引論：我們為您整理了13篇鋼琴教案范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
【教學內容】
1、基本技術：（1）熟悉《哈農第1條》。
（2）熟悉掌握雙手彈奏C大調音階。
2、練 習 曲：布格繆勒《鋼琴進階25曲》之《美姿》
3、樂 曲：學習《喜洋洋》
【教學目標】
1、基本技術：（1）能有針對性地訓練各個手指，讓每個手指做到獨立性的訓練，保持松弛的肩膀，完好的手型。
（2）掌握全音、半音的概念，掌握音階構成。運用好手臂帶動手指的快速移動。
2、練習曲：熟練掌握左右手回音的演奏技巧，右手掌握用正確的指法彈奏和弦，注意連線跳音相結合似連非連的演奏技巧。
3、樂 曲：通過樂曲的學習，了解掌握廣東音樂，感受廣東音樂喜氣祥和的氣氛。練習歌唱性旋律的彈奏。熟悉掌握跳音、落滾、連奏結合。
【教學重點】
1、保留音練習方法2、非連音演奏方法3、感受歌唱性旋律的彈奏
【教學難點】
十六分音符的音階跑動時注意手指彈奏均勻和流動性。
【教學方法】
講授法、欣賞法、練習法、歸納法、觀察法
【教學過程】
1、強調彈奏的基本要求：
正確的坐姿：（1）上身端正自然，微微前傾，肩背放松，感覺到臀部和腳對身體重心的支撐，座位的前后以肘彎略大于直角為宜。（2）養成彈奏前調整座位的習慣。
正確的手型：最符合自然狀態的手型就是好的手型手的狀態是手指向里自然彎曲，手呈半圓形，指尖和手腕基本在一條水平線上，手型既舒服自然、支撐力也強。
2、《哈農》的練習方法―保留音的練習和5指的非連音練習。
（1）保留音練習：練習方法：將5根手指依次放在C、E、F、G、A的鍵盤位置上同時無聲按下，再依次作單獨的抬起和落鍵，根據譜面依次往下進行。練習要點：①抬指、落指的動作盡量保持獨立，即不允許其他手指在某個手指抬起或落下時被牽連而抬起或不能正常地保留住已按下的琴鍵。②抬指、落指動作必須鮮明。對抬起最困難的4、5指尤其多加訓練，多加關注，嚴格要求。③注意放松。保留音練習由于手指要按住琴鍵，就會產生一定程度的緊張度，另一方面抬指與擊鍵也容易形成緊張。所以，練習時特別注意放松，慢速練習落指后要有意識地盡快松掉，感受手臂力量傳送于指尖上，保證一定的放松后再抬起作下一手指的練習。④在鮮明、獨立動作養成習慣并取得放松協調的基礎上逐步提高手指擊鍵的速度。（快落）要求各指在不需要其他部位幫助的條件下，依靠掌關節發力，爆發性的發力擊鍵。⑤逐漸加快速度，提高抬指、落指的頻率。⑥熟練之后，可換用另一種方法練習：即訓練獨立揮動的手指擊鍵后迅速抬起，不保留在琴鍵上。
（2）非連音練習：①“提”，肩、臂充分放松，通過肩、臂和腕把手提起來，提起的手指呈自然放松的彎曲狀②“落”，手臂松弛自然，在離鍵面適當的高度，手臂徹底放松，讓手自然落到所要彈的鍵盤上，手臂、手腕自然地垂落下去，手腕略低于手，保持好自然彎曲的手型，掌關節不能塌陷，手指第一關節要穩固站住，支撐住從肩、臂傳遞下來的全部重量。除正在觸鍵的指尖和指尖關節用力外，其余手指以及手掌、手腕、手臂、肩至整個上半身都保持松弛狀態，使肩和臂的重量暢通無阻地“凝聚”在指尖上。
3、C大調音階
師：講解C大調音階的全音半音的排列規律及指法，并示范彈奏。
生：演奏音階。
師：講練習要點：①手指：大指的觸鍵點和其他手指不同在大指指尖外側，彈奏時很容易依賴手腕，練習時要讓它自己抬起，自然下落，手掌與手腕都不參與其中，第二關節要積極主動，并且要控制大指音量，練習時以四個音為一拍，讓不同手指處于重音位置。②手腕：手腕的協調在音階練習中是關鍵環節，它是力量傳送的樞紐，也是連續不斷彈奏的基礎。練習時要注意約束手腕和小臂的強烈抖動，讓手指不借助外力使其獨立。手腕盡量保持平穩但不僵硬，在保持相對平穩的基礎上左右調節位置，隨著手指彈奏的動作要及時平穩的移動，就像走路時兩腳自然交替不斷地轉移重心的動作。③分手慢速：慢速高抬（四分音符=60，四拍彈一個音）：每一個擊鍵動作由不同的手指獨立完成，即第2指彈完后在第二、第三拍時整只手處于放松、休息的狀態，到達第四拍高抬第三指。以下依次類推。④在掌握正確觸鍵的基礎上，能夠把每一音彈得均勻、清晰、集中后利用節拍器結合變速練習，快慢循環結合，把每個音彈得均勻、清晰。
3、練習曲：《美姿》
師：示范演奏一遍《美姿》，并請學生思考樂譜的曲式結構，樂曲的情緒。
生：回答樂曲的曲式結構與樂曲的情緒。
師：總結該曲標題La Gracieuse有親切、和藹的意思，在法語里多形容出身高貴，家道富裕卻并不高傲，很有涵養的婦女，布格繆勒在這里表現的是19世紀貴婦人那種恬靜的氣質與美麗的姿態。樂曲是單三部曲式為A、B、A的結構，F大調。樂曲標記的速度為Moderato（中板），所以速度不用過快。
師：練習要點：注意表情術語，一開始標記leggiero，意思是非常連貫和輕巧。A段：右手回音細致、敏銳的觸鍵來彈奏，三十二分音符連奏不能黏糊，應把音符的顆粒性演奏出來，第一個音作為一個支點，即力量的支點和節奏的支點，放下后彈奏三十二分音符，就像貴婦人頸項上佩戴的珍珠項鏈一樣，與題對應，精心修飾。注意樂曲中的連線和休止符，通過邊彈邊唱的方式分手練習，感受歌唱性旋律。B段：回音到左手，與A段右手回音練習一樣。右手為和弦，注意和弦高音要明顯，和弦上有連線與跳音，要做到似連非連、似斷非斷藕斷絲連的感覺。手靠近鍵盤，每個和弦指尖手腕稍微帶動，但不能離開鍵盤太遠。雖然力度上變成了mf，有所增強，但是音樂感覺還是和前面一樣―恬靜氣質與美麗姿態的描寫，所以注意不能彈太重。
4、非：《喜洋洋》
師：講述：作品鏈接――廣東音樂
廣東音樂，亦稱粵樂，是我國地方民間音樂中的瑰寶，是流傳于珠江三角洲一帶的一個民間器樂曲種。形成樂種只有百余年的歷史，屬新興地方民間音樂樂種。它的前身主要是粵劇過場音樂和烘托表演的小曲，大約在20世紀20年代初期，發展成為能獨立演奏的器樂曲種。
生：欣賞：廣東音樂合奏《旱天雷》《步步高》《喜洋洋》
感知：觀看廣東音樂的民樂合奏影像，認識樂隊中的樂器，感受廣東音樂喜慶祥和的氣氛。
師：示范演奏作品。總結練習要點：這首樂曲為四句式一段體a+a+b+c。旋律部分彈奏有小跳音、落滾、連奏結合。練習方法：①右手練習：視唱熟悉樂曲旋律，邊彈邊唱樂曲，注意落滾的彈奏方法。②左手練習：分析全分解的伴奏音型，注意跳奏時輕巧有彈性。③合奏練習：兩人一組，相互交替用單手合奏，相互觀察。
5、布置作業：要求學生思考并總結老師講過的彈奏方法，并練習這節課的內容。
篇2
教材的選擇有很大的特點和獨立性。文化課的教學所用教材可以是統一的、相同的,因為在學習開始大家的起點都是一樣的。但在鋼琴教學中,同一年級學生所用教材在教學大綱范圍內可以大不相同(而且可以超越教學大綱上年級的順序)。因此,教材的選用和安排就必須因人而異,必須針對每個學生的具體條件、主要問題以及發展的情況來決定。在成千上萬的鋼琴作品中選擇教材,首先要選擇一流作曲家的一流作品,同時教材必須具有高度的藝術價值和技術訓練價值(即在藝術表現和技術發展上能積極地促進學生的成長,當然,也允許偏重某一方面)。其次,應當選用對于學生存在的問題有針對性講授的教材。同時,還必須最大限度地考慮每個學生的特性:學生的優缺點、接受能力、目前存在的問題、需要解決的主要矛盾、學生的潛力、可能的飛躍等,從而根據每個學生的具體情況因材施教。教材的安排應當有全面的、嚴密的計劃性、目的性、系統性和連續性。教師選擇教材,就像醫生開處方一樣,對教學問題的“診斷”都體現在所選教材上。
常用的鋼琴教材是很多的,問題在于教師怎樣去選擇和應用它們。教師應對學生的情況了解得透徹,摸得準確,并且能針對學生的具體情況發揮它們特有的作用,使學生學習的教材有針對性、連續性、系統性、目的性,做到有的放矢、環環相扣,學生的學習成績就可能大幅度提升。教師應該對任何類型的學生及產生的任何問題,對任何類型的音樂和技術訓練的需要,都能提出一系列有針對性的、有教學效果的教材曲目。鋼琴教材與其他學科的教材不一樣,除初級階段外,根本不可能相對固定下來,教師應當通過教學實踐,不斷積累起一批好的教材,并通過不斷的學習、探討教學以及演奏實踐,去擴大自己掌握的教材量。墨守成規地吃老本,永遠依靠一小部分熟悉的教材去教學,是萬萬不行的。不斷發掘新的教材,充分發揮新教材在教學中的作用,是鋼琴教師不斷前進的標志之一。
在鋼琴教學的過程中,教材本身不是目的,而是手段。應當要求學生把作為教材的樂曲盡量彈奏好,但這畢竟和錄制音像作品不同,它的主要目的是通過學習它、演奏它去提高演奏能力。從根本上提高和鍛煉學生的音樂感及對音樂的理解力,鍛煉并改造學生的演奏器官,以使學生能更好地把音樂的精髓表現出來,這才是教材安排的主要目的。
鋼琴教材應用的多與少、深與淺、難與易,并沒有固定的公式和比例,教師不應過于保守,而應靈活機動,從難從嚴,要求學生時時處于信心充沛、精力旺盛、準備躍進的思想狀態中。當學生的程度較淺時,為了打好堅實的基礎,在教材的安排上應當相對淺顯易懂,應循序漸進,不易過度躍進。當學生存在學習的潛力并已有一定的基礎和條件時,教材的使用就應當多、深、難,促使學生的學習出現飛躍,而決不應當保守。事實上,很多學生在學習的過程中,都存在“跳”進的可能和必要,這就要求教師有敏銳的觀察力,并善于為此做充分的準備并把握時機。而當一些學生需要集中力量去改正某一演奏方法或表現的毛病時,就應當少練一些教材。總之,應當根據具體情況而靈活地掌握處理方法。
教材數量的多少應根據學生的具體情況而定,凡被列為教材的曲目都應達到一定的質量,同時也不能忽視必要的數量。只給學生練習少量教材,要求學生長期盯著少數教材去“磨”的方法,很可能會導致學生的學習積極性下降、接觸面過窄、實際演奏能力不高,而且長期習慣于這種學習方法,也會降低學生學習一首樂曲的能力和速度。要盡可能做到在一定數量的基礎上,達到一定的質量。如經常給學生一大批教材去練,只要數量而不重質量,要求不嚴格,會使得學生練習的大量樂曲中沒有幾首甚至沒有一首樂曲能演奏得非常完整、流暢、符合要求。這樣,久而久之,勢必會導致學生的學習和演奏流于“海”和“油”、“粗”和“淺”。因此,教材安排的多少、深淺、難易和進度的快慢都是相對的、辯證的,而不是絕對的。同時,合理地安排教材的數量,也是決定教學質量的重要因素,更是體現教師能否合理安排教學計劃,是否是一名合格鋼琴教師的一個重要方面。
篇3
河北省沿海高速公路K24+028京秦鐵路分離式立交橋全長925m，主橋全長144米，跨越京秦雙線電氣化鐵路，設計斜交角度為52°，交叉處鐵路里程樁號為TK259+500。主橋下部結構基礎采用鉆孔灌注群樁基礎，中間固結墩采用鋼板柱，柱內采用C30微膨脹砼，鋼箱梁與鋼板柱固結。主橋上部結構采用44+60+44m鋼-砼組合梁。主橋主梁截面由預制開口鋼箱梁和現澆預應力混凝土橋面板通過剪力釘連接，鋼箱梁寬3.5m，結構中線處梁高1.8m，橋面板厚0.3m，主梁結構中線處全高2.1m；半幅橋橫向布置2個鋼箱，中距7m，橋面板寬13.5m。每個預制鋼梁共分5個制作段，分別為（A段-26.15+B段-26.15 +C段-30.0m+D段- 32.85+E段-32.85）米，其中C（30.0m）段鋼梁跨越京秦電氣化鐵路，全橋共20個鋼梁制作段。每片鋼箱梁規格及安裝質量見表一。
每段鋼梁由專業廠家進行制作，然后在接口處搭設臨支架安裝鋼梁，采用高強螺栓連接，形成純鋼斷面的5孔連續梁，再鋪設預制混凝土模板或木模板，安裝體內、體外預應力鋼束，澆注混凝土橋面板，達到設計強度后，張拉預應力鋼束并壓漿，拆除臨時支架，將體系轉換成3孔連續梁，再安裝二期恒載（橋面鋪裝、防撞護欄等），即可成橋。
二、鋼箱梁的安裝
本橋主橋跨越的是京秦雙向電氣化鐵路，京秦鐵路為我國鐵路主動脈，連接北京至東三省，客運及貨運十分繁忙。初步擬定安裝時間為6月1日至12日，由于本橋位于我國著名的避暑勝地北戴河至北京之間，暑期鐵路運輸更加的繁忙，對跨越鐵路作業的安全要求的也更為嚴格，不允許出現任何的安全問題。鐵路部門每次封閉鐵路給點施工的最長時間為60分鐘，且給點施工的次數極其有限。基于以上因素的考慮，經與設計、鐵路管理部門反復的研究、比選，最終確定采用高空行走式門吊進行鋼箱梁的安裝施工。
1、高空走行式龍門吊的構造
高空走行式龍門吊見附圖所示。其由主梁、橫梁、起吊天車、龍門吊立柱、立柱基礎等組成。
(1)龍門吊立柱及基礎施工
龍門吊立柱采用萬能桿件拼裝，鐵路兩側立柱由于與鐵路平行，其立柱底面布置采用6mX6m截面，頂部采用6mX2m截面；其它立柱底面布置采用6mX2m截面，頂部采用2mX2m截面，高均為14m，各龍門吊立柱縱向均應通過十字拉索相互連接，以保證其順橋向的穩定性，靠近鐵路一側的拉索入地錨栓，所有立樁底部均與基礎預埋件進行焊接連接。
立柱基礎采用C25混凝土，鐵路兩側基礎尺寸為：6.5mX6.5mX1.0m，其它基礎尺寸為：3.0mX3.0mX1.0m，基礎底層鋪間距為150*150mmφ10鋼筋網。由于龍門吊的主梁為桁式結構，為確保其節點受力，在基礎施工前要對龍門吊立柱基礎的位置進行精確放樣。基礎基坑開挖后要對基底進行夯實，嚴禁在回填土上進行基礎施工。基礎預埋件采用焊有U型勾（φ20）的鋼板。因龍門吊立柱所用器材為裝配式器材，其安裝精度要求較高，基礎混凝土施工時要嚴格控制預埋件相對位置的準確度。
①龍門吊立柱受力驗算：
龍門吊立柱采用萬能桿件，取2mX2m的拼裝結構進行驗算，鐵路兩側共計4個立柱，每個立柱受力：
F={G1+G2+G3+G4+G5+ q1X（6X28m）}/4=65.0T，
每個支腿受力：f=F/4=65.0T/4=16.25T=162.5KN
查萬能桿件手冊，2拼支腿（2∠100X100X12）允許受力[f]=493KN，所以采用此結構形式萬能桿件支墩受力滿足要求。
②地基承載力驗算： P=Fxk/(6.5X6.5)=23.1KN
(2)龍門吊主梁
龍門吊主梁采用HD200加強型貝雷梁桁架進行拼裝，貝雷梁跨度為28米。每側主梁用叁排單層貝雷梁桁架栓接形成，頂部每隔50cm順橋向鋪一根方木（200*200mm），上面鋪橫梁走行軌道。軌道鋪設時應嚴格控制內外兩側主梁上軌道的軌距及平整度，確保龍門吊的順利安裝及行走，貝雷梁桁架與立柱焊接連接。
①鋼梁重量：G1=68.8T
②走行天車：G2=10.0T
③龍門吊橫梁：G3=500kg/mX(39mX4)=78T
④方木：G4=7T
⑤鋼軌：G5=43kg/mX22mX4)=3.8T
⑥每側貝雷梁自重：q1=1650kg/m
貝雷梁承受動荷載：G=（G1+G2+G3）Xk=219.5T（取安全系數k=1.4）。
由于鋼梁跨度為30米，貝雷梁跨度為28米，在吊裝運行過程中，最大只有一半動載荷作用在貝雷梁上，并且鋼梁運行至跨中時受力最大，則：
每側貝雷梁承受動載荷：q2=（G/2）/2=54.9T
每側貝雷梁承受均布載荷：q= q1+（G4+G5）/（2X28）=1842kg/m
每側貝雷梁受力示意圖
HD200加強型叁排單層貝雷梁技術參數如下：
I=3827337.08cm4，W=34264.43cm3，
容許彎矩[M]=6236.4KN.M，容許剪力[Q]=222.1KN。
M=（q2XL/4）+（qXL2/8）=3843.0 +1805.2=5648.2KN.M
f={ q2XL3/(48EI)}+{5 qL4/(384EI)}=0.031+0.018=0.049m=4.9cm
(3)龍門吊橫梁及走行天車
龍門吊橫梁采用鄭州大方公司生產的DF150―Ⅲ型架橋機橫梁（跨度為50m時，可起吊150T）進行改裝，凈跨度為39m，縱向、橫向走行天車均采用DF150―Ⅲ型架橋機配套天車（大車縱移速度：2.51m/min，大車橫移速度：4.36m/min，小車提升速度：1.5m/min），縱移天車安裝在主梁走行軌道上，橫梁與其兩頭的縱移天車平臺焊接連接，四臺縱移天車均由同一主控臺控制，保證運行同步進行，提升小車安裝在橫移天車平臺上。用吊車將龍門吊橫梁及走行天車安裝就位在鐵路線界外的龍門吊主梁上，進行空載試車，然后進行重載試車。試車成功方可進行吊裝作業。
龍門吊橫梁(DF150―Ⅲ型桁架)驗算：
W=29600cm3，I=2850826cm4；E=2.1x105MPa；[σ]=170MPa
每個橫梁受力g=（G1+ G2）Xk/4=21.63T，走行天車行至橫梁正中時受力最大，則：
M1max=gL/4=2.106x106N?m，σ= M1max /W=71.2 MPa
f=gL3/(48EI)=0.0447m=4.47cm
2、鋼箱梁架設
(1)前期準備工作
鋼箱梁安裝前期的準備工作主要有臨時墩的準備、龍門吊的安裝及現場場地的準備。根據設計要求，鋼箱梁鐵路兩側臨時支墩按設計要求采用擴大承臺基礎共四排，每排兩個承臺4個墩（尺寸：1240cmX400cmX150cm），。基礎采用人工開挖，開挖時必須鐵路監管人員在場情況下進行。由于臨時墩基礎已侵入鐵路坡角，開挖前在確認下面無鐵路電、光纜時，在靠近鐵路兩側打入鋼板樁防護后，方可施工，并要最大限度減少開挖面對鐵路路基的影響。
每個鋼箱梁臨時墩按設計要求采用φ40鋼管及型鋼焊接組成方形墩，形成穩定的空間結構。墩頂設橫梁及頂板形成落梁平臺，每個平臺上固定4個50T砂箱，作為以后拆除臨時墩及支撐鋼箱梁用。每個臨時墩與承臺預埋螺栓栓接連接。臨時墩須做接地裝置。由于臨時支墩距鐵路接觸網距離很近，為防止施工過程中對電氣化網線造成破壞，發生觸電、漏電、放電事故，在臨時墩靠近鐵路一側，對接觸網高度處臨時支墩上下2米范圍安裝由哈爾濱鐵路絕緣材料廠生產的耐高壓緣板進行防護，耐壓10萬伏。
龍門吊的準備工作主要是龍門吊的安裝。在澆注完成龍門吊立柱基礎、用萬能桿件拼裝完成龍門吊立柱后先用160噸吊車拼裝好鐵路兩側貝雷主梁，跨鐵路兩片主梁分兩次向鐵路部門要點安裝。橫梁在鐵路以外安裝完成后進行龍門吊的空載試車及重載試車。在試車驗收合格后方可進行鋼箱梁的安裝作業。
(2)吊裝順序
鋼箱梁的吊裝順序為依次安裝A、B、C、D、E段，其中A、B、D、E段均在鐵路限界以外，只有C段跨越鐵路主線，需要點施工。在C段安裝前先將跨鐵路施工以外的A、B段鋼箱梁安裝好，然后待鐵路要點計劃批準后再進行C段（跨鐵路段）鋼箱梁架設。C段的吊裝需向鐵路部門要點四次，每次60分鐘，每次安裝一片鋼箱梁。為了保證跨鐵路施工絕對安全，我們在喂梁區設置一段與跨鐵路等跨度、等截面的縱梁，作為試驗段，吊起C段鋼箱梁靜停兩個小時，對縱、橫梁進行檢查，記錄試驗數據，發現問題及時解決，以保證跨鐵路施工安全。在C段安裝完成后采用兩臺160噸汽車吊將D、E段安裝完成。
(3)龍門吊的拆除
在將全部鋼箱梁安裝完成后，采用與搭設時相反的順序拆除龍門吊行走天車、橫梁、主梁計龍門吊支墩。龍門吊主梁跨越鐵路部分仍需向鐵路部門要點施工。拆除跨越鐵路主梁的同時進行跨鐵路箱間橫梁的焊接作業。
三、高強螺栓的施工
1、臨時連接螺栓、沖釘的施工
鋼箱梁吊裝就位后，即對高強螺栓連接處的鋼板面及拼接板面進行檢查，發現油污、雜物及時的清理。使用沖釘固定拼接板，每組拼接板沖釘不少于6條，沖釘直徑較孔徑小0.2-0.3mm，其長度大于鋼板厚度。沖釘按不少于總孔眼的50%均勻分布在拼接板上。檢查螺栓孔，對正后安裝普通螺栓并擰緊，普通螺栓數量不少于拼接板總孔眼數的1/3。臨時螺栓、沖釘施工完畢即可穿入高強螺栓。
2、高強螺栓的施擰
每道接口的全部接口板，先用普通螺栓固定，檢查無誤后，更換高強螺栓。高強螺栓自由穿入，不能強行敲入，不能用氣割擴孔，穿入方向全橋應一致，上下各一個平面墊圈，注意墊圈使用方向。栓接順序為先底板、再腹板、最后上翼板。高強螺栓按一定順序施擰，一個接頭上的高強度螺栓，應從螺栓群中部開始安裝，初擰、復擰、終擰都由螺栓群中央順序向外擰緊，每擰一遍均應用油漆做上標記，防止漏擰。高強度螺栓的緊固順序從鋼度大的部位向不受約束的自由端進行，同一節點內從中間向四周，以使板間密貼。并在當天終擰完畢。安裝高強螺栓時，摩擦面保持干燥、清潔，不在雨中作業。
3、高強螺栓的施擰的質量檢查
高強螺栓的施擰質量檢查分初擰檢查和終擰檢查，由專職的質量檢查人員負責。
初擰檢查：對初擰后的全部高強螺栓，用0.3Kg小錘敲擊螺母一側，用手指緊按住螺母對邊一側有無松動，以防漏擰，如顫動較大者認為不合格，予以再初擰，檢查合格后劃線標記。
篇4
鋼琴教學中學生的學習進度是教師要考慮的首要問題，超越學生能承受的程度和功利性的學習進度有可能造成學生的負擔。學生在學習的過程中總是碰到不能超越的障礙，總是無法成功就會形成無助感。若是鋼琴老師并沒有發現這種狀況，繼續以此種方式持續教學，或伴以批評和指責，則會造成學生鋼琴學習主動性減弱，自筆者效能感降低，情緒沮喪，甚至抗拒鋼琴學習或挫學，造成學生鋼琴學習上的“習得性無助”。
鋼琴學習中的“習得性無助”現象值得鋼琴教師注意，盡早的識別這種“習得性無助”并在教學中采取相應的對策，讓學生的鋼琴學習由消極轉為積極，進入良性循環。本文分析兩個學生的在鋼琴學習中的“習得性無助”真實案例，并對學生的具體問題采取相應的教學對策，消除“習得性無助”以建立良好的鋼琴學習狀態。
案例1：學生A需要參加高考，為了準備高考的曲目進行學習。在經過了幾個月的教學后，學生A開始堅決地拒絕鋼琴，表現為厭學和對抗。要求的曲目中有巴赫《十二平均律》中第二首賦格，教師在教學中直接要求學生進行雙手演奏，而學生A認為雙手根本配合不起來，情緒沮喪，但教師并沒有調整學習方法也沒有關注學生的情緒，而是堅持要求雙手演奏，甚至怪罪其不認真進行批評教育。學生之后被拜托到筆者手上上課，了解情況后發現學生A已經在鋼琴學習上形成了“習得性無助”現象。學生在持續的無法完成賦格的演奏和言語上的批評指責后對鋼琴學習失去信心，情緒沮喪，抗拒練琴。
教學對策：首先，在心理上給予支持，幫助學生客觀分析目前演奏學習情況及心態形成的原因。賦格的學習首先高于目前她擁有的視奏水平，多復調本身在直接視奏中具有較大的難度。在這種較大難度的情況下無法完成直接視奏是很正常的現象。
其次，給予學生技術方法上的支持。在無法達到直接演奏的情況下，應調整學生的練習方式，分解動作較低難度系數。（1）分解聲部。每個聲部先分離出來，單獨練習。要求學生邊彈邊唱，熟悉每一聲部的主題樂句。（2）分析結構。縱向結構：三個聲部分別在哪里。兩個和三個聲部如何重疊。橫向結構：賦格由三部分組成，呈式部，發展部和再現部。賦格的呈式部就是由主題在每個聲部呈式一遍組成。“呈示部采用先上后下的順序，并有兩個節拍清楚、頗有生氣的對題和一段由首部動機（右手）與第一對題的倒影（左手）構成的小尾聲。”②發展部是由主題的變形發展，分析清楚每個部分是主題的倒影，分裂等形式能幫助學生分清發展部的結構。再現部是由主題再現組成。（3）與教師合作分解演奏。復調的教學需利用教師與學生的合作分解演奏，這一環節能讓學生更好地理解和感受不同聲部交替及重疊的音響和規律。也是單手練習與雙手練習之間過度的一個重要環節。先將三個聲部完全分解，教師演奏其中一個聲部，學生演奏另一聲部。學生在演奏一個聲部時，教師同時演奏的音響最初可能會影響到學生這一聲部的順利演奏，但這正是學生適應多聲部音響的重要過程，在這種合作中，多聲思維正在教師的幫助中慢慢建立。（4）合手練習漸進原則。多聲部演奏可以先從兩個聲部一起演奏開始，慢慢的增加到三個或四個聲部。把復調進行縱向分解，然后以漸進增加的方式疊加練習，符合學生學習的規律。
經過心理疏導和技術支持，學生順利的完成復調的學習，主動性增強，興趣大增，并且從最開始討厭抗拒復調到最終喜歡上復調。可見，鋼琴教學中的“習得性無助”現象由不得當的教學流程引起，只能由相應的心理疏導及技術支持糾正。
案例2：學生B小學開始學習鋼琴，剛開始處于良好的學習狀態，曾經在省級鋼琴比賽上獲獎，熱愛鋼琴演奏。后來教師加快了學習的進度，要求也越來越嚴格，可是學生B卻失去了熱情，慢慢開始拒絕彈琴，拒絕優秀。初一轉到筆者這里學習鋼琴時，剛開始幾周，完全無法連續演奏。彈奏哈農的第一條都是彈幾個音就開始停下來甩手、搓手，然后又繼續，演奏幾個音后又重復前面的動作。演奏樂曲也是一樣，斷斷續續，不停地重復停下來甩手，搓手的動作，好像無法連續演奏是手不夠靈活，不夠熱的緣故。作為鋼琴教師，筆者第一反應就是認為這個學生回去根本沒有練琴，上課在敷衍老師。一個月后筆者嚴厲批評了他，覺得這個無法連續演奏的狀況就是因為沒有認真練習。結果發現，這種斷斷續續的狀況仍然沒有改變。調查他練琴的情況發現，這位學生已經被鋼琴演奏上的“習慣性無助”所困擾。一個從小學習鋼琴曾經喜愛演奏的學生不可能在認真練習后還無法連續演奏任何鋼琴曲片斷。經過了解，之前的鋼琴老師在教學中有較多的負面言語，學習進度設置過快等造成了目前的狀況。學生鋼琴演奏時表現出極度緊張、缺乏自信、興趣減弱，他演奏時總是停下來往回看，總以為自己彈錯了。
教學對策：在認識到學生B已經在鋼琴學生上形成了“習得性無助”現象后，筆者開始對其進行心理疏導。首先，建議他放松思想，不要總是擔心彈奏出錯，避免一點小錯誤就馬上中斷演奏，鼓勵其完整演奏。筆者在教學中也會盡量的不干擾整體演奏，出現錯誤時不馬上打斷指出，而是等完成演奏后再指出。他之前演奏無法連續的心理狀態也跟過渡追求完美有關，極端到沒出錯也強迫自己停下檢測。因此，打破這種心理上的極端完美主義以及強迫現象是心理疏導的關鍵。
其次，肌體上的放松也需要同時進行。由于學生B已經在演奏狀態上展現出比較頑固的習慣性緊張，改變起來也比較困難。他總是聳肩，演奏時，肩部屬于緊張狀態，口頭提醒效果欠佳。針對這種比較頑固的緊張癥狀，筆者選擇了運用外力來幫助他。他的這種肌肉緊張讓肩部肌肉長期處于緊張狀態，自然放松不了。筆者開始在他演奏的時候，用手指按摩肩部。就像平時的保健按摩一樣，用指力推開他那長期習慣性繃緊的肌肉。當筆者用手指用力推開他收緊的肌肉時，他聳起的肩膀終于往下沉了。下沉的肩膀也一樣可以演奏，而且會演奏得更好。每次剛開始就會用這種方式，讓他感受演奏時放松的狀態。也提醒他在家練琴時時常找找這種放松的感覺。可以自己用手按一下肩膀，也可以要家長幫忙。一個月下來，他已經可以慢慢的不用聳肩演奏了，雖然還有很多其他的技術問題需要調整，但這個頑固的肌肉緊張得到緩解之后，已經是一個很大的進步了。
經過心理和肌體上的放松訓練，學生B已經慢慢能夠較好地完整演奏，對鋼琴學習的自信及興趣也得到恢復，學習能力增強。
可見，鋼琴教學中的“習得性無助”只要用心關注，一般不難發現。當教師在教學中發現學生的無助現象，就應當采取相應的教學對策——心理疏導、技術支持等。鋼琴教師在學生的學習和成長過程中起到關鍵的作用，只有適時幫助學生避免“習得性無助”才能建立起良性的學習狀態，完善鋼琴教學。
篇5
心理暗示可以分很多種類型，從心理學術語上講，心理暗示分為自我暗示與他暗示兩種。自我暗示是指自己的顯意識不斷重復，迫使潛意識接受顯意識的思考內容從而得到改變。這樣，自己的心理（心理活動）可以給自己的人格（潛意識）施加某種影響。我們在教學當中，主要是使學生由他暗示轉變成自我暗示，從而達到正確的音樂思想。下面詳細地論述一下，他暗示向自我暗示的轉變。
一、在節奏節拍上的運用
學生學完一首聲樂作品之后，在節奏節拍速度等基本問題上，一定會出現這樣或那樣的錯誤或偏差，這就要求鋼琴伴奏教師對出現的問題加以糾正，這時，我們可以通過拍打的方式進行心理暗示，教師可以用手打出節拍或速度，暗示學生正確的節奏是什么，使學生在心理形成一個標準的節奏模式，此時，如果學生仍然不能體會到標準節奏，那就讓學生邊唱邊打節拍，這樣就由他暗示轉變成了學生的自我暗示，從而達到標準的速度、節奏。
二、在情緒情感上的運用
一首聲樂作品在解決完基本的節奏速度問題之后，接下來是聲樂演唱中比較重要的一部分，就是情感上的處理。很多學生在演唱的時候，自身的演唱方法是沒有問題的，但是拿出的作品卻很生硬、死板、不能打動人，這就要求我們鋼琴伴奏教師在與學生配合的時候要對學生在情感上有一個心理暗示。
首先，作為一名鋼琴伴奏教師，要對作品有一定的了解，知道作品的創作背景以及創作情感，在教學過程中，鋼琴伴奏教師首先在彈奏一首聲樂作品的時候要能感動自己，才能對學生有一個心理暗示，在演奏的時候可以通過肢體語言，例如，在演奏悲傷情緒的作品的，鋼琴伴奏教師可以身體前傾，手指在演奏的時候輕柔，包括面部表情都可以是悲傷的情緒，學生在演唱的時候受到這種他暗示之后，自然而然地就有一個自我暗示，從而帶動自己的情緒，達到我們的要求。同樣，在處理一些比較強烈的氣氛的時候，我們鋼琴伴奏教師首先在演奏力度上有所提高，并且在身體、面部表情都有一定的暗示，這樣才能帶動學生的情緒和積極性。例如，中國聲樂作品《望鄉詞》，他是由于右任的詩改編的一首聲樂作品，樂曲在開始有一大段的鋼琴前奏部分，并運用了大量的震音來渲染凝重而蒼涼的氣氛，我們教師在演奏的時候要強弱有致，同時伴隨著身體的前傾與后仰，加上面部表情的凝重，學生在接收到這種他暗示之后，會對自己的情緒有一個自我暗示，當演唱的時候，這種海峽相隔、思念家鄉、想念祖國母親的情緒自然會表露出來。當唱到“天蒼蒼，野茫茫……”時，鋼琴伴奏力度加強，左手急促的三連音督促著學生要將情緒完全釋放出來，再不是“故鄉不可見兮”的憂郁情緒，學生在唱到此處完會有一種心情舒暢、豁然開朗的感覺，但是如果鋼琴伴奏沒有給予這種他暗示，還是和之前一樣的情緒，那么學生在演唱完之后，心情也會伴隨著低落，甚至是郁郁寡歡，有的還會影響一整天的情緒甚至更久，這就是我們所說的心理暗示的消極作用，所以，這種暗示處理得好與不好，大部分責任在于教師，作為一名鋼琴伴奏教師要高度重視這個問題。
在聲樂教學中，鋼琴伴奏者與學生是相互配合的，學生沒有教師的心理暗示是不可以的，同樣，教師沒有學生的配合也不能將一首作品完成得很好，在我們任課之前，就要對學生闡述清楚這一點，再經過課堂上的教學，使學生與教師有一種良好的默契，這樣才能達到我們想要的教學目標。
參考文獻：
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篇6
鋼琴即興伴奏，是指在歌曲旋律的基礎上，快速彈奏和聲與織體的伴奏聲部。在教學中讓學生有效地運用各門理論知識，多彈奏并分析正譜伴奏，學習多聲部伴奏織體。
二、學前教育專業學生學習鋼琴即興伴奏的重要性
即興伴奏教學不僅能幫助學生掌握扎實的鋼琴演奏技術，獲得豐富的理論知識，同時可以深化伴奏對作品的理解，從而全面的領略音樂作品，加強自身藝術修養，以完美的演釋音樂作品。學前教育專業的學生，肩負著幼兒園音樂教學的責任，全面的掌握即興伴奏這門課的知識與技能，有著舉足輕重的作用。因此，學前教育專業鋼琴教學中，加強鋼琴即興伴奏的教學勢在必行。
三、微格教學簡介
1.什么是微格教學
微格教學是一種利用現代化教學技術手段來培訓教師的實踐性較強的教學方法。
2.微格教學的基本特點
（1）技能單一集中性（2）目標明確可控性（3）反饋及時全面性（4）教學轉換多元性
3.課堂教學設計所涉及的主要理論
（1）加涅的學習層級理論（2）杜威的“從做中學”理論（3）布魯納的認知發現說（4）奧蘇伯爾的認知同化論（5）巴班斯基的認識活動分類（6）拉斯韋爾的傳播理論
4.微格教案設計的原則
（一）目的性原則：目的性原則是指在微格教案設計過程中，實訓者必須明確微格教學的目的，以技能為中心設計教案。（二）詳盡性原則：詳盡性原則是指在微格教案設計過程中，實訓者必須周全詳細地設計教學的每一個環節并書寫注明。（三）靈活性原則：靈活性原則是指在微格教案設計過程中，實訓者必須考慮挨個教學可能出現的各種情形，并做出靈活的處理設計。（四）修正性原則：修正性原則是指在微格教案設計過程中，實訓者應當綜合各方意見和具體實踐，對教案存在的問題，即使交易修正和更正。
四、學前教育專業學生鋼琴即興伴奏技能的培養
鋼琴即興伴奏能力的培養有著很強的實踐性，由簡單到繁雜、在課堂上教師可以通過富有表情的示范演奏把音樂作品展現給學生，這樣可以使學生通過觀看，正確的把握音樂作品的風格，激發學生的學習趣和表現欲望。教師還可以采用“啟發”式提問讓學生說出對樂曲的感受，采用討論式的集體課方式，這無疑是對個別課、小組課有益的補充。這種討論可以是多種形式，多種內容的進行，它的好處在于可以活躍課堂氣氛，學生可以敞開心扉各抒己見，并把自己平時的感悟總結成理性認識，更理智地指導彈奏作品。可以根據音樂形象、故事情景及思想感情的變化、樂曲背景與和聲運動的需要來考慮鋼琴伴奏的織體的運用。如可以用琶音來模擬自然界的流水潺潺、裝飾音來模擬鳥鳴聲、小汽車的鳴笛聲（大二度），門鈴聲（大三度），雪糕叫賣聲（純四度），模擬雪花飄飄（八度）等，以此借景抒情；也可以運用不同的和弦模仿吉他、鑼鼓、管樂等聲音，來渲染氣氛；當然也可以吸取生活中熟悉的音調與節奏，如民歌或民族舞的節奏、走步聲、模仿自然界的律動等，以此來烘托作品的意境等，用這種創造性思維與作品有機地結合為一體，更加深了音樂作品的藝術感染力。
五、利用微格教學課程設計理論細化鋼琴即興伴奏技能
微格教學設計主要包括鉆研教學大綱和教材、教學內容分析、學習者分析、教學目標和訓練目標確定、教學策略制定、教學設計成果的評價和修改等幾個步驟。鋼琴即興伴奏教學過程必須細化每一個技術要求，讓全體學生掌握。
1.即興伴奏微格教學大綱和教材的分析
教學大綱應強調基本伴奏技術的掌握。兩個八度內的所有大小調音階琶音應彈熟，基本伴奏織體（柱式、半分解、分解和弦）在四升四降的大小調中熟練彈奏，要求學生自彈自唱。教材緊密結合幼兒園課本歌曲
2.微格學習者的分析
對學習者進行分析是微格教學設計的重要環節。即興伴奏課學生的情況會不斷變化，可以參考以下三個情況。一是學生剛開始學習課程的鋼琴彈奏程度。學生鋼琴總體彈奏水平決定學習內容的難易程度以及教學進度的快慢。二是學生完成每個教學內容的不同情況。三是學生遷移能力的培養，要讓學生學會舉一反三，而不是學生機械重復教師的歌曲編配方案。
3.教學目標和訓練目標的確定
即興伴奏課微格教學目標要求學生掌握三種基本伴奏織體的靈活運用，用合適的和弦編配幼兒園歌曲，能自彈自唱、能靈活轉調。
4.教學策略的制定
微格教學法強調學生在完成教學技能后，要與教師一起觀察自己的視頻錄像，分析總結再進行技能操練。通過視頻記錄來讓師生換位思考，反復觀察，形成新的認識，找出解決方法。
5.評價體系的確定
高師鋼琴即興伴奏的教學成果需要學生積極與教師配合，建議將日常測試的成績作為主要評分標準，而不應片面以期末考試作為主要標準。
六、結束語
鋼琴即興伴奏是幼兒園教師一項必備的教學技能。鋼琴即興伴奏課中引入微格教學法，讓指導教師能夠進一步關注學生個體學習進展，細化課堂教學要求，切實強化師范生即興伴奏教學技能。
參考文獻
篇7
一、以情景教學為紐帶誘趣
兒童鋼琴教學的核心是創造教育，而課堂是變革的主陣地。正如捷克教育家夸美紐斯在《大教學論》中所說：“一切知識都是從感官開始的。”反映了認識規律的一個重要方面，即直觀可以使抽象的知識具體化，有助于感性知識的形成。這對兒童鋼琴教學來說尤為重要。因為音樂不是直觀可見的實體形象，它是由感覺產生的形象，是由人們的想象而獲得的形象。
如何使兒童從他們熟識的實體形象過渡到能感知的技能技巧呢？大家都知道兒童樂此不疲的就是涂鴉，他們對色彩和流動線條非常敏感。因此，采用色彩教學誘導幼兒對鋼琴知識產生好奇，是個不錯的方法。例如，要讓幼兒熟識鋼琴中的七個音符在五線譜及鋼琴上的準確位置，不是件容易的事。如果用紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色來代表do、re、mi、fa、sol、la、si七個音符，并在相應的琴鍵上做好顏色指示，通過色彩誘導學習，兒童就比較容易接受。抽象的音樂情感教學也可使用色彩來幫助，如激昂的樂曲可用奔放激烈的紅顏色來感知，恬靜、平和的樂曲可用綠色來感知，浪漫抒情的樂曲可用紫色來感知。在色彩教學基礎上若輔以圖譜，就更加相得益彰。如激昂的情感圖譜 ，恬靜、平和的圖譜 ，浪漫、抒情的圖譜 ，等等。通過色彩教學、圖譜教學，把聽覺和視覺結合起來，可以培養兒童學琴興趣，不為枯燥的基礎技術訓練困擾，而將注意力更多的集中在對音樂的感受表現和創造上，有利于兒童從學習的起始階段就養成音樂技術學習與藝術學習同步并進的良好習慣。
二、用“音畫同步”教學激趣
改變過去單純從聽覺上學習音樂知識的傳統，實踐在“快樂”和“游戲”中學習的教學理念。利用多媒體電腦進行鋼琴教學已成為必然趨勢。將相關知識、圖片、動畫、音響等視聽素材，制成多媒體教學軟件，可以營造生動活潑的課堂教學氛圍，讓兒童參與到表觀的意境中，開拓兒童的音樂視野。例如制作色彩鮮艷、情節夸張的動畫場面，讓幼兒感受從地下到地上，從天空到海洋，五彩繽紛、充滿朝氣的流動的音樂線條。讓樂曲所要表現的內容有聲有色地表現出來。激發兒童的想象力和對音樂的感受力，激發兒童學琴的興趣和探索的欲望。
三、在體驗活動中爭趣
蘇霍姆林斯基曾說：“在人的心靈深處，都有一種根深蒂固的需要，這就是希望感到自己是一個發現者、研究者、探索者。”而在兒童的精神世界中，這種需要尤其強烈。體驗不是一次性就能完成的，它有一個實踐、感覺、比較、內化的過程，而“比較”則是這個過程的重要方法和原則。據此，教師應精心設計教案，營造寬松活潑的課堂氣氛，給學生足夠的自由發揮想象力的空間；巧妙地引導學生積極參與教學，使他們學得主動，學得開心，體驗到參與的樂趣和獲得知識后的滿足，積累起學習鋼琴的興趣。例如，我在教授《簡易湯普森》中的《火車》一曲時，首先問學生見過火車沒有，想一想，停著的火車是怎樣啟動、行走、開出站臺和逐漸遠去的。然后彈奏這首樂曲，問他們這個聲音是否很像開出的火車。之后讓他們分小節理解。一、二小節是一列火車，汽笛長鳴表示火車準備開動；三、四小節表示火車啟動；五、六小節表示火車由慢到快地行駛著，離開了站臺；七、八小節聲音由強而弱，表示火車逐漸遠去。你們可以到琴上來試試，看誰能彈出火車從靜到動、從近到遠的聲音。學生們積極參與，公平競爭，相互評比，從而評出學問，評出體會，爭出興趣。這堂課，學生們自始至終專心致志，情緒高漲。
四、在實踐的個性發揮中延趣
大幕拉開，亮麗的舞臺上，神采飛揚的小演員們與輝煌的燈光交相輝映。在稚嫩的小手下優美的旋律撲面而來，這一刻，坐在臺下的家長們、老師們都顯得非常激動。舞臺上，孩子們正在展現出他們生命中最精彩的部分，流淌出他們心中豐富的音樂線條。這一描述展示了舞臺實踐對于孩子、家長、老師的重要性。所以我們要積極創造機會、提供舞臺，使學生們通過舞臺實踐，提高心理素質，張揚個性，激發音樂感受力；讓他們在成功的喜悅中獲得練琴的持久的動力，調動其繼續求知的欲望和興趣。這是兒童鋼琴教學中非常重要的一個環節。
參考文獻：
篇8
一、欠發達地區數碼鋼琴集體課有價值動態課堂生成的判斷和篩選
由于受地域條件和地方社會經濟、文化發展水平等多方面影響，欠發達地區高校創辦藝術專業普遍較晚、規模小、層次低，且區域布局不合理。欠發達地區在開放的數碼鋼琴集體課課堂中，生成的東西較多，篩選有價值的生成是教師面臨的重要課題。在遴選有價值的動態生成中，在考慮生成對多數學生有意義和學生目前的能力是否能夠完成的基礎上，首要判據為該生成是否是數碼鋼琴集體課教學的學科核心知識;其次要考慮這個生成是否能夠幫助學生理解科學的學習過程與學習方法;再次，要考慮該生成是否有助于使學生養成批判、實事求是的科學思維習慣與科學品質。面對“有價值的動態生成”，教師不應拘泥于預設，而應獨具慧眼，及時捕捉并且理智地將其融入臨場設計之中。從而真正讓課堂教學呈現出靈動的生機，迸發出跳躍的激情。
二、欠發達地區數碼鋼琴集體課動態課堂生成教學策略
（一）教師積累經驗把握生成教學機制
教師要更好的激發課堂的動態生成，應該做到以下幾點。
1、把握動態生成的教學資源
把握課堂上生成的教學資源，讓學生發現問題并解決問題，形成嚴謹的科學觀意識，構建“生命的課堂”，在審美享受的同時感受他人的美好，師生在平等的對話中，產生了張力，激起彼此熱烈的思考。學生與生俱來就有一種探求學習的習慣，并帶著自己的知識、經驗、思考和情感參與學習，不同的學生又有著不同的認知特點和學習風格，要使不同學生的創造思維通過學習過程都能夠得到促進，催發更多的有效生成，那么，我們必須為學生創設探究的情境，積極鼓勵學生進行探究式學習，讓學生在熟悉的情境中展開思維的翅膀，發現問題一探索問題一解決問題，然后再發現問題一再探索問題一再解決問題，知識就在這個過程中不斷生成。
2、委婉拒絕，擱置生成
動態課堂生成的資源因素具有方向的不確定性，教師必須把握好方向，適時地做出反應。數碼鋼琴集體課教案不應只是教師手中一成不變的一紙空文，教案走進學生的內心世界，要在生成中走向完善。具體而言，教師在預案設計時不妨簡單一些、開放一些，為課堂生成留下足夠的空間，而在實施教學方案時，應及時捕捉課堂上的生成性資源，要敢于因勢力導、打破計劃，要經常對預定的目標、內容進行反思和調整，激發學生的學習動機，促進學生的生成性學習的發展。因此，教師在動態生成中要處理好“無效事件”。對這種事件就應該巧妙地采用擱置策略，這樣既不挫傷學生大膽質疑的積極性，又能鼓勵他們積極探究問題，還能保證課堂教學的正常進行。應特別注意的是，“無效”僅界定于有限時間的一堂課，從廣義來說，無效事件可能很有價值，因此擱置別忘啟迪。所以，教師應采取“委婉拒絕，擱置生成”的方法，對一些不便在課堂上解決的較難的問題，應轉向課外，師生一起去探究。
（二）靈活利用數碼鋼琴集體課教材促進數碼鋼琴集體課學習內容生成
數碼鋼琴集體課教材不等于數碼鋼琴集體課教學內容，數碼鋼琴集體課教材只是數碼鋼琴集體課教學內容生成的載體。教師需轉變傳統的教材觀，以全新的理念解讀教材、活用教材。具體可以采用以下策略進行把握：
1、創設生成的情境：創設情境是為了利用學生與生俱來的好奇心和問題意識，結合現代教育技術手段，用生動幽默的語言，結合數碼鋼琴集體課本身的特點，(如設險質疑、展示數碼鋼琴集體課美、聯系生活實際等)，充分調動學生的積極性和主動性，以培養學生學習數碼鋼琴集體課的興趣。情境是教師在深入理解教材后，從學生現有的知識經驗出發，創設的既不脫離教材實際又能激起學生興趣的一種意境。情境的創設是多樣的、靈活的，但前提是以教材和學生的基礎程度為基礎，二者缺一不可，否則就沒意義了。教師要營造和諧氛圍，鼓勵積極探究。對學生的探索行為應作出鼓勵性的評價，注意指導學生冷靜分析、反思、總結，引導他們走到科學的學習軌道上來。
2、重組生成的內容：重組內容是活用教材的最好表現。所謂重組，即以現有數碼鋼琴集體課教材為藍本，并依據學生現有的基礎程度，對教材內容做適當的刪減和增補，以適應學生的學習。所謂刪減，就是把不必要的內容去掉，留下精華。教材中有許多內容教師就沒必要面面俱到地講解和訓練學生，可以大膽地進行剪裁，選出精華，作為核心。這個核心可以是訓練點，也可以是情感點。所謂增補，就是對刪減后留下的精華內容做放大處理。圍繞精華，選取與之相關或相近的適合學生需要的內容，同時及時捕捉、判斷、重組課堂教學中從學生那里涌現出來的各種各類信息，再進行有機整合，促成形成新的教育契機和教育教學的生長點，以拓寬學生的學習領域，使學生由線性思維向發散思維轉化，從而推進教學過程的動態生成。
參考文獻
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篇9
隨著我國公共性音樂教育的發展， 人們逐漸認識到到音樂發展離不開社會的廣泛參與，沒有廣大人民的參與，一個國家或民族就不能有稱之為具有真正的音樂文明。他們將自己的注意力轉向了國民音樂教育，認為音樂教育必須從集中在少數音樂人才的培養上轉向提高全社會音樂生活的參與上來，在社會、經濟、文化大發展的面前，國外六種教學法（奧爾夫、達爾克羅茲、柯達伊、綜合音樂感、科思、鈴木）被引進我國。從20世紀初引進的西方音樂教育為我國音樂教育提供了進一步發展的基礎。
一、建構中國音樂教學體系，大力發展普及音樂教育
從19世紀的末葉到21世紀的初，我們一直在專心學習，模仿，傳播西洋音樂，對中國凡千年來的音樂文化一直沒有足夠的重視。在20世紀初學堂樂歌和西洋音樂方面，一些詞曲作家如黃自、劉天華等雖也嘗試將傳統與外來文化融合，但并沒有完成繼承和發展我國音樂文化的重任。建國后，全面引進前蘇聯音樂教育體制在我國音樂教育發展的同時，音樂文化的發展與繼承的問題也越來越迫切地擺到我們面前。目前我國的音樂教育體系仍沿襲西方音樂教育體系，如我國的鋼琴教材中，國內的、傳統的曲目極少，只是作為點綴而演奏，西方完備的教材體系為鋼琴教育提供了條件。不完善的中國民族音樂體系則無法為民族音樂提供生長和發展的條件。專業音樂院校培養出來的學生熟悉和喜愛外國音樂，善于演奏和演唱外國曲目，會寫跟著外國潮流而中國人難以接受的作品對中國傳統音樂文化卻一知半解，面對我國五十六個民族的音樂文化傳統卻不能給予足夠的重視，更談不上繼承和發展，一些民族音樂文化已瀕臨失傳。而中國的孩子除了西方的音樂、鋼琴、電子琴以外，可能更適應中國的京劇、川劇、黃梅戲等戲曲，曲藝中的“體態律動”和“鑼鼓經”那些極富民族特色更貼近他們語言生活環境，極富情趣的地方音樂和少數民族活潑歡快、載歌載舞的表現。這一切都為中國傳統音樂的學習，繼承和發展帶來了巨大的障礙。為迅速提高我國的音樂教育水平，需求建構中國傳統音樂教學體系。
一是建立完善的中國音樂體系，加強對古文和占音樂的學習，利用現代科技盡快完善民族樂器研究與創作，以繼承和發展我國優秀的傳統文化和音樂。
二是發展民族音樂，并非排斥西方音樂，相反仍需學習吸收其精華。擴大視野建立全球意識，學習研究世界其他國家音樂并與本民族音樂相結合，開拓新的發展于方向，適應全球文化及音樂發展。
三是積極進行民族音樂理論探索，技術探索，培養能站在世界民族音樂發展前沿的民族音樂理論家、民族音樂演奏家和演唱家。
除了大力發展音樂師范的培養以外，還要對音樂專業的辦學方向及課程設置進行調整和改革，使學生能勝任中小學的音樂教育工作。對師范院校的音樂專業的學生應加大思想教育，由于學生在學習期間缺乏接觸中小學生的機會，畢業后從事音樂教育的思想不穩固，缺乏對學生的熱愛、了解和理解，總想脫離教育崗位。對于音樂教師來說，教育思想準備、教師的一般修養、心理準備應當比專業學識更為重要，更應受到重視。
二、制定合理的專業技巧課課程表及專業技巧課管理方案
專業技巧課教學管理一直是音樂學院特別是綜合性大學音樂學院教學方面最為復雜、最為繁瑣的難題之一。音樂學院一般以技巧課為主，技巧課教學質量的好壞，必然直接影響到整個學院教學質量的優劣。本人多年從事音樂專業教學管理工作，同時結合佳木斯大學音樂學院實際，對專業技巧課的教學管理進行了深入研究并進行了相應的改革，經實踐證明效果顯著。
1.專業技巧課與理論課的區別
音樂學院專業技巧課一般指聲樂、鍵盤、器樂專業技巧課，它與理論課教學有極大的不同，其主要表現在：
第一、上課課時不同。理論課周學時一般為2學時/周、3學時/周、4學時/周等，是集中上課，每小節課50分鐘，2學時100分鐘。而專業技巧課不同，音樂表演專業2學時/周，學生每周上二次課，一次課40分鐘；音樂學專業0.5學時/周，學生每周上一次課，每節課20分鐘。
第二、上課人數、地點、任課教師不同。理論課上課人數、地點、任課教師對同一個班的學生來講是固定的。例如周二3、4節02級音樂表演專業配器課，主講教師是王陽，地點在418教室，就是說02級音樂表演所有學生在同一時間、同一地點、聽王平教師教師講配器課。而專業技巧課不同，專業技巧課在上課人數、地點、任課教師相對來說是不固定的。例如02級音樂學專業學生的聲樂課，不同的學生會在不同的時間上課，周一到周五都可能有02級音樂學專業的學生上課，不會固定在某一特定時間。即使在同一時間上課的學生，也不一定會是同一名教師，在同一個教室上課。例如：02音樂學某些學生周一上午上聲樂技巧課，就會有不同的聲樂教師，在不同的上課教室，給02音樂學專業分給自己的學生上課，一名教師在同一時間只能給一名學生上課。
第三、上課內容不同。理論課是針對所有學生在相同上課時間內講授相同內容。而專業技巧課不同，不同的學生程度不同，上課的內容不同，教師要根據學生專業水平程度，不同的學生講授不同的內容。例如鍵盤學生，同一年級程度好的學生，在大一就可以學習《車爾尼練習曲599》或《車爾尼練習曲849》；而程度不好的學生，在大一可能就只能學《哈農》或《拜厄》。
2.專業技巧課教學管理的特點
由于專業技巧課的特點，對于專業技巧課的教學管理也存在著以下幾方面的特殊性。
第一、上課時間分散。同一年級、不同專業，甚至同一年級相同專業的學生，上課時間都是不相同的，不能像理論課，只要是同一年級，至少是同一專業的學生，在相同的時間上同一門課程，另外，教師連續上課時間相對較長，有些教師上課時間從周一8：00至晚上7：30，這給教學管理工作帶來了很大的不便。
第二、上課地點分散。由于專業方向多，我們學院音樂表演就有聲樂、器樂、鍵盤、舞蹈、作曲、指揮、戲劇表演與主持7個方向，因而任課教師也多，教師及學生上課地點分散、不集中，我們學院上課教室多達四十多個。
第三、任課教師工作量大。由于學生專業方向多，專業技巧課任課教師人數大大多于理論課教師人數，盡管如此，專業技巧課教師的周學時均達到20節以上，遠遠超過教師正常的工作量。
三、 結合音樂學院專業技巧課特點及規律采取相應的措施
（一）改革技巧課教案、授課計劃。多年來，音樂學院專業技巧課使用的教案、授課計劃同理論課的相同，這給專業技巧課任課教師帶來了極大的不便，費時、費力效果不好。因為所有的教學授課計劃、教案都是針對理論課設計的，它具有通用性，而專業技巧課針對于每一名學生，具有個性特色的特殊性，這樣，授課計劃及教案應用在專業技巧課上極為不便，也失去了它原有的意義。根據專業技巧課的特點，也根據專業技巧課教師上課的實際情況，我們對授課計劃及技巧課教案進行了相應的改革，措施如下：
1.根據所教學生的實際專業水平制定不同的授課計劃。專業技巧課教師要將自己的學生不分年級劃分為幾個等級，不同等級的學生具有不同的授課計劃，這項工作在期初完成。
2.期初不用準備專業技巧課的教案。專業技巧課教案重新制定，專業技巧課教師要給每一名學生書寫教案，教案的內容及格式如下：
（1）填寫好學生入學前專業學習簡歷。其中包括指導教師情況、所學教材、學習時間、入學考試時演唱、演奏曲目、現有專業水平、存在問題等，此項內容主要是掌握學生專業水平及存在的問題。
（2）制定學生學期教學計劃。其中包括基本練習、練習曲、中外樂曲等。這一項需要教研室主任、系主任、教學院長審核、檢查。
（3）每周記錄。其中包括出席情況、教學內容及步驟、小結、上課效果打分。此項根據學期開課的周數及周學時數，按每次上課內容填寫。例如：聲樂技巧課周學時是2學時，學期開課16周，那就需要記錄32次。上課效果打分按學生上課情況給分，分值分別為：18、16、14、12、10、8，對應的等級分別為優秀、良好、中等、及格、不及格、較差。學期累計平均分為該名學生的平時成績。
（4）期末成績。期末成績包括平時成績和期末考試成績，其中平時成績占20%，考試成績占80%，期末時由學院統一組織考試，專業技巧課考試組教師（每組5名）打分，去掉一個最高分、再去掉一個最低分，最后取平均分就是該名學生的考試成績。這一項還包括提高率、期末總結、假期作業。
通過對技巧課教案的改革，提高了課堂教學效果，由于針對每一名學生設置，使教師教學目的明確，真正做到因人而宜，從而大大提高了教學質量。
（二）制定專業技巧課課表及專業技巧課管理方案。
專業技巧課課課表可以清楚地看到教師上課的班級、人數、地點、學時，方便了教學管理方面的各項檢查工作，期中包括教師上課遲到、早退、學生遲到、早退缺席的教學秩序的管理、教師調、串課管理、教師工作量計算等，一目了然，方便準確。（表略）根據專業的特殊性及個別學生行為松散的特點，制定了專業技巧課管理方案。內容如下：
1.連續無故曠課三次（含三次），取消本學期考試資格。每學期累計曠課五次，取消本學期考試資格。
2.學生遲到或早退10分鐘以上（含10分鐘），按曠課處理。
篇10
鋼琴教學具有一定的抽象性，并非通過死記硬背能夠理解相應的樂理知識，如果教師只是按照相應的課程內容進行教學，沒有明確鋼琴學科的特性以及學生的學習情況，就會導致學生在鋼琴學習中遇到多種困難。樂感是鋼琴學習中的重要基礎，也是提高學習效率的重要途徑，只有當學生具有良好的樂感時，才能真正理解相應的樂理規律，掌握相應的學習技巧[1]。因此，在開展鋼琴教學時，教師須加強對學生樂感的培養，調動學生的學習積極性，以更好地幫助學生進行鋼琴學習，提高學生的鋼琴水平。
一、鋼琴教學中培養學生樂感的意義
樂感是音樂學習中的一種重要能力，指的是在音樂層面的一種敏感度、反應度，這種能力是幫助學生進行鋼琴學習的重要基礎條件，也是真正提升學生鋼琴水平的前提。在鋼琴教學中，只有當學生具有良好的樂感時，才能更好地理解各類鋼琴作品的內涵，這樣能夠更好地幫助學生進行鋼琴學習。因此，在鋼琴教學中培養學生樂感有著重大意義。
在鋼琴教學中培養學生樂感能夠激發學生的學習動力。鋼琴學習需要長期的堅持和訓練，只有當學生具有充足的學習動力，才能主動投入到鋼琴學習中，為學生后期的鋼琴學習創造條件。鋼琴教學以學生的興趣為基礎，培養學生的樂感則能較好地激發學生的學習熱情，讓學生能夠深度融入鋼琴學習環境中，在進行鋼琴演奏時能全身心融入鋼琴作品中所營造的環境，進而增強演奏效果[2]。在開展鋼琴教學時，如果只通過教師進行約束，將難以確保教學效果，學生的學習熱情也不高。因此，培養學生的樂感至關重要。
在鋼琴教學中培養學生樂感能夠增強鋼琴學習的整體質量。在鋼琴教學過程中，教師大都偏重于演奏技巧的傳授以及基礎樂理知識的講解，這樣雖能取得一定的教學效果，但在其他方面存在一定缺陷。培養學生樂感能夠全方位提高學生的鋼琴學習質量，確保學生鋼琴學習的整體性、全面性[3]。在鋼琴演奏中，只有當學生具有良好的樂感時，才能真正領悟鋼琴音樂的魅力和藝術特性，了解音樂作品的深層含義，這樣能夠較好地提高學生的音樂鑒賞能力，為學生后期鋼琴的高效學習準備條件[4]。
在鋼琴教學中培養學生樂感能夠激發學生學習鋼琴的潛在欲望。在開展鋼琴教學的過程中，加強對學生樂感的培養能夠較好地滿足學生在鋼琴層面的追求和欲望，這樣能夠更好地促進學生的自主學習[5]。很多學生雖然知道樂感對鋼琴學習的重要性，但是不懂得如何提升自身的樂感，在鋼琴學習中遇到了較大困難[6]。因此，加強對學生樂感的培養滿足了學生在鋼琴學習中的潛在欲望，這樣能夠更好地提高學生的學習效率，確保教學質量。
二、鋼琴教學中培養學生樂感的途徑分析
學生的樂感并非天生就有，而是經過后期培養以及學生的長期實踐獲得，所以教師須加強對學生樂感培養的重視度，并在鋼琴教學中從多個層面著手，加強對學生的引導，循序漸進，并營造出良好的教學環境，以更好地對學生的樂感進行培養。鋼琴教學中培養學生樂感的途徑如下：
（一）加強對學生聽力的培養
聽力能力是學生學習鋼琴的基礎條件，也是掌握鋼琴音樂節奏的重要前提，只有加強對學生聽力的培養，才能為后期鋼琴的學習打下堅實的基礎。實際在開展鋼琴教學時，樂感的培養前提之一便是聽力，一般在鋼琴學習中的聽力指的是聲音辨別能力以及接受能力。只有當學生準確辨別鋼琴音樂中所表現的旋律、音調，才能更好地掌控相應的樂理規律。在鋼琴教學中，教師須注重對學生的聽力進行培養，讓學生更多地接觸音色、曲調、節奏等內容，全方位地提升學生的樂感[7]。學生在進行鋼琴學習時，教師須加強對學生的引導，讓學生善于聆聽自己彈奏的音樂，辨別聲音的準確度、節奏的適宜性，找出相應的不足。教師可依據學生的實際學習情況制定出針對性的培養方案，指導學生做好練耳課方面的學習，這樣能夠更好地提高學生的聽力水平，為樂感的培養創造條件。例如，在學習斷奏與觸鍵時，教師可先讓學生預習相應的課程內容，熟悉各按鍵及樂理知識。之后教師可選擇幾段曲目進行斷奏彈奏，讓學生判斷是否為斷奏的彈奏方法。然后教師再引導學生采用斷奏的彈奏方法進行觸鍵練習，并讓學生對自身彈奏的聲音和效果進行判斷，注重循序漸進，以更好地培養學生的聽力水平。
（二）加強對學生鑒賞能力的培養
對學生的鑒賞能力進行培養能夠幫助學生深入理解鋼琴音樂的內在含義，讓學生準確辨別高品質的鋼琴音樂，這樣能夠更好地增強學生的樂感。因此，加強對學生鑒賞能力的培養有著重要作用。由于課堂時間有限，很多教師都是自己主講，留給學生的實踐時間較少，這樣會給學生的鋼琴學習帶來不利影響。所以在開展鋼琴教學時，教師須為學生提供更多的音樂欣賞時間和機會，營造出良好的教學環境，并通過環境對學生進行感染，這樣能夠更好地提高學生的鋼琴音樂鑒賞能力，為學生樂感的培養創造條件。在長期連續的鋼琴音樂欣賞實踐中，能夠有效提升學生的音樂鑒賞能力、認知能力，培養學生的音樂情感，這樣能夠更好地提高學生在鋼琴音樂方面的水平。例如，在學習非連音時，教師可根據課程內容選擇一些相關曲目。之后教師可讓各學生從鋼琴音樂的欣賞中對音樂的內涵進行描述和表達，并引導學生深入領悟相應的音樂情感和鋼琴音樂背后的含義。然后教師可布置一些鑒賞題目，讓學生根據從音樂欣賞中獲得的感悟處理相應的題目，并總結相應的樂理規律，這樣能夠更好地提高學生的鑒賞能力。
（三）加強對學生讀譜能力的培養
讀譜能力的培養是鋼琴學習中的基礎條件，也是后期鋼琴學習中的必要前提，如果學生的讀譜能力不強，將難以準確理解相應的樂理知識，也難以進行鋼琴的演奏，進而給學生后期的鋼琴學習帶來不利影響。因此，加強對學生讀譜能力的培養有著重要作用。鋼琴教學與音樂教學之間有著緊密聯系，所以在進行鋼琴教學時，也需傳授相應的音樂知識，做好讀譜能力的培養工作。鋼琴作品中的琴譜是鋼琴音樂傳遞的載體，也是表現鋼琴作品魅力的重要基礎，只有當學生準確把握相應的樂譜時，才能更好地演奏出相應的鋼琴作品，增強學生的樂感[8]。實際在開展鋼琴教學時，教師必須明確培養學生讀譜能力的重要性，加強對學生的引導，讓學生深入了解樂譜中的各類記號、指法，明確相應的樂理知識，讓學生能夠根據樂譜準確進行彈奏，且在彈奏中能胸有成足，將鋼琴演奏技巧與音樂作品進行緊密結合，這樣能夠增強學生的樂感。例如，在學習連奏時，教師可先對樂譜中的難點和重點進行明確，并做好標記。之后教師再讓學生結合所掌握的知識進行讀譜練習，明確自身存在的不足，并記錄下相應的問題。然后教師再對相應的問題進行總結，并做出針對性的講解，以幫助學生更好地進行讀譜，為學生樂感的培養創造條件。
（四）加強對學生聯想力的培養
鋼琴教學具有一定的綜合性和較強的藝術性，注重依靠良好的環境對學生進行熏陶，培養學生的情感意識，所以加強對學生聯想力的培養能夠增強學生的樂感，激發學生的學習興趣，提高學生在鋼琴演奏中的表現力，進而更好地提升學生的鋼琴水平。豐富的想象力是培養學生樂感的關鍵條件，如果學生在鋼琴學習中缺乏想象力，將難以有效融入鋼琴學習環境中，也不能深入理解相應的作品內涵，進而給學生的鋼琴學習帶來不利影響，所以須加強對學生聯想力的培養。例如，在學習雙音彈奏時，教師可通過多媒體播放相應的音樂視頻，讓學生能產生一定的畫面感。之后教師再引導學生對整個鋼琴彈奏過程進行聯想，并與各類畫面進行聯系。然后學生再結合相應的聯想畫面進行鋼琴彈奏練習，進而更好地增強樂感。
三、結束語
以往在進行鋼琴教學時，大都以相應的教案為教學依據，所采用的教學模式也較為固定，致使課堂氛圍較為沉悶，難以滿足學生的學習需求，也不能有效激發學生的學習興趣。樂感的培養能夠有效調動學生的學習積極性，讓學生真正融入鋼琴所營造的音樂世界里。因此，教師須明確培養學生樂感的重要性，并落實到課堂中的各個環節，這樣才能更好地提高鋼琴教學效率，讓學生更樂于學習鋼琴知識，確保整體教學效果。
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篇11
教師是知識與技能的傳授者，一方面承載著教材使用與教學進度的決策的使命，另一方面教師是教學過程的具體執行者。學生掌握知識的深淺與否很大程度上取決于教師的教育水平。因此，教師在設計教學方案的時候，要以培養學生的彈奏水平和提高知識水平為目的、以教學規律和教育實踐為依據，充分考慮不同學生的理解能力和接受能力來設計科學合理的教學方案。在教學過程中，應尤其注意教學內容和教學質量的銜接，根據具體教學任務設計出每節課的教學內容，并且掌握好教學案例與教學內容的結合，使學生有節奏的掌握科學方法，只有更好的針對學生的思路和掌握學生的學習節奏，才能達到預期的教學效果。此外，教師在教學過程中應注意在教材基礎上的理論創新，在保證教材知識系統性和科學性的基礎上充分考慮到學生的接受能力和不同學生的學習水平，結合實踐中學生以后可能從事的工作的需要，在教材的基礎上融入大量實用性內容，不斷完善教學理論，借鑒國內外先進科學研究成果和學術觀點完善自己理論水平。將鋼琴教學的抽象規律與教師自身的教學特點相融合，根據實際需要改善授課教師的教學內容，設計出一套更加合理與實用的教學方案。例如，在設計鋼琴集體活動課《茉莉花》的教學思路時，可以在每個教學環節中圍繞主體設計一個情景，通過視頻欣賞、音樂游戲、結合教師的右手示范，這樣的教學方案能夠提高學生的學習興趣，讓學生在輕松愉悅的課堂氛圍中感受鋼琴學習的魅力，這樣的教學方案才更具合理性與實用性。
二、注重教學方法的多樣化
教學方式方法的多樣化是保證學生學習興趣的前提，為了更好地適應人才培養目標和要求，教師在授課的過程中應該在傳統的授課方式的基礎上，采取新的授課方式作為補充，可以通過引進新的教學手段、邀請家長或者社會相關人員旁聽建議方式、以及學生間相互評比的方式等來提高授課方式的多樣化。還可以針對教學任務和教學內容不定期的開設專題講座和專家座談，講座和座談形式可以是理論講解，也可以是學術交流，題目的選擇可以由教師命題，也可由學生自主命題，鼓勵學生踴躍提問和發言，條件允許的情況下，也可以由學生當場彈奏，教師和專家點評，通過多種途徑有效提高學生的理論和演奏水平，提高學生學習活動的普遍參與性和趣味性。例如，在教學過程中可以使用數碼鋼琴、手卷式電子鋼琴、打譜軟件等高科技產品代替單一的傳統鋼琴教學，這種豐富多彩的音效、多種彈奏形式功能可以為傳統鋼琴課堂教學增添許多新穎有趣的教學手段，這樣的教學方式可以使教師的手指示范一目了然，避免學生理解錯誤、提高學習效率。
三、重視綜合能力的培養
篇12
1 樹立正確、科學的聲音概念，逐步拓展音域
聲樂教學是集技術性和藝術性相融合的一種特殊教學。聲樂教學的首要任務就是要培養正確、科學的聲音概念，“聲樂教學的科學性具體體現在給學生所講授的聲樂理論知識和歌唱發聲原理是正確、科學的，在歌唱發聲訓練中所施教的呼吸、發聲、共鳴、語言、藝術表現的方法。”[1]在聲樂教學中，聲樂教學的理論是基礎，科學的發聲方法是根本，只有建立正確、科學的聲音概念，培養良好的歌唱習慣，使學生在未來中小學音樂課的教學中能聲情并茂的范唱，才能達到高師聲樂教學的培養目的。
高師聲樂教學是音樂教育專業重要的必修課程之一。在教學中占有重要的地位。我們的學生大多來自普通高中，考入大學之前沒有接受過嚴格規范的訓練（尤其是主修鋼琴、器樂的學生，入校前僅唱了幾首歌），許多學生對于什么是正確、科學的發聲概念認識不清。面對如此起點的學生，第一，教師要重視聲樂基礎訓練，在教學過程中，能夠及時、準確地發現每一個學生在歌唱中所存在的問題，并從發聲理論與歌唱實踐兩個方面給學生剖析形成這些問題的原因，針對每一位學生的具體情況制定教學方案，因材施教，因地制宜。第二，選擇適當的教學內容，逐步引導學生建立起科學的發聲方法。在教學初期不適宜挑選音域較寬、篇幅較大的聲樂作品，由于學生的歌唱能力有限，無法完成較大難度的歌唱技巧，教師應該根據學生的實際情況盡量選擇一些篇幅較小的中外藝術歌曲為主要教學內容，在此基礎上逐步拓展音域，切不可急于求成。第三，選擇歌曲要多元化，打破唱法的局限。盡管有部分學生{主修鋼琴、器樂、作曲}的聲樂學習僅有兩年時間，教師也應盡可能的給學生多接觸不同時期、不同民族、不同國家的聲樂作品，不能讓學生局限在某個唱法里，只有不斷提高學生的審美能力和演唱水品，才能達到培養新型中小學音樂師資人才的目標。
筆者以為，這一環節的教學必須強調聲樂的基礎訓練，主要是以打基礎、改毛病為重點。在聲樂訓練的過程中，練聲曲是不可或缺的一部分，對于初學者來說，教師應選擇短小、簡單易唱的練聲曲進行教學。如：三度、五度音程的連音和跳音，采用“a、e、i、o、u”母音進行發聲練習，逐步增至八度或以上音程的練習等。還可以針對學生存在的不同問題，增加“哼鳴練習、吹唇練習、氣泡音練習、無聲練習”等等，在教學中要求學生能基本做到運用正確的呼吸方法，使喉嚨自然打開，喉頭逐漸穩定，初步完成中聲區的基本功訓練和初級程度聲樂作品的演唱。學生通過本階段的學習，初步解決在發聲上所存在各種問題，進而建立起一種良好的歌唱狀態，為后續的學習打下良好的基礎。
2 發展學生的演唱個性，更新教學內容
高師音樂教育以培養合格的中小學音樂師資為主要目的。聲樂教學是為了培養具備聲樂知識、演唱能力，在未來中小學音樂課的教學中能聲情并茂的范唱的新型音樂師資人才。近年來，隨著高師聲樂教學改革的不斷深入，傳統、單一的“一對一”教學模式已逐漸發展為“一對一、一對二、小組課、集體課”等多種形式的聲樂教學模式，彌補了由于高校擴招所帶來的師資不足的問題，大大提高了聲樂教學的整體水平。然而，筆者以為，高師聲樂教學內容的陳舊，學生演唱個性的缺失，是我們必須要思考和探求的問題。
“全日制義務教育音樂課程標準”的出臺，將我國中小學的音樂課程內容做了新的調整，這就要求高師聲樂教學的內容不僅要傳承，更要開拓和創新。筆者以為，首先要增加聲樂基礎理論課，內容涵蓋：歌唱的發聲基本原理等，還應包括童聲歌唱的訓練與方法、變聲期歌唱的訓練與方法等。另外，歌唱曲目要豐富多彩，靈活多樣。除了原有的教學曲目外，還可增加音樂劇、創作歌曲、地方戲曲等內容。不同省份、不同地區的高師院校可以把本地區具有地方民族特色的聲樂作品納入教學，如廣東地區的《落雨大》《月光光》等，以此引導學生通過演唱熟悉的廣東音樂，激發學生的歌唱積極性和藝術想象力，同時也是對廣東民族民間音樂的傳承。
在聲樂教學中，教師要根據每個學生各自的嗓音特點及歌唱能力，有目的選擇一些音樂風格不同、題材類型各異的作品讓他們演唱。這樣，不但可以幫助學生積累較多的演唱曲目，而且能使學生的演唱個性得到充分發揮。沈湘教授常對學生說：“因為嗓音不一樣，所以唱的聲兒是一人一個樣。不要拼命去模仿別人，要唱出自己的聲音特點。藝術的規律就是這樣，失去了個性，也就沒有什么吸引力了。”[2]在高師聲樂教學中，教師要根據每個學生的嗓音特點，鼓勵學生個性化處理歌曲，才能更好地發展學生的演唱個性。
在教學中如何發展學生的演唱個性呢？筆者以為：首先，教師應該尊重每個學生的審美個性和演唱個性，根據他們各自不同的文化素養、嗓音條件等，選擇一些風格、體裁各異的聲樂作品讓學生演唱，這樣，不但可以幫助學生積累較多的演唱曲目，而且能使學生的演唱個性得到充分發揮。與此同時，還應讓學生懂得，只有將所學的歌唱發聲技巧與演唱作品有機地結合在一起，才能使自己的歌唱真正走向成熟。
3 在教學過程中，要強化教學能力的培養
撰寫教案的能力。教案是教師根據教學大綱要求及學生的實際情況，以課時為單位，對教學對象、教學內容、教學步驟、教學方法和教學目標等進行具體設計和安排的一種實用性教學文書。與其他學科相比，由于聲樂教學形式上的特殊性，所以教師也不太重視教案的撰寫，導致聲樂教學的隨意性較大。隨著教學改革的不斷深入，高師聲樂教學也逐步規范化、系統化。因此，在聲樂教學中，教師要根據每個學生的實際情況進行備課、撰寫教案，選定相應的練聲曲和演唱作品，以便為學生后續的學習做更科學、更合理的教學設計。
歌唱教學能力和伴奏能力。教學能力是教師進行高效教學的核心能力。高師聲樂課堂教學的重點，是讓學生能夠掌握基本的歌唱技能，作為一名聲樂教師，在教學中要能夠及時、準確地判斷出每一個學生在歌唱中所存在的問題，制定出糾正其歌唱問題的教學方案，形成清晰的教學思路，逐步引導學生建立起正確的聲音概念，為將來成為合格的音樂教師打好基礎。
鋼琴伴奏是中小學音樂教師必須掌握的一門技能，具有較強的即興彈唱、視奏、移調能力是聲樂教師不可缺少的一項基本素質。就目前來看，學生普遍還存在鋼琴伴奏能力較差的問題，為此，提高學生的鋼琴伴奏能力，以適應今后教學、排練的需要就顯得尤為重要了。
歌唱能力和組織音樂活動的能力。歌唱能力是一個音樂教師必須具備的基本素質，也是聲樂課堂教學中最重要的環節，教師在課堂中“聲情并茂、生動感人”的范唱，不僅給中小學生帶來藝術的熏陶和享受，還能激發學生的學習歌唱的興趣。
音樂活動是中小學第二課堂教學的延伸，利用課外時間組織學生排練節目是音樂教師不可推卸的責任。音樂活動的內容和形式是多方面。比如：組織校內、外的歌詠、器樂比賽，重大節日的排練和文藝表演等。組織音樂活動的能力歸根到底應在實踐中培養，學生只有通過音樂實踐活動才能得到更好地鍛煉。
廣博的知識及綜合素養的能力。聲樂教學是技術性和藝術性相融合的一種特殊教學，聲樂是集音樂、詩歌和演唱技巧為一體的綜合藝術。一個優秀的聲樂教育者，僅有好的歌喉是不夠的，還必須具備廣博的知識及良好的藝術修養，因此，教師要不斷提高自己的綜合素養，完善聲樂知識的架構，才能去影響學生。
使用現代化教學手段的能力。當前，隨著科學技術的不斷發展和進步，現代化教學手段已普及到各個教學機構，包括農村各中小學的課堂。現代化教學手段是指各種電化教育器材和教材，即：“幻燈機、投影儀、DVD機、計算機”等等搬入課堂，作為直觀教具應用于各學科教學領域。對于高師音樂教育專業主干課程的聲樂教學，也越來越離不開現代化的教學手段，特別是針對聲樂基礎理論課，在教學中集圖文聲像為一體，使抽象的聲樂基礎理論課程更加直觀。同樣，數字化多媒體技術的普及，也為我們的聲樂課堂開辟了一條全新的教學手段，現代化教學手段不僅效果直觀，還可以節省時間，更能調動學生演唱的積極性。因此，掌握必要的現代化教學手段是每一位教師必備的能力。
作為培養中小學師資為目標的高師聲樂教育，需要的是“能教、能唱、能輔導”高素質的綜合音樂人才。多年的教學實踐證明，我們不能僅僅停留在教授學生演唱幾首歌曲上，而是要跟上時代的步伐，不斷地探索，才能培養出新世紀合格的音樂教育人才。
篇13
音樂教育專業的課程設置在專業主干課方面沒有突出師范教育的關鍵性。在專業主課和專業基礎課方面與音樂表演專業的課程設置幾乎沒有區別，兩個專業界限模糊，特色不突出。下面是音樂教育專業與音樂表演專業的課程設置比較：
從音樂教育專業和音樂表演專業在課程設置的對比上看，兩個專業的專業主干課區別甚小，兩個專業界限模糊。音樂教育專業在專業主干課中沒有與音樂教育學原理密切相關的課程。這樣的課程設置布局直接導致專業學科布局不合理，核心學科不突出，學科建設偏離了培養目標，讓人困惑和憂慮，不知道音樂教育專業發展的方向該往哪里走，甚至出現音樂教育專業的一些學生不會設計教案、不會說課、不會分析教材的尷尬局面。這樣的結果給我們一個危險的警告：音樂教育專業教學到底出現了什么問題？為什么會出現這種狀況？怎樣才能撥云見日、找準位置，是音樂教師要思考的首要問題。
1.明確學科定位
《教育部關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見》中明確指出：加強素質教育，強化職業道德，明確培養目標。在此基礎上，趁著這次教學評估的大潮，我們全面推進教學改革與建設，明確提出音樂教育專業的培養目標是：面向21世紀，培養德、智、體、美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神，實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的基礎音樂教育工作者。目標已經明確，但是還要明白培養什么層次，具有什么能力結構的人才，發展什么樣的學科以及在什么水平上發展這個學科，怎樣服務社會，在什么領域、以什么方式服務社會。學科建設如果不能正確定位，學科布局就會出現無所適從的尷尬局面。
作為教師教育的基地，我們音樂教育專業的培養層次是為河南省各地區（主要是焦作地區）培養初級中小學音樂教師，畢業生的能力結構是必須掌握音樂教師必備的知識，即音樂教育基礎理論、音樂基礎知識和基本技能，要具有創新能力和實踐能力。作為教師教育的搖籃，我們一定要旗幟鮮明地高揚師范旗幟，突出師范教育的重要性。學科建設要以音樂教育學理論與教學實踐為核心學科，為社會提供合格的初級中小學音樂教師，為地方教育事業服務。所以，要創建有自己特色的音樂教育專業，構建一個科學合理的學科體系，創建一個教學業務精、科研能力強的學科建設隊伍，為社會輸送合格的基礎音樂教育工作者是最終目標。
2.確定核心學科
音樂教育學科布局定位后，長期以來音樂教育專業與音樂表演專業之間的模糊關系就明朗化了。那么音樂教育專業課程設置以什么課程體系為核心，聚焦哪里，切入點與載體怎樣明確，是應該首先要考慮的問題。
2008年，筆者所在院校的人才培養評估工作全面開展，使音樂教育專業的課程建設、教學改革、學科建設、培養目標更加明確。我們應該抓住這個契機，以人才培養評估為切入點，加強音樂教育專業的學科建設，提出學科框架建設概念：音樂教育專業應該以音樂教育學理論和教學實踐作為本專業的核心學科。音樂教育學理論和教學實踐包括音樂教育心理學、音樂教育學、音樂教學法、教材分析與教案寫作、音樂教育史、音樂教育現代技術和手段、教學實習等課程作為音樂教育專業的專業主干課程群。把作曲、合唱指揮、音樂史、音樂美學、音樂欣賞、聲樂、鋼琴、舞蹈作為專業基礎課程群。把普通教育學、心理學、音樂教育史、職業指導作為專業方向課程群，全面發展科學的學科體系，充分體現師范教育特色，才能決定音樂教育專業的功能、特色和可持續性發展。學科布局框架的構建已經提出，那么如何來建設呢？
1.以“短、平、快”速度，實現“實用性、應用能力強”的教學效果
鑒于高職高專院校在校時間比本科院校短，有限的學時使我們不可能像本科院校一樣從容地設置課程，加上師資力量相對薄弱，像音樂教育學、音樂心理學目前還沒有專門的老師能夠出色擔任，一些教師對新課程的標準和教法還不夠熟悉，導致這些課程還不能全面展開，只能采用全校的普修課程。所以就要采用“短、平、快”的教學策略，在有效的時間里選擇“實用性和學生的應用能力強”的課程，講究實際又實用。為此，我們必須尋找自己的出路，建設有特色、功能性的學科建設體系。所以要在有效的時間里，選擇最能有效掌握的音樂基礎理論和知識、(轉第45頁）(接第39頁）最能提煉學生的實踐能力、對以后的教學工作最有幫助的課程來布局。中小學音樂教學法、教材分析與教案寫作、論文寫作、教學實習、現代音樂教育技術應用是音樂教育學中對學生最關鍵、最實用的課程。要貫穿音樂教育專業的三年教學之中，給音樂教育學理論和實踐學科足夠的時間和空間，充分保障音樂教育學學科建設的順利實施，不要再讓它在夾縫中生存，給人們無足輕重的感覺。
在專業基礎課中融入音樂教學法。技術課聲樂、鋼琴課程在課堂教學中要緊密結合音樂教學法，教學生將來如何去教授音樂而不是培養專業的音樂家，這也是長期困擾師范類院校的一個問題。模仿專業音樂院校，跟著其教學模式走，這是師范類院校必須要扭轉的觀念。多年來，筆者觀察并了解到師范院校的一些畢業生不能勝任教學工作崗位，不會歌曲鋼琴伴奏、不會說課、不會分析教材，甚至不會運用多媒體教學技術等諸多尷尬狀況，以致于不能全面、輕松地駕馭課堂。筆者所在院校的學生生源主要來自農村，鋼琴底子薄弱，練習起來很困難。所以，針對中小學音樂教學的實用性，鋼琴課要偏重歌曲伴奏的訓練，少一些鋼琴作品的練習，或者減少鋼琴作品的比例和難度，給學生充分的練習鋼琴即興伴奏的時間。
2.構建強有力的學術氛圍和教師隊伍
學科隊伍是學科建設的主體，學科就必須依靠學科隊伍來建設。沒有一支高水平的學科隊伍，就不可能建設高水平的學科。學科建設需要更多的人才來研究，有些課程還沒有專職的教師，也沒有人能勝任音樂教育學、音樂心理學課程，這也是制約音樂教育學基礎理論不能順利開展的重要原因。能適應新課程的標準與要求的教師還不夠，所以教師的培養和提高迫在眉睫。要謀求發展就要不斷提高、不斷學習，知己知彼，了解國內外同類院校、不同類院校，同層次、不同層次的院校音樂教育專業學科建設的發展狀況、特點和趨勢，尋找差距，謀求發展。
要充分發揮學科帶頭人的作用。學科帶頭人對一支隊伍的戰斗力具有決定作用，他們的科研水平和教學能力可以決定學科的發展方向，可以帶動年輕教師投入學科研究的熱情之中。爭取音樂教育、教學的研究項目。項目是學科建設的突破口，通過爭取音樂教育科研項目提高教師的研究水平，促進學科師資隊伍的建設，也可以獲得相應的建設經費支持。以學科帶頭人為龍頭，拉動高水平、大規模的科研建設，提高學科建設的內涵。
3.加強精品課程建設
學科建設離不開課程建設，把音樂教育專業建設成學校的重點專業，把音樂教育學和教學實踐建設成優勢學科，都需要精品課程的建設。通過精品課程建設，教育理念就會更加明確，教學方法才能更加科學，教材建設更加完備，教師隊伍結構更加合理。2007年音樂教育專業音樂欣賞課程被評為筆者所在院校的精品課程，希望以此為突破口，帶動一批音樂教育專業的精品課程建設。合理的課程設置，高質量的課程群，必定讓學科建設生機勃勃，富有戰斗力。
總之，音樂教育專業的學科建設還有很長的路要走，理想與現實之間還存在一定的距離，還需要教育理念的轉變，共識的達成，還需要不斷的探索與實踐。
