biāo)準(zhǔn)化和權(quán)威性的工程師“從業(yè)資格”和“執(zhí)業(yè)資格”制度是檢驗工程師學(xué)習(xí)和培訓(xùn)效果的重要參考依據(jù)；社會化、專業(yè)化的工程師管理可以提高工程師的勞動所得以及社會公眾的認(rèn)同感。因此，工程師的制度管理構(gòu)成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的約束力。雖然由于工程師學(xué)習(xí)需求旺盛，繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)近年發(fā)展迅猛，隊伍規(guī)模不斷壯大，但是建設(shè)發(fā)展不均衡、辦學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不規(guī)范等問題造成辦學(xué)機(jī)構(gòu)良莠不齊，繼續(xù)教育面臨“學(xué)而無用”、“含金量低”的尷尬局面，制約著辦學(xué)機(jī)構(gòu)的進(jìn)一步發(fā)展。由于繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)的建設(shè)和發(fā)展與工程師職業(yè)資格制度之間存在關(guān)聯(lián)性，將工程師的繼續(xù)教育、專業(yè)技術(shù)資格的獲得和晉升與其職業(yè)發(fā)展結(jié)合起來，能夠形成工程師供需的良性循環(huán)。以培養(yǎng)合格工程師為核心的繼續(xù)工程教育辦學(xué)標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)，能夠規(guī)范和約束辦學(xué)機(jī)構(gòu)的辦學(xué)行為、引導(dǎo)辦學(xué)機(jī)構(gòu)提高辦學(xué)質(zhì)量和完善管理。工程師制度管理中有關(guān)繼續(xù)教育課程、學(xué)時、學(xué)分要求及規(guī)定為辦學(xué)機(jī)構(gòu)的課程體系建設(shè)和教學(xué)內(nèi)容安排提供依據(jù)和參考借鑒。
4．工程師學(xué)習(xí)的經(jīng)費保障形成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的生命力。
工程師的教育經(jīng)費保障制度原則上是政府、企業(yè)和個人合理分擔(dān)成本。政府的投入主要在于基礎(chǔ)建設(shè)和公共職業(yè)培訓(xùn)平臺建設(shè)；企業(yè)執(zhí)行2006年國家出臺的“關(guān)于于企業(yè)職工教育經(jīng)費提取與使用管理的意見”的規(guī)定，企業(yè)按人員工資總額的1．5％～2．5％提取職工教育經(jīng)費，對于在職學(xué)歷教育，各個企業(yè)制定了不同規(guī)定給予報銷相關(guān)費用；工程師個人自覺參與繼續(xù)教育的投入意識越來越強(qiáng)。然而，由于工程師教育培訓(xùn)具有專業(yè)性強(qiáng)、入行門檻高、前期設(shè)施投入大、運行維護(hù)成本高的特點，使得充足的人力、物力和財力資源投入成為繼續(xù)工程教育機(jī)構(gòu)生存發(fā)展的根本條件。因此工程師學(xué)習(xí)的經(jīng)費保障形成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的生命力。在教育經(jīng)費投資總量不足、繼續(xù)工程教育經(jīng)費有限的現(xiàn)實條件下，拓展其他籌資渠道，廣泛吸收社會資金，鼓勵和支持社會組織參與繼續(xù)教育活動，形成國家、企業(yè)、社會和個人對繼續(xù)教育多元投入機(jī)制是解決繼續(xù)工程教育經(jīng)費困難的主要解決辦法。其次，高校、企業(yè)、社會力量任何一個辦學(xué)主體都不可能獨立承擔(dān)起工程師的學(xué)習(xí)培訓(xùn)任務(wù)，不是搞“大而全”、“你有我有大家有”，造成教育資源的大量浪費，而是要“有所為，有所不為”，形成各具優(yōu)勢的辦學(xué)特色，滿足多樣化的工程師學(xué)習(xí)需求。最后，確保優(yōu)質(zhì)教育資源的有效共享和整合，建立資源共享機(jī)制、學(xué)分互認(rèn)互換制度，構(gòu)建工程師繼續(xù)教育的“立交橋”。
篇10
一、敘事情節(jié)的安排
情節(jié)是指按因果邏輯組織起來的一系列事件。敘事學(xué)中的情節(jié)觀雖然是基于小說而言的，但因其在“事件”這一角度上與記敘文存在交集，所以相關(guān)理論可以移植到記敘文寫作教學(xué)中。亞里士多德認(rèn)為“情節(jié)是行動的摹仿，所謂情節(jié)，指事件的安排。”他把情節(jié)界定為對“事件的安排”，這種安排其實是對故事結(jié)構(gòu)本身的建構(gòu)。基于這種認(rèn)識，記敘文寫作中情節(jié)的主要任務(wù)就是構(gòu)建完整的事件。在中學(xué)記敘文寫作教學(xué)中，借助敘事學(xué)情節(jié)觀的相關(guān)內(nèi)容，能夠加深學(xué)生對“情節(jié)”的理解，從而掌握處理情節(jié)的方法和技巧。
（一）結(jié)構(gòu)的完整性
傳統(tǒng)記敘文寫作教學(xué)中，最基本的就是強(qiáng)調(diào)記敘文“六要素”，即事件發(fā)生的時間、地點、人物、原因、經(jīng)過、結(jié)果，強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)的完整性。而敘事學(xué)情節(jié)觀中關(guān)于結(jié)構(gòu)的完整性的論述，可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》，他認(rèn)為，有機(jī)完整性原則是情節(jié)的第一要義，強(qiáng)調(diào)情節(jié)“任何一部分一經(jīng)挪動或刪減，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分”。因此必須強(qiáng)調(diào)記敘文各部分之間的有機(jī)結(jié)合，特別是學(xué)生在敘述過程中的“贅余”，會極大破壞故事情節(jié)的完整性。在平時訓(xùn)練中要重點解決學(xué)生作文中與情節(jié)結(jié)構(gòu)脫節(jié)的內(nèi)容的刪減，增強(qiáng)文章情節(jié)的整體性。
（二）布局的合理性
在傳統(tǒng)的記敘文寫作教學(xué)中，記敘文布局的合理性主要側(cè)重于敘事內(nèi)容的詳略，即該詳處用墨如潑，該略處惜墨如金。亞里士多德所說的“美要倚靠體積與安排”闡述的就是這個道理。但敘事學(xué)中情節(jié)布局的合理性更側(cè)重于各情節(jié)要素之間的組織規(guī)律，這種組織規(guī)律在布局上主要體現(xiàn)為各情節(jié)組成部分的承續(xù)原則，主要表現(xiàn)為時間順序的原則和因果關(guān)系的原則。從時間原則來說，任何事件都是在時間的延續(xù)中發(fā)生和發(fā)展的。我們經(jīng)常說事件是一種變化過程，這無疑是以時間為基礎(chǔ)的，因為所有事件都可以無一例外地在時間的軸線上表現(xiàn)出來。因果關(guān)系原則是一切事件發(fā)生、發(fā)展、變化的普遍原則和基本規(guī)律。先有生，后有死;先有離別，后有重逢。在故事的發(fā)展過程中，前一個事件是后一個事件發(fā)生的前提和基礎(chǔ)，后一個事件則是對前一個事件的繼承和發(fā)展。由此環(huán)環(huán)相扣，從而推動情節(jié)的發(fā)展。在寫作中，時間原則和因果原則可以結(jié)合使用，共同促進(jìn)情節(jié)的合理發(fā)展。在記敘文寫作教學(xué)中，可通過讓學(xué)生了解情節(jié)安排的原則，培養(yǎng)學(xué)生合理安排情節(jié)的能力，在平時訓(xùn)練時可以讓學(xué)生嘗試圍繞一個中心編故事或給出一段情節(jié)讓學(xué)生續(xù)寫。
（三）安排的藝術(shù)性
談到情節(jié)安排的藝術(shù)性，首先要讓學(xué)生認(rèn)識何為“藝術(shù)性”。要解決這一認(rèn)知層面上的問題，必須了解敘事學(xué)上的兩個基本概念的區(qū)別，即“故事”和“話語”（情節(jié)）。按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的觀點，“故事”是指作品敘述的、按實際時間、因果關(guān)系排列的事件;“情節(jié)”則指對這些素材在藝術(shù)處理或形式上的加工。這兩個概念的區(qū)分實質(zhì)上是“對故事內(nèi)容和表現(xiàn)故事內(nèi)容之方式的區(qū)分”，也就是說，“情節(jié)”是相對于素材的文本表達(dá)，作為素材的“故事”是一定的，而作為文本表達(dá)的“情節(jié)”卻是千變?nèi)f化的。通過這一認(rèn)識，加深了學(xué)生對“情節(jié)”的了解，讓學(xué)生進(jìn)一步認(rèn)識到，記敘文寫作不是對生活原原本本的“再現(xiàn)”，而應(yīng)該是對生活素材的藝術(shù)加工。在中學(xué)記敘文寫作教學(xué)中，可以重點訓(xùn)練學(xué)生對同一素材的不同處理方式，通過不同方法的比較，理解對素材的不同藝術(shù)處理而造成的不同審美效果的差異，進(jìn)而提高學(xué)生對素材的創(chuàng)造性表達(dá)的能力。
二、人物形象的塑造
記敘文是以寫人、敘事為主的文章，即便是敘事也離不開人物，可以說人物是記敘文中最為重要的元素之一。而在敘事學(xué)理論中，先后產(chǎn)生了許多種人物觀，比較典型的有兩種，一是“功能型”人物觀，主要人物視為從屬于情節(jié)的媒介或執(zhí)行者，將人物放在次要的位置上，其作用僅在于推動情節(jié)的發(fā)展。二是“心理型”人物觀，這種人物觀認(rèn)為作品中的人物是具有心理可信性或心理實質(zhì)（逼真）的人，人物往往以獨特的形式表現(xiàn)出來，具有真實的內(nèi)心活動和鮮明的性格特點。在這兩種人物觀中，與記敘文寫作中人物塑造的價值取向比較接近的是“心理型”人物觀。也就是說，記敘文寫作中的人物更多關(guān)注的是人物的形象、性格和心理的豐富性。敘事學(xué)理論關(guān)于人物的塑造，更多關(guān)注的是敘述形式，因此學(xué)生通過對不同人物塑造方式的認(rèn)識和掌握，可以在刻畫人物形象時有章可循，游刃有余。就人物塑造的基本方式來說，主要有直接形容和間接表現(xiàn)兩種方式。
（一）直接形容
直接形容是一種將人物的基本特征直接且明確地呈現(xiàn)在讀者面前的方式。它通常采用一些特定的形容詞、抽象名詞、喻詞對人物加以直接界定，采用直接形容的方式刻畫人物具有清晰明確，一目了然的特點。在文章開頭做這樣的描述，不僅人物的基本性格特征得以直接展現(xiàn)，而且使讀者能夠?qū)θ宋镉幸粋€基本的了解，也能為人物在以后的情節(jié)中的種種行為尋找到根源。這種直接形容的方式在傳統(tǒng)的敘述作品中比較常見，如蒲松齡在《聊齋志異》中常常在小故事的開頭對人物做一些基本的描繪，如“寧采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重。”（《聶小倩》）作為一種敘事成規(guī)，這種方式具有不容置疑的客觀性、權(quán)威性和靜止性，在運用中對它的采用必須是謹(jǐn)慎而有限的，最好與其他方式結(jié)合起來，以免產(chǎn)生某種不均衡的效果。在記敘文中，它往往被用在開頭或結(jié)尾，作為文章引起下文的“引線”或在文章結(jié)尾起總結(jié)強(qiáng)調(diào)作用的結(jié)論。
（二）間接表現(xiàn)
與直接形容相對，指的是不以直接指示的方式來表明人物的性格特點，而是采用各種手法來展示并以具體的表現(xiàn)反映出這些特點。間接表現(xiàn)的方式能使人物更加豐滿和立體，具有開放性和可塑性，更加注重讀者的個性化和能動作用，突出讀者參與文本創(chuàng)造的能力，在現(xiàn)代的敘事作品中更為常見，地位越來越重要，也越來越受到作家的重視和讀者的青睞。間接表現(xiàn)可以采取不同的方式來進(jìn)行，比較常見的方式有行動、語言、外貌以及對環(huán)境的描繪。
拿魯迅的《孔乙己》來說，行動上，最典型的就是“排”和“摸”兩個動作，雖然都是付錢，但表現(xiàn)出的意義卻不盡相同，“排”字不僅顯示出他窮酸的本相，而且也有向別人賣弄他一文不少的意味，而“摸”則說明他已到了窮困潦倒的地步;語言上，孔乙己則是滿口的之乎者也，如“多乎哉？不多也！”“竊書不能算偷”等，一方面顯示出他顯擺學(xué)問，炫耀他讀書人的身份，另一方面則深刻地揭示了他迂腐不堪的本質(zhì);外貌上，令人印象最深刻的是這一句：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，“站著喝酒”表明孔乙己的經(jīng)濟(jì)地位和社會地位和短衣幫一樣低下，“穿長衫”則又說明他仍然自命清高，不愿與短衣幫為伍，這種矛盾的表面行為下有著深刻的意義：孔乙己受封建思想的荼毒已根深蒂固;環(huán)境方面，咸亨酒店的人包括短衣幫對他的取笑和嘲諷，真實地反映出當(dāng)時社會底層人民的冷漠和麻木。總之，作者綜合運用了間接表現(xiàn)的四種方式，將一個心地善良，執(zhí)著于功名不可得，走投無路以致淪落為社會最底層的讀書人的形象展示在人們面前，使一代又一代的讀者對孔乙己這一形象保持著難以忘懷的印象。
直接形容和間接表現(xiàn)這兩種人物刻畫方式各有特色和優(yōu)勢，不同的作者可能會側(cè)重使用其中某一種方式，但是就敘事作品總體來說，兩者是缺一不可的。通過兩者在敘事作品中的相互交融和相互組合，能夠使人物的不同性格特征表現(xiàn)得更加完整和生動。在記敘文寫作教學(xué)中，可將上述塑造人物的方法特別是間接表現(xiàn)的方法，逐一進(jìn)行單項訓(xùn)練，然后，在篇章訓(xùn)練中再加以綜合運用，這樣學(xué)生的刻畫人物能力可以得到顯著提高。
三、結(jié)語
將敘事學(xué)相關(guān)理論納入中學(xué)記敘文作文教學(xué)體系，是中學(xué)記敘文寫作教學(xué)的全新嘗試，也是將中學(xué)記敘文寫作教學(xué)納入科學(xué)化、系統(tǒng)化的必由之路。本文以記敘文寫作實踐中學(xué)生必備的知識與能力為立足點，借鑒敘事學(xué)中的相關(guān)理論，從情節(jié)和人物兩個角度出發(fā)，對中學(xué)記敘文訓(xùn)練體系的建構(gòu)提出了自己的看法，期望能將其在實踐中加以應(yīng)用，為中學(xué)生敘事能力的提高提供相應(yīng)的幫助。
參考文獻(xiàn)：
[1]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論[M].北京.高等教育出版社，2008.
篇11
上述情形表明學(xué)生在寫作學(xué)習(xí)中缺乏一種穩(wěn)定的安全感。而要想更好地開展教學(xué)，我們小學(xué)語文教師首先需要做的就是滿足學(xué)生寫作的安全需求。為此，筆者在教學(xué)實踐中采取了以下做法。
1.選擇貼合學(xué)生生活實際的寫作話題
對于貼合自身生活實際的寫作話題，學(xué)生往往會感覺有話可說、有內(nèi)容可寫，這樣一來他們內(nèi)心關(guān)于“寫不好”的顧慮就會在一定程度上被削弱，真正寫起來也更有熱情與積極性。
2.改變對學(xué)生作文的評價方式
教師應(yīng)當(dāng)改變對學(xué)生作文的評價方式，不僅要注意到學(xué)生寫作中的缺點與不足，更要留心挖掘其閃光點，積極肯定學(xué)生寫作方面的點滴進(jìn)步，這種以鼓勵為主的評價方式能在很大程度上消除學(xué)生內(nèi)心害怕被指責(zé)、被批評的心理，促使他們敢于并樂于在寫作中放飛自我思維。
3.創(chuàng)設(shè)師生平等的寫作氛圍
小學(xué)語文教師在寫作教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)始終堅持與學(xué)生平等相處，以溫和的語言、巧妙的指導(dǎo)成為學(xué)生寫作過程中的指導(dǎo)者、扶持者與幫助者，而不是學(xué)生寫作的催促者與簡單、粗暴的分?jǐn)?shù)裁定者。這樣一來，教師不再處于高高在上的地位，學(xué)生也不再唯唯諾諾，寫作教學(xué)的氛圍變得平等而融洽，在這種氛圍中，學(xué)生自然敢說、敢寫、敢表達(dá)。
二、滿足學(xué)生寫作的社交需求
社會交往是每個社會個體的基本需求之一，這一點反映在年齡較小的孩子身上格外明顯。他們愿意積極參與集體活動，并享受美好的集體時光。由此出發(fā)，小學(xué)語文教師在寫作教學(xué)活動中應(yīng)當(dāng)盡力滿足學(xué)生對社交的需求。可嘗試從以下兩個方面入手。
1.共同交流寫作話題
有時，學(xué)生不愿意寫作文，并不是因為他們不積極、不主動，而是由于他們對寫作話題缺少相關(guān)背景知識的了解，無法構(gòu)建起完整的寫作框架體系。為了改善這一狀況，小學(xué)語文教師可以鼓勵學(xué)生自由結(jié)合成學(xué)習(xí)小組，并以小組為單位探討、分享各自關(guān)于該寫作話題的信息積累，這樣一來，學(xué)生在集體溝通中就實現(xiàn)了寫作信息的互通有無，既滿足了他們對社交的基本需求，同時也使得他??得以豐富學(xué)識與見識，更有利于他們寫出高質(zhì)量的好文章。
2.互相評價
以往的作文評價大都是由教師一人牢牢把控，學(xué)生作為寫作的主體反倒很難融入這一過程中，這在很大程度上制約了學(xué)生寫作水平的提升。由此出發(fā)，筆者認(rèn)為小學(xué)語文教師可以適當(dāng)放手，將評價的權(quán)利交還到學(xué)生手中，即讓學(xué)生互相交換作文，在集體交往中實現(xiàn)互相評價。如此這般，學(xué)生的社交需求得到了滿足，同時他們在互相評價作文的過程中也能發(fā)現(xiàn)他人寫作中的長處與閃光點，這對于他們而言也是產(chǎn)生寫作驅(qū)動力的一大誘發(fā)因素。
三、滿足學(xué)生寫作自我實現(xiàn)的需求
篇12
敘事教學(xué)法是根據(jù)認(rèn)知語言學(xué)的研究成果，以敘事理論為基礎(chǔ)的一種教學(xué)方法。敘事教學(xué)法的理論基礎(chǔ)有以下五個方面：一是人類思維理論。人類學(xué)家布魯納把人類思維分為范式思維（即科學(xué)思維）和敘事思維。人類自古以來就習(xí)慣通過敘述故事的方式來表達(dá)對世界的看法，總結(jié)生產(chǎn)生活經(jīng)驗。在敘事教學(xué)過程中，學(xué)生處于教學(xué)的主體地位，學(xué)生通過講故事的方式將學(xué)習(xí)內(nèi)容重新編碼內(nèi)化為自己容易理解并方便記憶的知識，這符合學(xué)生的慣用思維。二是認(rèn)知心理學(xué)理論。認(rèn)為人類生活是一個故事化的過程，人類習(xí)慣通過故事表達(dá)思維，只有通過故事的形式才能真實又生活化地傳遞人類文明。敘事教學(xué)法在英語課堂上的應(yīng)用順應(yīng)了學(xué)生的思維習(xí)慣，有利于學(xué)生提高掌握單詞的效率。三是認(rèn)知語言學(xué)理論。認(rèn)為在習(xí)得語言的過程中，學(xué)習(xí)者首先要掌握敘述的方法。在交流過程中人們更傾向于注意敘述性話語，所以掌握敘事方法更容易在交流中習(xí)得語言。四是敘事理論。認(rèn)為講故事是人們與生俱來的能力，敘述是人類認(rèn)知和表達(dá)世界的基本方式。五是外語教學(xué)理論。認(rèn)為培養(yǎng)學(xué)生靈活使用語言是語言教學(xué)的價值，敘事教學(xué)法是可以用于任何階段和程度的語言教學(xué)中并具有趣味性的教學(xué)方法，有利于學(xué)生積極主動地運用英語表達(dá)思想。由此可見，敘事教學(xué)法從人類的思維、心理、語言等多角度出發(fā)，建立在嚴(yán)密的理論基礎(chǔ)上。
3.敘事教學(xué)法在初中英語課堂上的應(yīng)用
在詞匯教學(xué)過程中，教師可以將某一課的若干個單詞組成故事，也可以利用一個敘述故事講述某一個單詞。這個過程不用貫穿教學(xué)過程的始終，可以有針對性地用于詞匯教學(xué)的某個環(huán)節(jié)。使用詞匯教學(xué)法進(jìn)行英語教學(xué)主要有以下三種方式：
3.1復(fù)述
復(fù)述有兩種形式，一種是簡單復(fù)述，另一種是相對復(fù)雜的復(fù)述。簡單復(fù)述是學(xué)生將所學(xué)的新課文中的某一段用自己的話再敘述一遍。相對復(fù)雜的復(fù)述是學(xué)生將整篇課文用自己的話進(jìn)行敘述。相對復(fù)雜的復(fù)述所敘述的故事更復(fù)雜，這要求學(xué)生思維要更加嚴(yán)密。在傳統(tǒng)的英語教學(xué)中，部分教師也會運用復(fù)述的方式進(jìn)行教學(xué)，但導(dǎo)致教學(xué)效果不理想的原因是教師沒有有意識地引導(dǎo)學(xué)生使用新學(xué)的詞匯進(jìn)行復(fù)述，學(xué)生反復(fù)使用自己已經(jīng)十分熟悉的詞語進(jìn)行復(fù)述，這種復(fù)述活動不能使學(xué)生反復(fù)操練所學(xué)新詞，教學(xué)效果自然也就不明顯了。所以教師安排復(fù)述活動時一定要要求并引導(dǎo)學(xué)生使用新詞匯。教師既可以在課堂教學(xué)中安排復(fù)述活動也可以通過布置家庭作業(yè)的形式安排復(fù)述活動。目前為止，我國仍然使用班級授課制，班額較大。教師在課堂進(jìn)行復(fù)述活動不能涵蓋全部學(xué)生，只有部分學(xué)生能得到鍛煉。敘事教學(xué)法提倡在課外寫作活動中引導(dǎo)學(xué)生使用復(fù)述，利用布置作業(yè)的方式彌補(bǔ)課堂鍛煉的不足，使每個學(xué)生都能利用復(fù)述的方式認(rèn)知、掌握所學(xué)新詞匯。熊沐清教授提出觀點：使用敘述方法可以有效地記憶知識。敘述是將我們所要記憶的內(nèi)容進(jìn)行認(rèn)知加工，使這些知識在自己的頭腦中重組轉(zhuǎn)化為熟悉的知識，從而方便記憶。在初中英語詞匯課堂上，通過參與復(fù)述活動，學(xué)生所獲得的不僅僅是學(xué)習(xí)詞匯的意義和用法，更重要的是掌握了學(xué)習(xí)詞匯的方法，更加鍛煉了學(xué)生的敘事思維。
3.2創(chuàng)建或改編故事
復(fù)述要求學(xué)生根據(jù)所學(xué)內(nèi)容，將已學(xué)內(nèi)容加工改造變成自己的知識。在復(fù)述過程中由于已經(jīng)有一定的模板，這限制了學(xué)生想象力和創(chuàng)造力，從這個角度來說存在一定的弊端。為了更加完善敘事教學(xué)法，激發(fā)學(xué)生想象力和創(chuàng)造思維，敘事教學(xué)法進(jìn)一步提出了創(chuàng)建或改編故事的方法。這個方法的內(nèi)涵是在詞匯教學(xué)過程中，教師布置任務(wù)，讓學(xué)生根據(jù)所學(xué)單詞自由地創(chuàng)建故事。在這個過程中，通過發(fā)散思維和自由想象，學(xué)生將所學(xué)單詞運用到故事中創(chuàng)造自己喜歡的故事。學(xué)生自由選擇故事的題材和體裁。宗旨是通過創(chuàng)建故事的方式，讓學(xué)生理解并靈活運用新單詞。與此同時，鍛煉培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造性思維，促進(jìn)學(xué)生認(rèn)知成長。
3.3創(chuàng)設(shè)情境，角色參與
我們知道單詞通過反復(fù)使用最容易被記憶。敘事教學(xué)法倡導(dǎo)教師在課堂詞匯教學(xué)中為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個真實的交際環(huán)境，鼓勵學(xué)生積極參與，通過角色扮演的方式靈活運用所學(xué)單詞。這樣不僅達(dá)到了記憶的目的，更使學(xué)生知道單詞如何使用。這種交際情境可以設(shè)置學(xué)生喜愛的形式，例如話劇、采訪或小品等形式。沒有參與角色扮演的同學(xué)要對表演者進(jìn)行點評。教師在設(shè)計角色扮演活動中要注意情景的真實性和趣味性，不要流于形式。
篇13
這是體現(xiàn)在教師自我情緒管理環(huán)節(jié)中，教師要根據(jù)實際教學(xué)情況、學(xué)生自身的實際情況、課堂教學(xué)情境內(nèi)容的差異化，適度有計劃地調(diào)節(jié)和控制教師課堂教學(xué)的情緒，使其能夠適合教學(xué)的需求，并有利于教師情緒的運用和意向選擇。教師教學(xué)情緒自我調(diào)控可以運用如下策略。
1.認(rèn)知調(diào)節(jié)情緒方法
當(dāng)處于同樣的時代社會大背景下或者類似的生活環(huán)境中，有些人會產(chǎn)生情緒上的困惑，有些人則能夠很好地控制。這就表明產(chǎn)生情緒困惑的原因是來自于自身，更是個體對世界的主觀看法。通過科學(xué)研究論證，情感和行為是建立在認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，人們產(chǎn)生的情緒或行為問題源自于對相關(guān)事件的分析，這其中負(fù)面認(rèn)知情緒和行為阻滯間會產(chǎn)生共鳴效果，進(jìn)而導(dǎo)致惡性循環(huán)，讓當(dāng)事人困惑于其中無法自拔。有效地改善現(xiàn)有的認(rèn)知行為和不理性的思考模式，用正確的觀念去理解世界，這會有效解決人們產(chǎn)生的情緒困惑。教師會在工作中不斷提升自己的認(rèn)知素養(yǎng)，有利于實施認(rèn)知調(diào)節(jié)策略。
2.提升個體精神境界
主導(dǎo)情緒是某個人常態(tài)下的情緒表現(xiàn)，這一認(rèn)知反應(yīng)更多層面上是體現(xiàn)在個體性格因素的潛在影響，若從教師群體作為參照物，這是和他們的工作態(tài)度以及人生態(tài)度有著密切的聯(lián)系。具有著積極人生態(tài)度的人，會更加深刻地了解生活的意義和工作的動力，教師正是出于對教育事業(yè)的熱愛，才會愿意為其奮斗一生，學(xué)生的成長又讓他們充分看到自身的價值，具有上述精神境界的教師會有效的克服不良情緒，也會在出現(xiàn)相應(yīng)問題的情況下進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，否則，人生態(tài)度消極的群體，會在社會生活和職業(yè)生活出現(xiàn)很多的問題。所以，有效提升個體精神境界，這是樹立起正確世界觀和人生觀的有效媒介，更是成為自我調(diào)控情緒的根本途徑。
3.暗示
暗示可以發(fā)揮調(diào)節(jié)情緒的功效。在課堂教學(xué)環(huán)節(jié)中教師需要調(diào)節(jié)情緒，采用的方法多是自我暗示。這是指教師對自己提出暗示，它存在著有意識和無意識的兩種狀態(tài)。前者具有著積極的傾向，能有效戰(zhàn)勝自卑、懦弱和沖動等不良情緒，這也成為提升個人心理素養(yǎng)的重要方式；后者具有著消極的傾向，常會出現(xiàn)否定自己的狀態(tài)，難以在現(xiàn)有環(huán)境中繼續(xù)行動等等，會對課堂教學(xué)會產(chǎn)生不利的影響。
4.有效交流溝通
這包含著信息、意見、情緒等多方面的溝通，在課堂教學(xué)中其是屬于間接教學(xué)情緒調(diào)節(jié)策略。在課堂教學(xué)中師生之間的信息溝通具有著貫通的特點，意見溝通主要集中在批評性的溝通，其涵蓋著沖突、分歧、調(diào)停和互動等幾個環(huán)節(jié)，情緒溝通主要是在教學(xué)中，教師善于觀察學(xué)生，并采取防患于未然的溝通方式。
